Legítimo Baz Luhrmann, “Elvis” brilha com Austin Butler, mas erra a mão na escolha do ponto de vista
When things that are too dangerous to say, sing!
Direção: Baz Luhrmann
Roteiro: Baz Luhrmann, Craig Pearce, Jeremy Doner e Sam Bromell, baseado em história de Baz Luhrmann e Jeremy Doner
Elenco: Austin Butler, Tom Hanks, Olivia DeJonge, Kelvin Harrison Jr., Kodi Smit-McPhee, Helen Thomson, Richard Roxburgh, David Wenham, Luke Bracey, Dacre Montgomery, Leon Ford, Shonka Dukureh, Shannon Sanders, Josh McConville
Austrália/Estados Unidos, 2022, Drama, 159 minutos
Sinopse: A cinebiografia de Elvis Presley acompanha décadas da vida do artista (Austin Butler) e sua ascensão à fama, a partir do relacionamento do cantor com seu controlador empresário “Colonel” Tom Parker (Tom Hanks). A história mergulha na dinâmica entre o cantor e seu empresário por mais de 20 anos em parceria, usando a paisagem dos EUA em constante evolução e a perda da inocência de Elvis ao longo dos anos como cantor. No meio de sua jornada e carreira, Elvis encontrará Priscilla Presley (Olivia DeJonge), fonte de sua inspiração e uma das pessoas mais importantes de sua vida. (Adoro Cinema)
Baz Luhrmann é um sujeito especial porque nunca baixou a guarda. Tachado de espetaculoso, exagerado e, por vezes, insuportável, seu cinema não desperta indiferença e vem reunindo fãs e detratores na mesma medida desde 1992 com Vem Dançar Comigo. Até os fãs devem reconhecer que a carreira do diretor tem lá seus deslizes — e o pseudo-épico Austrália talvez seja o maior deles —, mas nunca alguém poderá dizer que se trata de um realizador sem personalidade. Tão convicto de seu estilo, Luhrmann não se adestrou nem mesmo agora, quando resolveu fazer Elvis, seu primeiro trabalho biográfico, uma excelente notícia, claro, para os fãs do diretor e, principalmente, para aqueles que, assim como eu, sofrem de uma longa ressaca diante de tantas cinebiografias convencionais.
Faz total sentido Baz Luhrmann dirigir Elvis, pois ele é um dos poucos que conseguiria transmitir toda a energia e o frenesi causados por uma figura tão icônica. E engana-se quem pensa que Luhrmann é apenas som e fúria. Há detalhes que evidenciam o seu compromisso em fazer diferente não apenas na estética. O diretor dispensa, por exemplo, a cena de abertura tão clichê com o protagonista já acabado e maltratado pelo tempo para depois voltar aos tempos de sua infância e juventude, como vimos em Os Olhos de Tammy Faye, para citar um projeto mais recente. Pelo contrário: Elvis mostra sua reverência ao justamente criar expectativa para revelar Presley, desdobrando o personagem pouco a pouco, até culminar em uma cena em que o mito, ainda muito jovem e em início de carreira, incendeia o palco e quase leva o público feminino a orgasmos tamanha a sua presença de palco.
É fácil entender o arrebatamento por esse personagem retratado com muita cor, trilha, efeitos e até mesmo animações de HQ. Na grande festa que é Elvis, o diretor se preocupa em capitalizar a força musical do ícone e as razões que o fizeram grande como artista. Em plena época de segregação racial, Presley trazia aos palcos todas a sua reverência à cultura negra que fez parte de sua criação, para desgosto de uma sociedade preconceituosa e conservadora. Perseguido por autoridades, ele, além de dançar sensualmente e com assumida maquiagem, homenageava nomes como B.B. King e Mahalia Jackson nas composições, no jeito tão característico de se mover pelo palco e no que gostava de simbolizar para multidões. Atento ao potencial dos comentários possíveis para uma discussão como essa, o longa não fica na mera homenagem — são pequenos e importantes os momentos como aquele em que B.B. King comenta que Presley, por ser branco, jamais seria preso por suas disrupções, mas que ele, um cantor negro, poderia ir para a cadeia só por atravessar a rua.
Em meio a esse contexto político e social, Elvis avança no tempo sem maiores cerimônias ou sem as ultrapassadas montagens de capas de discos e jornais que costumam pontuar o passar dos anos em tantas cinebiografias. Não há também a formalidade de querer explicar o nascimento de cada um dos seus sucessos ou de esmiuçar o clássico arco de ascensão, queda e redenção com o qual artistas icônicos são retratados no cinema. É certo que, de um jeito ou de outro, há um pouco disso tudo no roteiro escrito por Luhrmann com Craig Pearce, Jeremy Doner e Sam Bromell. Entretanto, a preocupação é a de que Elvis seja fiel ao espírito do cantor, incluindo aspectos frágeis de sua existência e a dicotomia que ele revelava ao ser tão grande nos palcos e a tão manipulável nos bastidores, em especial na relação bastante problemática com Tom Parker, o agente que lhe alçou ao sucesso. O apreço pela imperfeição e pelas contradições faz do longa um relato capaz de contemplar tanto o mito quanto o ser humano, relação que o cinema Hollywoodiano tem tentado evitar nos últimos anos com cinebiografias higienizadas, como se o público não devesse entrar em contato com as falhas de ídolos e celebridades.
Não foram poucas as estrelas que assumiram publicamente o desejo de interpretar Elvis Presley e que fizeram o teste para o papel. De Ansel Elgort a Harry Styles, passando por Aaron Taylor-Johnson e Miles Teller, o papel acabou nas mãos de Austin Butler, o nome menos midiático entre os citados. Decisão mais do que acertada, já que não ter uma grande estrela contribui para evitar distrações e deixar o campo ainda mais aberto para eventuais surpresas. E Butler realmente estoura em cena, acumulando vitórias em cima de vícios e cacoetes que poderiam orbitar um retrato como esse. Sem se tornar obcecado em mimetizar cada movimento de Elvis ou beirar o overacting para disfarçar a dublagem das canções, o jovem ator de 30 anos encarna o protagonista com sinceridade e parcimônia, comprometido em primeiro capturar antes o espírito do cantor e depois reproduzir tecnicidades. Junto ao Elton John de Taron Egerton em Rocketman, o Elvis de Austin Butler fica entre as composições biográficas mais genuínas do cinemão recente.
Elvis, portanto, é um filme sobre Elvis, certo? Não necessariamente, e é aí que mora a grande fragilidade do projeto. Em tudo, a ideia de narrar a trajetória do cantor a partir da perspectiva de seu agente, Tom Parker, é um erro. Apesar de reparar o apagamento de uma figura importante como Parker nos relatos mais célebres de Presley, a decisão não traz grandes insights e nunca alcança as dimensões prometidas. Toda vez em que o personagem aparece, deveríamos, na verdade, estar vendo mais de Elvis. Falta polimento a esse conflito bastante interessante sobre o aprisionamento que Parker significou na vida e na carreira do cantor. Oportunista de mão cheia (era conhecido como coronel quando nunca havia recebido o título e sequer se chamava Tom Parker de verdade), o agente que lançou Presley às estrelas mentia a torto e a direito para manter o astro sob as suas rédeas, a ponto de até impedir as suas tão sonhadas turnês internacionais.
Só que Hanks, atrás de muitas próteses e maquiagem, representa um tipo de caricatura comumente encontrada no cinema de Luhrmann, mas que não casa com esse filme mais coeso e repleto de reverência. Não apenas a atenção excessiva ao coronel chega a ser quase um teste de paciência — afinal, acompanhamos a história pela perspectiva de um vilão quase unidimensional — como acaba tolhendo o protagonismo do próprio Elvis, que, inclusive, divide os créditos finais de sua história com o Parker. Tudo sobre o personagem estufa demais o longa-metragem, a ponto de, por vezes, o próprio Tom Hanks emitir sinais confusos sobre a figura que interpreta. Dramaticamente, a relação entre Elvis e Parker nos faz entender muita coisa sobre o cantor e, sem dúvida, é um pilar importante de sua existência artística. Contudo, ser a linha condutora do roteiro é um pouco demais, quase amortecendo o brilho e a energia presentes em Elvis.
É uma grande incógnita como essa ideia de colocar Parker como testemunha da vida de Presley sobreviveu até a versão filmada. A melancolia com que vemos um homem exausto, acima do peso e já sem o pique para cantar uma música em pé antes dos 40 anos encerra o relato no tom certo. É a força de Elvis que reverbera após a sessão. Não a narração redundante de Parker sobre como o amor do público foi nocivo ao astro. Recentemente, Luhrmann revelou a existência de uma versão com quatro horas de duração do filme. Sabe-se lá se um dia essa versão se tornará pública, mas, pensando nela, o que eu gosto de acreditar é que se trata de um corte com mais Elvis e menos Tom Parker, seja com Austin Butler a ponto de bala ao som de Suspicious Mind ou com o próprio Elvis Presley emocionando ao piano com a clássica Unchained Melody em imagens reais.
Rapidamente: “8 Presidentes, 1 Juramento”, “Doutor Estranho no Multiverso da Loucura”, “Os Olhos de Tammy Faye” e “Spencer”
Spencer chega ao catálogo do Prime Video no dia 1º de julho.
8 PRESIDENTES, 1 JURAMENTO: A HISTÓRIA DE UM TEMPO PRESENTE (idem, 2021, de Carla Camurati): Após 15 anos sem dirigir um longa-metragem, a cineasta Carla Camurati volta ao ofício com uma ideia tão ambiciosa quanto impossível: a de recuperar, por meio de materiais de arquivo, todo o período da redemocratização brasileira, partindo do movimento das Diretas Já até chegar à posse do presidente Jair Bolsonaro. 8 Presidentes, 1 Juramento se encaixa, portanto, em uma necessária onda de documentários brasileiros que, nos últimos anos, têm se debruçado sobre a trajetória política do nosso país e tentado entender como chegamos a um momento tão crítico e de tantos déficits civilizatórios. A constatação do filme não ter nada de muito novo a dizer em comparação a outros trabalhos como O Processo, Democracia em Vertigem e Alvorada é equilibrada pela robusta pesquisa de acervo jornalístico trabalhada pela cineasta como fio condutor. Sem depoimentos ou tomadas produzidas originalmente para o documentário, Camurati atravessa décadas da política brasileira com registros históricos que mostram o quanto mudamos muito pouco como sociedade e como sistema político. É desolador ver como boa parte das tragédias vividas nos dias de hoje já haviam, em certa medida, sido desenhadas no mandato do ex-presidente Fernando Collor de Mello, por exemplo, a começar pela idolatria por uma figura esvaziada e fabricada. As imagens falarem por si só tem seus prós e contras: de um lado, o retrato cru e incômodo de um país imaturo politicamente, o que favorece a força dramática do filme; de outro, um formato por demais parecido com uma retrospectiva jornalística – e não com um exercício cinematográfico propriamente dito. No desafio impossível que abraçou, Camurati fica em um meio termo.
DOUTOR ESTRANHO NO MULTIVERSO DA LOUCURA (Doctor Strange in the Multiverse of Madness, 2022, de Sam Raimi): Olhando em retrospecto, o primeiro Doutor Estranho envelheceu muito mal junto ao público, e não consigo entender muito bem as razões, pois sempre o considerei um dos trabalhos mais criativos e menos pasteurizados do universo cinematográfico da Marvel. Já esse volume estreou repleto de expectativas em função da entrada de Sam Raimi na direção e de explorar tão aguardado conceito de multiverso apresentado pela primeira vez em Homem-Aranha: Sem Volta Para Casa. E não é que, no frigir dos ovos, Doutor Estranho no Multiverso da Loucura me parece bem menos original do que poderia (e merecia) ser? Raimi garante uma certa cota de escolhas fora da curva, como o tratamento sanguinolento e os tons de terror dados à personagem Wanda (Elizabeth Olsen), remontando, claro, às referências que lhe consagraram no gênero. Entretanto, é frustrante que a Marvel não tenha dado ainda mais liberdade criativa ao diretor, atirando em seu colo as voltas e mais voltas de uma história bem menos engenhosa do que se julga e o conceito de multiverso mais como um fan service para animar plateias do que como uma ferramenta para explorar potenciais de originalidade. Nesta altura do campeonato, resta aceitar que, mesmo convocando realizadores como Raimi, a Marvel aproveitará o melhor deles aqui e ali, mas, à parte quem estiver atrás das câmeras, ela nunca, em hipótese alguma, abrirá mão da palavra final. Para testemunhar o que é aproveitar de verdade a ideia dos multiversos, a dica não poderia ser outra: Tudo em Todo Lugar ao Mesmo Tempo, um dos eventos cinematográficos do ano.
OS OLHOS DE TAMMY FAYE (The Eyes of Tammy Faye, 2021, de Michael Showalter): Sempre foi uma fixação do cinema hollywoodiano, mas as cinebiografias para lá de formais e previsíveis ganharam nova tração nos últimos anos, a ponto de um filme tão genérico e mal recebido como Os Olhos de Tammy Faye ser capaz de dar o Oscar a atrizes nada quadradas como Jessica Chastain. Na pele da televangelista que dá título ao longa, Chastain, como é de praxe, está visivelmente entregue em todas as cenas e é, do início ao fim, o que existe de melhor em um projeto pouco compromissado com as complexidades de uma personagem tão particular. É interessante perceber como as mais recentes cinebiografias estão se empenhando em higienizar ao máximo suas protagonistas, como se houvesse algo de muito errado em mostrar ao público tudo aquilo que, no melhor dos cenários, engradeceriam as produções do gênero em termos de complexidade. Falo aqui das imperfeições e contradições de pessoas como a própria Tammy Faye, que, de estrela televisiva, sucumbiu a uma vida de falência, escândalos e traições envolvendo o marido. Ao mesmo tempo em que Chastain cumpre o dificílimo trabalho de não tornar Tammy uma caricatura fácil, vencendo as pesadas próteses e maquiagens, o longa insiste em livrá-la de todo tipo de problematização. Com isso, o roteiro adota tanto a saída fácil de vilanizar personagens como o Jim Bakker de Andrew Garfield quanto a de imacular uma protagonista que, dada essa abordagem, termina por ser retratada como uma mocinha injustiçada e alheia ao que acontece na sua volta, quando, na verdade, é difícil acreditar nisso. Tamanho empenho em inocentá-la teria seria melhor aplicado ao propósito de fazer de Os Olhos de Tammy Faye um relato no mínimo mais multidimensional.
SPENCER (idem, de Pablo Larraín): A personagem do momento para filmes e seriados é, sem dúvida, a inesquecível princesa Diana, recentemente retratada no documentário The Princess e vivida por Emma Corrin em The Crown, seriado em que Elizabeth Debicki também dará vivida à personagem na quinta temporada. Mas quem conseguiu ter a personificação mais celebrada de Diana foi Kristen Stewart em Spencer, a campeã de prêmios de melhor atriz entre associações de críticos na última temporada. Com muita justiça, Stewart foi indicada ao Oscar por esta cinebiografia de traços já reconhecíveis dentro da carreira do cineasta chileno Pablo Larraín (Jackie), mas que foge ao gosto popular justamente por não seguir a cartilha de uma imensa fileira de outras produções do gênero. Há muita imaginação no roteiro escrito por Steven Knight (Senhores do Crime, Coisas Belas e Sujas), e ela é bem-vinda: da catarse tão lógica e necessária presente no desfecho ao modo como recria relações e confissões que jamais saberemos se procedem ou não, o texto captura o estado de espírito de uma mulher assombrada pelo peso de uma vida que nunca quis para si. É um aprisionamento também traduzido em cada inflexão do filme, passando pelo grandioso design de produção tão claustrofóbico para Diana à trilha sonora magnificamente nervosa do sempre inovador Jonny Greenwood. Nada é por acaso em Spencer — e, para quem estiver disposto a ver além do que costuma estar posto, há muito o que se descobrir entre todas as camadas.
Desfecho de “Ozark” é amargo, incômodo e, por isso mesmo, totalmente fiel à trajetória da série
Jason Bateman e Laura Linney em Ozark: episódios finais da série estrearam no último dia 29.
Finais de série são sempre um assunto muito complicado porque costumam ser julgados por aquilo que o público gostaria de ver e não por aquilo que de fato faz mais sentido para a história. Lembro, particularmente, de me sentir deslocado ao ter apreciado o desfecho de The Good Wife, por exemplo. Não era um final de grandes ideias ou muito menos de sofisticada construção, mas servia perfeitamente ao importante propósito de não desvirtuar a trajetória da protagonista e permanecer convicto até o último minuto de quem ela havia se tornado ao longo de sete temporadas. O público detestou, e o mesmo parece estar acontecendo com a última temporada de Ozark, cujos episódios derradeiros foram disponibilizados no último dia 29.
Menos popular do que merecia ter se tornado junto ao público da Netflix, a série criada pela dupla Bill Dubuque and Mark Williams começou com repercussão comedida até mesmo entre crítica e prêmios. O que talvez explique o reconhecimento tardio a Ozark seja o tempo que boa parte da plateia levou para compreender que defini-la como a “Breaking Bad da Netflix” era definitivamente um equívoco. Desde o primeiro ano, os roteiristas já eram destemidos em escapar de qualquer semelhança com o seriado de Vince Gilligan. Isso porque, em sua própria superfície, Ozark já fazia diferente: a jornada de Marty Byrde (Jason Bateman) nunca foi de deslumbramento com o crime, e as naturezas escusas de seu trabalho eram reveladas aos filhos já na arrancada.
No que podemos chamar de baixa fervura, Ozark começou a descentralizar a atenção em Marty e a enredar pessoas próximas que, de cúmplices silenciosas da sua atividade de lavagem de dinheiro, passaram a fazer parte daquele jogo, caso de Wendy Byrde (Laura Linney), uma das personagens com as camadas mais interessantes e provocadoras da trama. À medida em que o círculo do crime se abria e não parava de jogar pessoas para dentro dele, Ozark criava um sentimento crescente de sufocamento, muito porque sua ação e seu suspense sempre rejeitaram espetáculos estrondosos. Na verdade, tudo parecia ter o mesmo senso de urgência, trazendo uma atmosfera de incômodo cotidiano que não sabíamos exatamente de onde vinha e que fazia com que o espectador se sentisse em apuros tanto quando a família Byrde.
Ascensão de Wendy e sua relação com Marty é um dos pontos altos do seriado.
O jogo se agrava quando Wendy passa a tomar gosto pela coisa, naquele que pode ser o único eco minimamente comparável a Breaking Bad — e, ao mesmo tempo, é curioso como o Walter White de Bryan Cranston se tornou ícone de cultura pop enquanto Wendy é, com frequência, tida como uma personagem desagradável. Além de dar os grandes momentos que uma atriz do calibre de Laura Linney merece, como se ela interpretasse a sua própria versão de Lady Macbeth, os novos movimentos da personagem acabam ditando todos os rumos da série. É impressionante o engrandecimento de Wendy episódio a episódio, desafiando, em viradas muito orgânicas, até mesmo o seu marido, que, a partir de uma performance muito generosa e sem vaidades de Jason Bateman, cede espaço a ela primeiro por conveniência e, logo após, por não ter mais controle sobre quem a esposa se tornou.
Para dar conta de um emaranhado de crimes e personagens, Ozark nunca teve medo de tomar decisões drásticas, sem que isso parecesse muleta ou uma opção do choque pelo choque. O desfile de participações especiais sempre contribuiu para a construção da narrativa e nos brindava com atores que tiraram o melhor de seus personagens, caso de Janet McTeer e Tom Pelphrey, ambos com excelentes momentos na terceira temporada e solenemente ignorados pelas premiações. Eles foram marcantes complementos a um elenco fixo já brilhante por si só, em que se destaca a força das intérpretes femininas, devidamente valorizadas por um roteiro que fez questão de colocá-las no centro de todos os conflitos (e aqui não posso deixar de citar, claro, a marcante Darlene, vivida com visceralidade por Lisa Emery).
A trágica história de Ruth Langmore carrega os maiores vislumbres de emoção da trama.
No meio da frieza e do calculismo inerentes a uma vida encharcada de crimes, Ozark aplicou sua cota de emoção na trágica Ruth Langmore. Única figura da série definida pelo mínimo de afeto, Ruth foi magnificamente interpretada por Julia Garner como essa menina com a qual a vida foi muito injusta, desprovida de qualquer acolhimento familiar e de condições financeiras que pudessem lhe tirar do mundo à margem em que vivia. A personagem estabeleceu uma dinâmica das mais interessantes com Marty Byrde, caminhando na fronteira entre o ressentimento e o carinho por esse homem que ela esperou cumprir o vazio paternal de sua vida. De um jeito muito peculiar, Ozark foi, aqui e ali, um retrato sobre as relações familiares tortuosas que a vida nos dá, tema também explorado pelos Byrdes e até mesmo pelo cartel mexicano dos Navarros. Conseguir propor esse tipo de leitura a partir de personagens tão difíceis de empatizar é outro mérito dos roteiristas.
Voltando, enfim, ao desfecho, é importante celebrar como os produtores souberam fazer algo óbvio, mas cada vez mais restrito a poucos programas atuais: parar na hora certa. Ainda que o terceiro ano tenha sido o mais popular de Ozark, já ficava evidente que os roteiristas estavam esticando a corda, precisando inclusive trazer novos personagens fixos para movimentar a trama ao invés de apenas complementá-la. Na quarta temporada, prolongada para 14 episódios e dividida em duas partes, a sensação foi um tanto parecida, principalmente porque o programa entregou conclusões menos explosivas do que o esperado. Difícil saber, aliás, o que foi criativo ou comercial em relação a momentos como o do flashforward que abre a temporada e se revela um inexplicável maneirismo. Ir além da quarta temporada fragilizaria demais o projeto, tanto pelo fato de a série ser refém de uma trama que precisa ser bem amarrada em vários desdobramentos quanto pela verossimilhança.
Felizmente, o ponto final foi colocado em A Hard Way to Go após uma última temporada centrada, com muita justiça, em Ruth Langmore e nas diferenças com que Marty e Wendy lidam com os gargalos de situações cada vez mais escabrosas. O episódio vem desagradando a crítica e os fãs do seriado, em função, ao meu ver, dos roteiristas terem feito o que precisava ser feito, sendo fiéis à série como um todo. Os personagens de Ozark sempre levaram uma vida difícil de ser vivida sem consequências ou alentos, e seria incoerente um caminho diferente para a reta final. Não sei se as pessoas estavam vendo a mesma Ozark do que eu, mas um final bonitinho, bem amarrado e de momentos resolutivos jamais esteve no horizonte. Para além da coesão estética e de ritmo mantida ao longo de quatro temporadas, o programa ficará marcado por ter preservado a essência do que queria contar do início ao fim, mesmo que isso tenha lhe obrigado a tomar decisões desagradáveis aos olhares do público, mas de acordo com o lado mais sombrio, cínico e amargo das quatro temporadas. É, portanto, um final que espera do público a maturidade que a série sempre lhe confiou.
“Medida Provisória” é o filme que Lázaro Ramos precisava fazer (e nós precisávamos assistir) no Brasil atual
Como é que a gente deixou chegar nesse ponto? Como é que a gente riu disso?
Direção: Lázaro Ramos
Roteiro: Aldri Anunciação, Elisio Lopes Jr., Lázaro Ramos e Lusa Silvestre, baseado no texto teatral “Namíbia, Não!”, de Aldri Anunciação
Elenco: Alfred Enoch, Taís Araújo, Seu Jorge, Adriana Esteves, Renata Sorrah, Emicida, Dona Diva, Mariana Xavier, Aldri Anunciação, Pablo Sanábio, Flavio Bauraqui, Hilton Cobra
Brasil, 2022, Drama, 94 minutos
Sinopse: Em um futuro distópico, o governo brasileiro decreta uma medida provisória, em uma iniciativa de reparação pelo passado escravocrata, provocando uma reação no Congresso Nacional, que aprova uma medida que obriga os cidadãos negros a migrarem para a África na intenção de retornar a suas origens. Sua aprovação afeta diretamente a vida do casal formado pela médica Capitú (Taís Araújo) e pelo advogado Antonio (Alfred Enoch), bem como a de seu primo, o jornalista André (Seu Jorge), que mora com eles no mesmo apartamento. Nesse apartamento, os personagens debatem questões sociais e raciais, além de compartilharem anseios que envolvem a mudança de país. Vendo-se no centro do terror e separados por força das circunstâncias, o casal não sabe se conseguirá se reencontrar. (Adoro Cinema)
Guardadas as devidas proporções e assertividades, Medida Provisória tem muito em comum com Não Olhe Para Cima, o hit mais recente produzido originalmente pela Netflix. Assim como o filme dirigido por Adam McKay, a estreia na direção do ator Lázaro Ramos é extremamente literal em tudo que se propõe a discutir. Isso quer dizer que não há espaço para sutilezas e que as representações são as mais explícitas possíveis, da composição de personagens ao desenrolar da trama. A adoção de tal estilo não é boa ou ruim por si só, mas, no Brasil em que vivemos atualmente, creio ser uma necessidade: quando precisamos sempre (re)explicar o que significa respeito, civilidade e bom senso, o trabalho de quem tem a paciência e vontade de dizer o que deve ser dito com todas as letras é mais do que bem vindo.
Ser tão literal reserva alguns riscos dos quais Medida Provisória nem sempre ileso, com destaque para os momentos em que personagens discursam sem muita naturalidade ou quando transita aqui ou ali entre diferentes gêneros. Entretanto, são passagens pontuais em comparação a outros acertos de maior peso. Lázaro Ramos, também autor do roteiro, ao lado de Aldri Anunciação, Elisio Lopes Jr. e Lusa Silvestre, entende que, infelizmente, vivemos uma espécie de luta do bem contra o mal, o que não é motivo para caricaturas (nem todo branco é necessariamente maquiavélico, por exemplo) ou para ignorar a discussão de pontos passíveis de problematização, como o do casal protagonista de classe média viver uma posição privilegiada quando comparada a de tantos outros negros em meio à medida provisória do título.
Cuidados como esse costumam passar despercebidos na apreciação de filmes menos sutis, mas eles elevam o material e revelam a existência de artesanalidade no que é convencionalmente chamado de “comercial” ou “popular”. Medida Provisória é baseado no espetáculo teatral “Namíbia, Não!”, de 2011, dirigido pelo próprio Lázaro, e essa é outra informação importante, pois evidencia o olhar apurado do ator como um diretor capaz de transitar por diferentes formatos e gêneros sem confundir linguagens ou ficar preso a formalidades. A capacidade de Lázaro de transformar um espetáculo teatral protagonizado por apenas dois atores em um longa-metragem de dimensões muito maiores e com focos distintos comprova que ele tem futuro como o tipo de realizador que assumidamente deseja ser: o mais plural possível, algo que já está sendo explorado no seu contrato com a Amazon, pelo qual acaba de rodar um musical.
Medida Provisória constrói com eficiência um clima de distopia porque, mesmo tendo sido finalizado ainda em 2019, aponta para inúmeras questões que nos são muito familiares. Como vítimas ou testemunhas de uma sociedade acostumada a destilar racismos tanto de forma explícita quanto em pequenas violências diárias, nós, espectadores, jamais duvidamos deste universo criado pelo filme em que políticos — ou até mesmo os vizinhos da porta ao lado — apoiam a ideia de que a população negra deve ser devolvida à África, revelando um ódio disfarçado do discurso de “reparação histórica”. Dos comentários racistas murmurados nos bares aos panfletos espalhados abertamente em um condomínio, Medida Provisória até compensa um certo excesso de subtextos abertos pelo roteiro com essa tônica da vida real.
Sem economizar também nas homenagens, sejam elas políticas, históricas ou musicais, da cantora Elza Soares à vereadora Marielle Franco, Lázaro reúne um elenco cuja presença é fundamental para consolidar a energia do projeto. Há protagonistas que se saem muito bem em momentos mais potentes do ponto de vista emocional, como Taís Araújo; coadjuvantes que não se limitam a alívios cômicos e funcionam também nas contribuições dramáticas dadas à história, a exemplo de Seu Jorge; e outros exercitam papeis que costumam tiram de letra, caso de Adriana Esteves na pele da odiável Isabel. O bom elenco dá sustentação a um pilar muito importante de Medida Provisória: o da cumplicidade entre os personagens que, narrativamente falando, potencializa o senso de proximidade e envolvimento com o conflito principal.
Em entrevista ao programa Roda Viva, Lázaro Ramos comentou que sua intenção com Medida Provisória era ir além de uma radiografia do racismo no Brasil. O que ele também queria era cruzar o terreno da distopia com um viés mais utópico. A utopia de Lázaro está, segundo ele, no poder do afeto. É o que de fato vemos em Medida Provisória, o filme brasileiro com o maior número de negros em frente e atrás das câmeras: há, em diversas passagens, um convite ao pensamento, ao diálogo e ao sentimento, colocando luz na resistência e na persistência, mas sem nunca ter a ingenuidade de acreditar que somente isso é o suficiente. O projeto vai muito ao encontro do que escreveu o poeta Sérgio Vaz: “Não confunda briga com luta. Briga tem hora para acabar. Luta é para a vida inteira.”. Lázaro sabe que seu filme não ficará datado tão cedo porque a luta retratada já se arrasta desde que o mundo é mundo. Medida Provisória era o filme que ele precisava fazer agora, mesmo que imperfeito e com pontos ainda a serem amadurecidos. Afinal, suas ideias são do tipo que nunca devem ser deixadas para depois.
No incômodo “Nitram”, a angústia nasce da espera constante por uma tragédia fora de quadro
Laughing at my pain. Laughing like it was the funniest thing in the world.
Direção: Justin Kurzel
Roteiro: Shaun Grant
Elenco: Caleb Landry Jones, Judy Davis, Anthony LaPaglia, Essie Davis, Sean Keenan, Phoebe Taylor, Conrad Brandt, Jessie Ward, Ethan Cook, Lucas Friend
Austrália, 2021, Drama, 112 minutos
Sinopse: Nitram (Caleb Landry Jones) vive com os pais nos subúrbios da cidade australiana de Hobart, em meados da década de 1990. Solitário e frustrado pela incapacidade de se relacionar com os outros, inesperadamente ele encontra Helen (Essie Davis), uma herdeira que vive isolada em uma mansão decadente. A amizade inusitada ganha caminhos inesperados e acaba sendo a porta de entrada para que Nitram cometa um ato trágico e irreparável.
Como é de costume, mãe e filho brincam de esconde-esconde, mas, desta vez, a diversão cotidiana se torna um grande pesadelo. Apesar de procurar, chamar e pedir ajuda para várias pessoas, a mãe não encontra seu filho de jeito nenhum. Desesperada e já em lágrimas, ela desiste de encontrá-lo na loja de tecidos em que sempre brincavam e volta ao carro. Ao sentar-se, ouve alguém rindo — é seu pequeno filho, deitado no chão do banco de trás. Tudo poderia ser apenas uma brincadeira de mau gosto a ser corrigida pela mãe, do tipo que crianças fazem sem ainda saberem das consequências de seus atos. Não é o caso. Lembrando da cena, a personagem vivida por Judy Davis é categórica: “Ele ria. Ria da minha dor. Ria como se fosse a coisa mais engraçada do mundo”. Com o tempo, e talvez até mesmo à época, ela já sabia que Nitram (Caleb Landry Jones) tinha algo de muito diferente por dentro. O que ela não poderia imaginar é que, adulto, ele seria o responsável por matar 35 pessoas e ferir outras 23 naquele que, até hoje, é considerado o maior massacre já registrado na Austrália.
Todo o contexto do esconde-esconde importa mais do que a tragédia vivida em 1996 na cidade de Port Arthur porque Nitram, o novo filme do diretor Justin Kurzel, investigar o que aconteceu antes da tragédia e não o evento propriamente dito, algo explícito inclusive no título do longa (Nitram é palíndromo de Martin, nome real do assassino que o diretor buscou não enaltecer ou espetacularizar em muitos sentidos). Há uma construção muito mais rica para quem desconhece a história real, especialmente porque o roteiro de Shaun Grant revela o protagonista aos poucos. Primeiro, temos um menino-problema; depois, um jovem provocador; mais para frente, um clássico borderline, talvez?; e, por fim, uma bomba-relógio prestes a explodir. Não se trata de testemunhar o personagem adquirindo essas características ao longo da trama como em uma cinebiografia, mas sim de um sentimento crescente de angústia e imprevisibilidade que o roteiro descortina de forma gradativa em um recorte específico e horrivelmente plausível.
O que temos em Nitram é uma figura da qual é difícil gostar ou simpatizar. Sua incapacidade de encontrar o mínimo de retidão e, por conta disso, qualquer aceitação do olhar alheio é uma parte significativa de sua tragédia. Uma relação que ilustra isso com perfeição é a que ele estabelece com a própria mãe vivida por Judy Davis. Desde o primeiro minuto, suspeitamos que ela parece ter desistido do filho há muito tempo. Ainda que tente discipliná-lo aqui ou ali, a personagem tem plena consciência de travar uma batalha perdida. Compreendemos que Nitram é o que é porque, ao não conseguir estabelecer conexões ou ter alguém que se importe com ele, corre livre e sem o mínimo de suporte clínico para a sua condição mental, mas também entendemos, com um gosto muito amargo na boca, os movimentos dessa mãe tão derrotada quanto conformada. Fora isso, fica no ar a dúvida sobre o quanto ela de fato se dedicou a salvá-lo e sobre até que ponto negou para si própria a ideia de que Nitram pudesse cometer atos irreparáveis.
A entrada de Ellen (Essie Davis) embola ainda mais o cenário. Com ela, Nitram introduz a tese de que, talvez, o protagonista finalmente tenha sido aceito por alguém. No melhor estilo Grey Gardens, Ellen é a mulher rica, inusitada e difícil de definir que, no entanto, não deve ser resumida por definições fáceis como essas. O relacionamento dela com Nitram sublinha oscilações já observadas até então e acaba por desencadear acontecimentos e sentimentos que mudaram para sempre o rumo dos fatos. Todas essas figuras femininas ao redor de Nitram são estimulantes como engrenagens importantes da história e como o excelente momento de atrizes muito talentosas. Se Judy Davis é um caso à parte por capturar a relação entre o interior e o exterior de uma mãe rígida e de gestos complexos para com o seu filho, Essie Davis ultrapassa a linha da mera excentricidade para trazer um pouco de coração, ainda que tumultuado, a uma vida caótica.
Acaba que, no longa, não há mérito comparável à grandiosidade do desempenho de Caleb Landry Jones, premiado no último Festival de Cannes. Desde que entra em cena, Caleb é uma presença forte e incômoda. O melhor, entretanto, é construído em camadas quase imperceptíveis: trata-se de uma performance que não nos insere na mente do protagonista e nos posiciona apenas como observadores, em paridade com tantos outros personagens que lidam com seu comportamento errático e imprevisível. É como se nós também fôssemos obrigados a tentar administrá-lo, o que fortalece a atmosfera de angústia do filme. Nesta difícil relação com a plateia, Caleb se sai admiravelmente bem ao jamais tentar justificar o personagem ou torná-lo empático. Ele expõe Nitram em toda sua problemática visceralidade, do trabalho corporal a semblantes minimalistas que expõem uma psique guardada a sete chaves.
As discussões de Nitram não são exatamente novas como as que vimos, por exemplo, no recente Mass, mas o diretor Jutin Kurzel, que já dirigiu um pouco visto Macbeth com Michael Fassbender e Marion Cotillard, acerta em deixar a violência explícita e suas ramificações para fora da tela. Imagino que, mesmo com essa e outras decisões bem sucedidas, Kurzel ainda terá que lidar com problematizações envolvendo a condição do personagem-título e o fato de fazer um filme que dá holofotes a ele. Esse tipo de reação acaba sendo frustrante porque Kurzel está longe de amenizar ou explorar de forma irresponsável a vida de Martin Bryant. Se chegamos ao ponto de apontar o dedo para o cinema por ele se “atrever” a discutir temas, digamos, sombrios, delicados e de difícil digestão, é porque estamos nos desconectando de um dos propósitos mais importantes da arte de se contar histórias em qualquer formato. Com o tanto que desperta, Nitram definitivamente não merece ser reduzido a isso.
Cinema e Argumento 