Desfecho de “Ozark” é amargo, incômodo e, por isso mesmo, totalmente fiel à trajetória da série
Jason Bateman e Laura Linney em Ozark: episódios finais da série estrearam no último dia 29.
Finais de série são sempre um assunto muito complicado porque costumam ser julgados por aquilo que o público gostaria de ver e não por aquilo que de fato faz mais sentido para a história. Lembro, particularmente, de me sentir deslocado ao ter apreciado o desfecho de The Good Wife, por exemplo. Não era um final de grandes ideias ou muito menos de sofisticada construção, mas servia perfeitamente ao importante propósito de não desvirtuar a trajetória da protagonista e permanecer convicto até o último minuto de quem ela havia se tornado ao longo de sete temporadas. O público detestou, e o mesmo parece estar acontecendo com a última temporada de Ozark, cujos episódios derradeiros foram disponibilizados no último dia 29.
Menos popular do que merecia ter se tornado junto ao público da Netflix, a série criada pela dupla Bill Dubuque and Mark Williams começou com repercussão comedida até mesmo entre crítica e prêmios. O que talvez explique o reconhecimento tardio a Ozark seja o tempo que boa parte da plateia levou para compreender que defini-la como a “Breaking Bad da Netflix” era definitivamente um equívoco. Desde o primeiro ano, os roteiristas já eram destemidos em escapar de qualquer semelhança com o seriado de Vince Gilligan. Isso porque, em sua própria superfície, Ozark já fazia diferente: a jornada de Marty Byrde (Jason Bateman) nunca foi de deslumbramento com o crime, e as naturezas escusas de seu trabalho eram reveladas aos filhos já na arrancada.
No que podemos chamar de baixa fervura, Ozark começou a descentralizar a atenção em Marty e a enredar pessoas próximas que, de cúmplices silenciosas da sua atividade de lavagem de dinheiro, passaram a fazer parte daquele jogo, caso de Wendy Byrde (Laura Linney), uma das personagens com as camadas mais interessantes e provocadoras da trama. À medida em que o círculo do crime se abria e não parava de jogar pessoas para dentro dele, Ozark criava um sentimento crescente de sufocamento, muito porque sua ação e seu suspense sempre rejeitaram espetáculos estrondosos. Na verdade, tudo parecia ter o mesmo senso de urgência, trazendo uma atmosfera de incômodo cotidiano que não sabíamos exatamente de onde vinha e que fazia com que o espectador se sentisse em apuros tanto quando a família Byrde.
Ascensão de Wendy e sua relação com Marty é um dos pontos altos do seriado.
O jogo se agrava quando Wendy passa a tomar gosto pela coisa, naquele que pode ser o único eco minimamente comparável a Breaking Bad — e, ao mesmo tempo, é curioso como o Walter White de Bryan Cranston se tornou ícone de cultura pop enquanto Wendy é, com frequência, tida como uma personagem desagradável. Além de dar os grandes momentos que uma atriz do calibre de Laura Linney merece, como se ela interpretasse a sua própria versão de Lady Macbeth, os novos movimentos da personagem acabam ditando todos os rumos da série. É impressionante o engrandecimento de Wendy episódio a episódio, desafiando, em viradas muito orgânicas, até mesmo o seu marido, que, a partir de uma performance muito generosa e sem vaidades de Jason Bateman, cede espaço a ela primeiro por conveniência e, logo após, por não ter mais controle sobre quem a esposa se tornou.
Para dar conta de um emaranhado de crimes e personagens, Ozark nunca teve medo de tomar decisões drásticas, sem que isso parecesse muleta ou uma opção do choque pelo choque. O desfile de participações especiais sempre contribuiu para a construção da narrativa e nos brindava com atores que tiraram o melhor de seus personagens, caso de Janet McTeer e Tom Pelphrey, ambos com excelentes momentos na terceira temporada e solenemente ignorados pelas premiações. Eles foram marcantes complementos a um elenco fixo já brilhante por si só, em que se destaca a força das intérpretes femininas, devidamente valorizadas por um roteiro que fez questão de colocá-las no centro de todos os conflitos (e aqui não posso deixar de citar, claro, a marcante Darlene, vivida com visceralidade por Lisa Emery).
A trágica história de Ruth Langmore carrega os maiores vislumbres de emoção da trama.
No meio da frieza e do calculismo inerentes a uma vida encharcada de crimes, Ozark aplicou sua cota de emoção na trágica Ruth Langmore. Única figura da série definida pelo mínimo de afeto, Ruth foi magnificamente interpretada por Julia Garner como essa menina com a qual a vida foi muito injusta, desprovida de qualquer acolhimento familiar e de condições financeiras que pudessem lhe tirar do mundo à margem em que vivia. A personagem estabeleceu uma dinâmica das mais interessantes com Marty Byrde, caminhando na fronteira entre o ressentimento e o carinho por esse homem que ela esperou cumprir o vazio paternal de sua vida. De um jeito muito peculiar, Ozark foi, aqui e ali, um retrato sobre as relações familiares tortuosas que a vida nos dá, tema também explorado pelos Byrdes e até mesmo pelo cartel mexicano dos Navarros. Conseguir propor esse tipo de leitura a partir de personagens tão difíceis de empatizar é outro mérito dos roteiristas.
Voltando, enfim, ao desfecho, é importante celebrar como os produtores souberam fazer algo óbvio, mas cada vez mais restrito a poucos programas atuais: parar na hora certa. Ainda que o terceiro ano tenha sido o mais popular de Ozark, já ficava evidente que os roteiristas estavam esticando a corda, precisando inclusive trazer novos personagens fixos para movimentar a trama ao invés de apenas complementá-la. Na quarta temporada, prolongada para 14 episódios e dividida em duas partes, a sensação foi um tanto parecida, principalmente porque o programa entregou conclusões menos explosivas do que o esperado. Difícil saber, aliás, o que foi criativo ou comercial em relação a momentos como o do flashforward que abre a temporada e se revela um inexplicável maneirismo. Ir além da quarta temporada fragilizaria demais o projeto, tanto pelo fato de a série ser refém de uma trama que precisa ser bem amarrada em vários desdobramentos quanto pela verossimilhança.
Felizmente, o ponto final foi colocado em A Hard Way to Go após uma última temporada centrada, com muita justiça, em Ruth Langmore e nas diferenças com que Marty e Wendy lidam com os gargalos de situações cada vez mais escabrosas. O episódio vem desagradando a crítica e os fãs do seriado, em função, ao meu ver, dos roteiristas terem feito o que precisava ser feito, sendo fiéis à série como um todo. Os personagens de Ozark sempre levaram uma vida difícil de ser vivida sem consequências ou alentos, e seria incoerente um caminho diferente para a reta final. Não sei se as pessoas estavam vendo a mesma Ozark do que eu, mas um final bonitinho, bem amarrado e de momentos resolutivos jamais esteve no horizonte. Para além da coesão estética e de ritmo mantida ao longo de quatro temporadas, o programa ficará marcado por ter preservado a essência do que queria contar do início ao fim, mesmo que isso tenha lhe obrigado a tomar decisões desagradáveis aos olhares do público, mas de acordo com o lado mais sombrio, cínico e amargo das quatro temporadas. É, portanto, um final que espera do público a maturidade que a série sempre lhe confiou.
De Woody Allen a Stephen King, um giro por algumas das séries e minisséries mais recentes
“Allen Contra Farrow” (HBO Max, minissérie)
É realmente possível desassociar uma obra de seu autor? Os anos passam e, até hoje, não há um consenso em relação a essa discussão, ainda mais quando ela envolve nomes como o de Woody Allen, cineasta admirado por incontáveis gerações com seus mais de 50 longas-metragens como diretor. Minissérie original da HBO, Allen Contra Farrow vem para outra vez cutucar fundo as feridas envolvendo o suposto abuso sexual que Woody teria cometido contra a sua filha adotiva Dylan Farrow e outras diversas histórias bastante problemáticas, como o fato de ele ter largado a esposa Mia Farrow para namorar e depois casar com sua ententeada Soon-Yi Previn, uma adolescente na época em que os dois começaram a se relacionar enquanto Woody já estava na faixa de seus 56 anos. Incompreensivelmente, há quem critique a minissérie por ela tomar partido, e esse julgamento se mostra equivocado por duas razões: além de Woody Allen ter se recusado a participar do projeto, as provas, depoimentos, hipóteses e análises trabalhadas pelos diretores Amy Ziering e Kirby Dick são tão consistentes que fica difícil acreditar que Woody seja um mero inocente e que tudo não passe de uma armação das mais engenhosas contra ele.
Durante quatro episódios, Allen Contra Farrow é detalhista ao defender suas teses, partindo até mesmo para o plano cinematográfico, onde analisa os diversos filmes em que Woody Allen encena a relação de homens mais velhos, normalmente interpretados por ele próprio, com figuras femininas muito mais jovens. O caso mais evidente, claro, é o do clássico Manhattan. Se Ziering e Dick não colocam em xeque os depoimentos da família Farrow, fica evidente, por outro lado, o quanto os fatos estão a favor deles. Afinal, como se explica o julgamento que inocentou Woody ter rompido com muitas normas desse tipo de processo, a exemplo do modo invasivo e irresponsável com que as autoridades interrogaram nove vezes Dylan Farrow, uma criança na época, quando, na realidade, a repetição insistente desse procedimento era vista como imprópria por se tratar de uma criança como depoente? Acreditar na inocência de Woody diante de tantos fatos expostos pela minissérie com embasamento exige uma grande dose de boa vontade — e, em certa medida, uma predisposição a perdoar o diretor e roteirista a qualquer custo.
Em que pese as nuances duvidosas de Mia Farrow deliberadamente deixadas de canto (destaco a sua obsessão em querer que seus parceiros criassem profundos laços com os filhos, mesmo quando eles não desejavam, como é o caso de Woody, que, ao começar relacionamento com a atriz, nunca quis sequer ser pai), Allen Contra Farrow não é uma investigação inescrupulosa ou interesseira de fatos conhecidos desde sempre, mas talvez a devida e merecida dimensão a um lado do conflito que, por misoginia e menos força midiática e artística na balança, sempre foi colocado em dúvida de modo rasteiro. Do ponto de vista formal, os episódios são muito bem estruturados e chegam até os dias da era #MeToo, quando incontáveis celebridades como Kate Winslet e Timothée Chalamet se disseram arrependidos de ter trabalhado com o diretor, enquanto outras, a exemplo de Cate Blanchett, preferiram ficar em cima do muro dizendo que isso era um problema da vida privada da família, isenção que Allen Contra Farrow nunca abraça. E, ao contrário do que se diz sobre a minissérie, vejo isso como algo positivo, pois entrar em contato com perspectivas que questionam pré-julgamentos também é um exercício importante e necessário.
“The Good Fight” (Paramount +, 5ª temporada)
Após uma temporada que, afetada pela pandemia, praticamente inexistiu em termos dramáticos para a série, The Good Fight retoma o fôlego em um quinto ano muito bem sucedido. O tempo deverá fazer justiça a esse spin-off da célebre The Good Wife não apenas por ela ser um registro muito peculiar da temperatura política dos Estados Unidos a partir da era Donald Trump, mas também por sua constante capacidade de se reinventar. Ainda que baixando o tom no escancarado viés político adotado em outras ocasiões (em particular, defendo o terceiro ano, considerado o mais divisivo da série), os criadores Robert King, Michelle King e Phil Alden Robinson nunca deixam de ser posicionados. Dessa vez, o centro das discussões e reflexões está na figura do juiz Wackner (Mandy Patinkin), um homem que, na verdade, não é juiz coisa alguma e que, ainda assim, decidiu criar seu próprio tribunal para fazer a justiça que ele acredita não estar sendo feita pelo sistema dos Estados Unidos. Pelo menos não da maneira como ele defende.
Observar o lado cômico da quinta temporada de The Good Fight sem saborear as entrelinhas é perder metade da graça e da inteligência desta nova leva de episódios. Todos os absurdimos envolvendo o juiz Wackner e quem acredita no seu método dizem muito sobre o circo que virou o mundo da lei, hoje cada vez mais flexibilizada dos modos mais inacreditáveis e lida conforme a conveniência alheia. Ao desdobrar essa storyline com uma veia hiperbólica, a série não deixa de também fazer um retrato político. Afinal, por mais que Joe Biden hoje seja presidente dos Estados Unidos, tudo o que Trump representa segue reverberando, de um modo ou de outro, em uma sociedade profundamente transformada por sua passagem pelo poder. É muito divertido de acompanhar, até porque Mandy Patinkin se esbalda no papel. No entanto, o tom assumido carrega o ônus de um senso de humor tão particular: é grande a probabilidade desse quinto ano ser rejeitado por uma significativa parcela dos espectadores.
Gostando ou não, a trama de Wackner preencheu com frescor a lacuna deixada pela saída de dois personagens fixos da série. Normalmente, isso não costuma ser bom sinal (a própria The Good Wife se enfraqueceu ano a ano após as baixas consecutivas de Josh Charles e Archie Panjabi), o que, julgando por esta temporada, não parece ser o caso aqui. Tanto The Good Fight ampliou o merecido destaque de Sarah Steele, sempre muito carismática como a jovem Marissa Gold, como também procurou não cair na tentação de abordar fatos recentes da vida real que, sabemos, serão explorados à exaustão pelo cinema e pela TV, como a pandemia da Covid-19, discutida em detalhes apenas em um excelente primeiro episódio capaz de amarrar com habilidade os pontos mal resolvidos da temporada anterior. E não há como falar sobre os episódios sem mencionar And the Fight Had a Détente…, trabalho de estreia da atriz Carrie Preston (a eterna Elsbeth Tascioni!) como diretora. Carrie comanda um episódio com o que existe de melhor em The Good Fight e, de quebra, nos entrega o delicioso exercício de imaginar um romance entre as sempre maravilhosas Christine Baranski e Audra MacDonald. Se não fossem todos os outros méritos, a quinta temporada da série com certeza já valeria só por esse capítulo.
“Hacks” (1ª temporada, HBO Max)
O conflito é clássico. O desenrolar idem. E Hacks nunca promete reinventar a roda. Gosto disso. E mais: tenho grande afeição por séries que nunca tentam ser maiores do que realmente são e que buscam brilhar na sua própria simplicidade. Receita perfeita, portanto, para a história de Deborah Vance (Jean Smart) e Ava Daniels (Hannah Einbinder) me ganhar por completo. A primeira é uma consagrada comediante que já começa a vislumbrar dias irrelevantes na carreira, enquanto a segunda mal começou no ramo e já enfrenta uma crise profissional. Ambas são opostos que, de cara, não se atraem, mas que, perdidas na vida cada uma a sua maneira, encontrarão formas de se reinventar em um convívio profissional e, inevitavelmente, pessoal. Sem jamais tentar se equiparar ou sequer a se comparar a, por exemplo, The Marvelous Mrs. Maisel, outra série sobre o universo feminino da comédia, Hacks é mesmo pura simplicidade e, do início ao fim, entende a importância do show ser de suas duas protagonistas.
Como Deborah Vance, a sensacional Jean Smart vive, aos 70 anos de idade, o grande momento da sua extensa carreira. Eterna coadjuvante em seriados como 24 Horas e Samantha Who?, Jean vive em Hacks um protagonismo que nunca havia caído no seu colo até aqui. E ela agarra a oportunidade com o seu talento habitual. Impressiona a maneira como a atriz desperta no público o fascínio por essa comediante que, nos palcos e na vida pública, é elegante, talentosa e esperta ao extremo, mas impaciente e vaidosa nos bastidores. O mais brilhante do desempenho de Jean Smart está na sua capacidade de transitar por todas essas camadas da personagem sempre com o intuito de explorá-la através das mais diferentes nuances. Para Jean, nada é gratuito ou passageiro: a cada cena, conhecemos uma nova faceta dessa mulher que, em outras circunstâncias, poderia apenas ser uma figura detestável. Se começamos a série passando certa raiva com Deborah, terminamos até empatizando com suas imperfeições. Tudo graças ao grande talento de uma intérprete em franca escalada após outras excelentes participações em seriados como Watchmen e Mare of Easttown.
Fazendo dupla com Jean Smart, Hannah Einbeinder também é habilidosa ao tornar crível uma Ava hiperconectada e em pleno conflito com muitas questões de sua geração. Talentosa e, assim como Smart, capaz de tornar interessante uma personagem não exatamente simpática, Hahhah se beneficia com um dos pontos mais interessante de Hacks: o do roteiro capturar a parte majoritária da história através da perspectiva de Ava. Pelo olhar da personagem, vários paralelos são traçados, como o fato de Ava, uma principiante, observar tudo o que outra comediante já conseguiu alcançar na carreira, ao mesmo tempo em que, considerando diversos aspectos, ela parece tão frustrada e desmotivada quanto Deborah, mesmo sendo década mais jovem. Hacks tem seus melhores momentos quando joga com esses opostos e complementos das protagonistas, principalmente quando as aproxima ou as coloca em conflito. São dez episódios rápidos e enxutos de meia hora. Tudo realizado sem muito alarde, apoiado na simplicidade e, por isso, pelo menos para mim, tão eficiente.
“Love: A História de Lisey” (Apple TV+, minissérie)
É de se desconfiar quando um número muito grande de talentos e estrelas se reúne para fazer um filme ou uma série. Não pelos envolvidos em si, mas porque são raros os casos em que essa composição originou produções verdadeiramente grandes. A minissérie Love: A História de Lisey não foge à regra. Em cena, estão Julianne Moore, Clive Owen, Jennifer Jason Leigh, Joan Allen e Dane DeHaan sob a batuta do já cultuado Pablo Larraín, diretor de filmes como No, Jackie e, mais recentemente, do aguardado Spencer. O roteiro não só é baseado em um livro de Stephen King como tem o próprio autor na sua escrita. Parecia a fórmula perfeita para uma minissérie de alto nível, expectativa que se esvai de forma vertiginosa a cada episódio dessa experiência desinteressante e repetitiva. Com isso, outra tese se reafirma: a de que nem todo grande escritor é grande roteirista.
O ponto de partida é o romance lançado por King em 2006 e que ele logo classificou como um dos seus trabalhos favoritos. Julgando pela minissérie, é difícil entender as razões que o levam a afirmar isso. No centro da história, temos duas linhas temporais. Uma se passa no presente, quando Lisey (Julianne Moore) ainda lida com a morte do marido, um escritor de grande sucesso chamado Scott (Clive Owen), e com a obsessão de um fã do seu finado companheiro. A outra se desenrola no passado ao conhecermos um pouco mais sobre o romance entre Lisey e Scott, aléde detalhes sobre a própria vida dele, um homem assombrado por grandes traumas de infância. De início, o ritmo mais literário do que audiovisual cadenciado pelo roteiro de King beira o elegante, como se estivéssemos sendo apresentados, com a devida calma, a um universo cujas interrogações futuramente trarão excelentes recompensas. No entanto, o ritmo jamais varia e tudo não passa mesmo de uma trama bastante monótona, pouco dinâmica e sem mergulhos instigantes.
Enquanto King erra a mão ao construir episódios longos demais e ao demonstrar falta de familiaridade com a concepção da estrutura de uma minissérie, Pablo Larraín, um diretor afeito a relatos fora da curva, emoldura o roteiro com uma atmosfera inebriante. Da bela fotografia assinada pelo iraniano Darius Khondjin ao trabalho de Clark para entrelaçar beleza, tragédia e horror na trilha sonora, Love: A História de Lisey se sustenta só até determinado ponto em função de seus atributos técnicos. Passado o primeiro impacto, a história, já submersa em relatos complicados de acompanhar (todas as sequências envolvendo a participação de Michael Pitt parecem não terminar nunca), acaba contaminada pelo que o conjunto promete e não entrega. E aí não há o que uma atriz talentosa como Julianne Moore possa fazer para segurar a barra, inclusive porque ela compartilha seu maior tempo de cena com um Clive Owen de pouquíssima expressão e com um Dane DeHaan fora de tom na busca pelo assombro de uma vilania. Infelizmente, Love: A História de Lisey é, em todos os aspectos, uma das grandes decepções de 2021.
“Manhãs de Setembro” (Prime Video, 1ª temporada)
Se há uma série brasileira que você precisa descobrir em 2021, essa é a bela Manhãs de Setembro, cuja curtíssima temporada de apenas cinco episódios está disponível no Prime Video. Uma segunda temporada já foi encomendada, e é o caso de renovação que me deixa muito alegre, pois, mesmo que a história pudesse terminar tranquilamente neste primeiro ano, há material e potencial de sobra para vermos mais dos personagens no futuro. Aplaudo também a sensibilidade da Amazon em ter abraçado um projeto tão humano sobre uma personagem trans e sobre pessoas tão comuns quanto imperfeitas desse Brasil, começando com a protagonista Cassandra (Liniker), uma motogirl que, às noites, canta em um bar e, de repente, descobre ter um filho que nunca imaginou ter. Sua vida é muito batalhada, e a chegada do menino acaba sendo um caminho sem volta para a forma como ela vê o mundo.
Não está errado quem classifica a primeira temporada de Manhãs de Setembro como previsível ou até mesmo clichê — sabemos que o coração de Cassandra amolecerá e que ela se transformará em uma pessoa completamente diferente —, mas isso não é demérito quando a série trata os seus conflitos mais óbvios como o retrato fiel da vida como ela é. Agora, se há algo que não pode ser chamado de clichê em Manhãs de Setembro, esse é o tratamento dado à personagem Cassandra. Liniker se sai muito bem ao interpretar uma protagonista que não tem em sua identidade de gênero (ou na aceitação ou rejeição dela) o conflito norteador da trama. Pelo contrário: como uma pessoa aplicada na busca por uma vida melhor e pela realização de seus próprios sonhos, Cassandra é feliz no palco, cultiva um relacionamento amoroso e tem orgulho de se sustentar com as próprias pernas. Isso é inspirador e mais do que bem-vindo.
Tipo de temporada que é possível ver de uma única vez tanto pela objetividade dos episódios quanto pela fluidez, Manhãs de Setembro também brilha no elenco coadjuvante de primeira, que traz nomes como Gero Camilo, Thomás Aquino, Paulo Miklos e até Elisa Lucinda fazendo a voz da cantora Vanusa, figura importante no desenrolar da série e cujo repertório é homenageado com grande beleza por Liniker. Em termos de interpretação, contudo, a maior das joias é Karine Teles, uma das nossas melhores atrizes em atividade e que aqui demonstra, pela milésima vez, o quanto o seu repertório camaleônico vem de uma fonte inesgotável de talento. É tocante as escolhas que ela faz ao conduzir uma personagem tão errática quanto repleta de boas intenções, trazendo para o plano da compreensão uma figura que poderia apenas servir de muleta para alguns dos conflitos principais. A exemplo de Manhãs de Setembro como um todo, essa é uma qualidade que faz da primeira temporada uma pérola caracterizada por beleza, envolvimento e delicadeza ao ler os acontecimentos mais familiares do cotidiano com grande humanidade.
“The White Lotus” (1ª temporada, HBO Max)
Tem sido catártica essa nova anda de séries que lançam um olhar sobre a hipocrisia, o privilégio e a falta de noção de uma população branca privilegiada e situada em uma bolha própria, alheias ao mundo real e sem o mínimo senso de compreensão ou conexão por qualquer coisa que fuja do raio traçado por seu status social e econômico. A sensacional Succession, da HBO, talvez seja o maior e mais célebre exemplo dessa visão crítica aplicada a personagens atuais e críveis em seus absurdos, mas agora ela já pode dizer que tem uma irmã caçula: The White Lotus, também da HBO, já com uma segunda temporada planejada em formato de antologia. Ainda que ambas tenham em comum todos os elementos citados, além de um fascinante sentimento de incômodo e constrangimento pelos personagens, as duas séries são inegavelmente autênticas e distintas.
Criada por Mike White, autor da singular Enlightened que Laura Dern estrelou em em 2011, The White Lotus tem como cenário um resort paradisíaco no Havaí. Lá, acompanhamos alguns dos funcionários que, trabalhando dia e noite, precisam estar à disposição dos hóspedes. E também seguimos de perto as pessoas hospedadas no local, todas riquíssimas, brancas e cercadas de todos os tipos de privilégio. Por adotar duas visões diferentes e diretamente opostas, The White Lotus encenará uma série de conflitos entre classes. A diferença é que quase toda a tensão entre esses dois núcleos tão diferentes está nas entrelinhas, no silêncio forçado, no jogo de palavras e no sorriso forçado para mascarar sensações internalizadas. É por isso que sempre há um tom de algo prestes a explodir, mesmo que, com exceção de um flashforward do primeiro episódio, a história não chegue a se focar em algum clima de suspense ou mistério. Afinal, há conflito de sobra nas relações estabelecidas entre pessoas desse nosso mundo tão desigual em muitas camadas, e a série bebe dessa fonte.
Proporcionalmente, The White Lotus se foca mais nos hóspedes do que nos funcionários, o que permite que Mike White, diretor e roteirista de todos os episódios, explore as nuances de tantos personagens insuportáveis entre si. Da mulher carente que viaja para jogar as cinzas da mãe no mar e que, através de diferentes maneiras, suga qualquer pessoa à frente para suprir sua solidão ao homem recém-casado que entra em um surto gradual por não ser colocado no quarto que havia reservado. Em cada um deles, surgem as maiores qualidades de um texto desconfortavelmente contemporâneo e que discute muitos pontos sobre como dinheiro e privilégios colocam pessoas em uma realidade paralela, onde elas acreditam ser donas da verdade em toda opinião omitida simplesmente por falarem de uma posição onde tudo está ao seus pés. Não à toa, o mundo de cada um deles entra em colapso ao menor sinal de que suas ideias certezas podem estar sendo ameaçadas. Essa espécie de surto em baixa fervura é traduzido por uma trilha sonora hipnótica do canadense Cristobal Tapia de Veer e por um elenco irretocável, onde destaco a peculiar e inteligente performance de Jennifer Coolidge. Cômica sem necessariamente ser uma comédia e intrigante por não ter definições óbvias, The White Lotus é um inteligente registro dos nossos tempos com as qualidades que sempre fizeram a HBO ser HBO.
“The Undoing”: minissérie da HBO frustra pelo enfoque equivocado dado à trama
Nicole Kidman e Hugh Grant como o casal rico e perfeito de The Undoing. Narrada como um thriller, minissérie perde sua potência ao não refletir devidamente sobre as aparências matrimoniais.
Originalmente idealizada como um drama, a minissérie The Undoing, da HBO, passou por reformulações quando o nome da diretora dinamarquesa Susanne Bier passou a ser cotado para a cadeira de direção. Em entrevista à jornalista e crítica de cinema Isabela Boscov, Bier afirmou que só embarcou no projeto quando o criador e roteirista David E. Kelley, já tendo escrito um esboço de roteiro para o episódio-piloto, topou encaminhar a trama mais para o thriller do que para o drama. A diretora, que, em 2011, levou para a Dinamarca o Oscar de melhor filme internacional com Um Mundo Melhor, considerou este novo enfoque fundamental para que The Undoing se tornasse uma experiência instigante, talvez pegando o embalo de seu trabalho anterior: o suspense Caixa de Pássaros, produzido pela Netflix. Como espectador, discordo com convicção da perspectiva proposta por Bier para The Undoing, visto que a minissérie se fragiliza do início ao fim exatamente por tentar construir tensão a partir de uma consistência dramática inexistente.
Tendo como base o romance “You Should Have Known”, de Jean Hanff Korelitz, a nova produção da HBO acompanha os dilemas de Grace Fraser (Nicole Kidman), renomada psicóloga nova-iorquina que vê a vida ficar de pernas para o ar quando o seu marido Jonathan (Hugh Grant) é acusado de assassinar a mulher com quem tinha um caso em segredo. E o grande nó dessa premissa é clássico: Jonathan se diz inocente apesar de todas as circunstâncias, testando a confiança da esposa e, claro, do espectador. É necessário um texto muito robusto e especial para sustentar a tônica desse tipo de proposta, onde há apenas a palavra de um personagem contra a de outro, e os casos mais bem sucedidos costumam ter raízes teatrais, como no maravilhoso Dúvida, onde Philip Seymour Hoffman vivia um padre acusado de ter relações impróprias com uma criança, ou no mais recente Luce, instigante drama com Octavia Spencer sobre a suspeita de uma professora acerca dos pensamentos supostamente violentos de um aluno.
Não é à toa que as dramaturgias mais provocadoras no tocante ao exercício da dúvida vêm do teatro, onde o texto é elemento fundamental, e a construção dos personagens precisa ser minuciosa para todo o funcionamento de uma história. Pois The Undoing, ao optar pelo domínio do suspense sobre o drama, não compreende o quanto seu personagens carecem de camadas. Roteirista de todos os seis episódios, David E. Kelley seguiu à risca o conceito proposto por Susanne Bier: ao invés de fornecer ao excelente elenco reunido um material minimamente complexo, ele se limita à criação de insinuações furadas e aos famosos cliffhangers, que nada mais são do que aquelas reviravoltas ao final de cada capítulo para deixar um gostinho de quero mais, mesmo quando, na maior parte dos casos, elas não façam muito sentido. E assim The Undoing entra em uma espiral de frustração por sempre tentar criar o sentimento de surpresa ou imprevisibilidade sem ter grande estofo do ponto de vista dramático.
Roteiro assinado por David E. Kelley se preocupa mais com as jogadas fáceis para surpreender ou despistar o espectador do que com o exercício em conferir camadas aos personagens.
A necessidade do drama ser bem explorado aqui vem da própria natureza de The Undoing, um relato sobre os conflitos internos de uma mulher que, levando uma rasteira inesperada da vida, descobre um marido bastante diferente daquele com quem foi casada durante anos. Ou seja, a essência está no matrimônio perfeito que logo dá lugar a uma relação tortuosa, onde Grace não só se defronta com o fato de que vinha sendo traída pelo marido como também com a ideia de que ele pode ser um assassino brutal. Esse jogo de aparências é mal explorado pelo roteiro porque David E. Kelley dá camadas aos personagens somente quando elas servem de muleta para alguma revelação e não como regra para um texto que tanto depende das impressões que todos nutrem ou passam a nutrir por Jonathan. Uma prova definitiva disso é a brevíssima participação de Rosemary Harris, uma atriz maravilhosa, mas limitada a uma espécie de coelho tirado da cartola aos 45 do segundo tempo para que a minissérie ressignifique importantes rumos que estão prestes a serem tomados.
Por se apoiar tanto na intenção de ser um thriller, The Undoing poderia ao menos ter se assumido como aquilo que verdadeiramente é: um novelão que está mais para um suspense afetado exibido nas madrugadas do Supercine da Rede Globo do que para uma produção refinada com o selo HBO. Entretanto, há uma grande dificuldade da minissérie em reconhecer a sua essência, chegando até a uma certa desonestidade por querer convencer o espectador de que, apesar dos contorcionismos do roteiro e dos diálogos fraquíssimos, há alguma sofisticação no ar, como no plot envolvendo o personagem de Edgar Ramírez, que investiga Grace de forma quase obsessiva. É uma vertente do roteiro que, apesar das insistentes investidas, não chega a lugar algum e reforça a teoria de que certas jogadas servem apenas como muleta para que The Undoing crie algum tipo vazio de expectativa. A situação é pior ainda ao final de Trial by Fury, o penúltimo episódio, quando a minissérie aposta em uma inesperada reviravolta para, já nos primeiros minutos do capítulo seguinte, colocá-la abaixo. Tudo é uma longa brincadeira com o espectador, episódio após episódio.
Com direito a drama de tribunal e até perseguição de helicóptero, The Undoing teria sido mais eficiente caso estivesse disposta a assumir a sua natureza novelesca.
Na cadeira de direção, Susanne Bier sequer imprime o mínimo de estilo. Além de nunca ser elegante ou intrigante, sua atmosfera de suspense é das mais limitadas. A maneira que Bier encontra de explorar toda a confusão emocional de Grace é sempre focando nos olhos azulados de Nicole Kidman ou capturando a atriz como pequena e deslocada diante de cenários grandiosos, como o imenso apartamento onde seu pai, claro, toca piano à noite para reforçar a sensação de que os ricos também sofrem. São todas linguagens fáceis e pouco criativas, mas infelizmente cerimoniosas, o que induz o público a crer que deve existir algum tipo de requinte por trás de tudo. Não é preciso ir muito longe para ver o quanto The Undoing é, na verdade, mais preguiçosa e óbvia do que está disposta admitir. A própria estrutura trazendo flashbacks do crime em questão é cópia carbono do que vimos na primeira temporada de Big Little Lies, também criada por David E. Kelley: idas e vindas no tempo com aquele estilo conceitual “piscou, perdeu” para, no último episódio, o grande flashback até então fragmento ser revelado na íntegra com todas as respostas que esperávamos.
Colocando tudo na balança, sobra para o elenco a responsabilidade de dar substância ao enredo, e é importante deixar claro que The Undoing mostra como, às vezes, o talento de um intérprete por si só não é capaz de compensar o acúmulo de equívocos de um projeto. Portanto, não é surpresa ver Nicole Kidman se esforçando para dar o mínimo dimensão à protagonista sem conseguir elevar o resultado de The Undoing, enquanto coadjuvantes como Donald Sutherland e Lily Rabe amargam personagens no mínimo rasteiros. Também não são suficientes as boas performances do jovem Noah Jupe como o filho do casal protagonista e de Noma Dumezweni como a advogada de Jonathan. O único que chega perto de brilhar é Hugh Grant, naquele tipo de escalação que já é meio caminho andado para o acerto. Astro de populares produções britânicas, Grant se permitiu envelhecer frente às câmeras tomando riscos: ora explorou camadas muito mais sutis e complexas de seu carisma em projetos como Florence: Quem é Essa Mulher?, ora investiu em desconstruir a imagem de bom moço em papeis que evocam um outro lado dificilmente trabalhado na sua carreira, como é o caso de The Undoing. Com exceção do terço final do último episódio, onde fica no limite da canastrice, Grant é o ponto alto do elenco ao promover esse exercício dúbio em torno de sua imagem, provando que o tempo lhe fez muito bem como ator.
Para fechar a conversa, não há como deixar de lado The Bloody Truth, capítulo que encerra a trama. Não vou me ater à conclusão envolvendo a culpa ou a inocência de Jonathan (este é um capítulo à parte, impossível de ser discutido sem spoilers, mas que, em linhas gerais, é frustrante não pela resposta que dá, mas por ser tão mal calibrado diante da falta de complexidade da minissérie como um todo), preferindo tecer uma rápida percepção sobre o descontrole novelesco que toma conta de The Undoing. Tem de tudo: reviravoltas, planos secretos, revelações, respostas prontas, drama de tribunal, sequestro e até perseguição de helicóptero, tudo amontoado e sem desenvolvimento. É um anticlímax atrapalhado, apressado e difícil de levar a sério, como os finais datados de novelas da TV aberta. Sem dúvida, o prejuízo poderia ter sido muito menor caso The Undoing fosse um filme de 120 minutos, e não essa saga esticada, descompassada e vazia de seis horas que colocou no colo da HBO uma das maiores decepções de 2020.
Os indicados ao Emmy 2020
Regina King em Watchmen: com 26 indicações, minissérie criada por Damon Lindelof e produzida pela HBO lidera lista e é favorita absoluta entre as minisséries.
Mesmo com o Coronavírus se alastrando nos Estados Unidos, o Emmy permanece firme e forte com a data inicialmente programada para a sua cerimônia de premiação, seja ela em qual formato for. No dia 20 de setembro, portanto, conheceremos os vencedores da lista de indicados divulgada hoje (28), que traz Watchmen, da HBO, liderando com o maior número de menções entre todos os segmentos. Foram 26 indicações para a minissérie criada por Damon Lindelof, um número surpreendente até mesmo para os que estavam mais otimistas com a performance do programa entre os votantes. Essa imensa justiça se estende a outros dois seriados: Succession, também da HBO, e Ozark, uma produção original Netflix, ambas com 18 indicações cada no segmento dramático. Já entre as comédias, The Marvelous Mrs. Maisel lidera acumulando 20, mesmo em seu momento menos cativante.
Há uma boa notícia a ser comemorada no Emmy 2020: 34,3% dos atores indicados este ano são negros, o maior número já registrado na premiação. Também há evolução no espaço para as mulheres: seis dos nove roteiros indicados por minisséries/telefilmes são assinados por mulheres, assim como quatro dos seis episódios indicados a direção. Sabemos que o caminho a ser percorrido ainda é longo e que muito dessa pluralidade vem do fato de que a TV e o streaming há muitos anos têm se mostrado mercados menos conservadores do que o cinema, mas é importante celebrar vitórias que já dão indícios de um futuro mais democrático, justo e igual em oportunidades. Ainda em números, a Netflix está no topo com 160 indicações para seus projetos contra 107 da HBO, invertendo o cenário de liderança visto no ano passado. No entanto, a Netflix ainda espera pelo dia em que uma de suas séries vencerá o prêmio principal. Parece que novamente não será dessa vez…
Por ora, aqui estão alguns comentários pontuais (e muito pessoais) sobre os indicados:
– Watchmen e Succession são tudo isso que suas indicações sugerem, provando que a HBO ficou sem ressaca alguma após a era Game of Thrones. Na verdade, dá até para reivindicar mais indicações para ambas: enquanto a primeira deveria ter rendido a Tim Blake Nelson uma lembrança entre os coadjuvantes, a segunda poderia ter incluído Holly Hunter ao lado de Cherry Jones e Harriet Walter na disputa de atrizes convidadas. Em suma, qualquer resultado diferente da consagração de Watchmen e Succession será motivo de choque…
– Empatada com Succession no número de indicações, Ozark parecia destinada a render mais. Ainda que tenha, por exemplo, indicação tripla na categoria de roteiro, a série estrelada por Jason Bateman e Laura Linney ficou sem duas de suas indicações mais essenciais pela terceira temporada: ator coadjuvante para Tom Pelphrey e atriz coadjuvante para Janet McTeer;
– A briga será de foice entre as coadjuvantes de série dramática. Resultado de novas regras do Emmy, temos nada menos do que oito concorrentes: de Meryl Streep a Laura Dern por Big Little Lies, passando por grandes nomes como Helena Bonham Carter em The Crown e Fiona Shaw em Killing Eve, a antigas vencedoras como Thandie Newton (Westworld) e Julia Garner (Ozark), é praticamente impossível tentar adivinhar a futura vencedora. É o tipo de disputa que dá gosto de ver — não pela quantidade, e sim pela qualidade;
– Outra competição acirradíssima é a de atriz em série dramática. A categoria que nos reservou a surpresa de ver Zendaya (Euphoria) chegando de última hora após ter passado em branco nos demais prêmios televisionados confirmou o que era esperado: pelo menos três atrizes disputam o favoritismo. Será a vez de Olivia Colman (The Crown), vencedora do último Globo de Ouro? Ou então de Jennifer Aniston (The Morning Show), que já levou o Screen Actors Guild Awards para casa? E como não colocar Laura Linney (Ozark) na dianteira por sua melhor temporada na série e pelo seu histórico invicto no Emmy, onde já foi premiada por todos os papéis que concorreu?;
– Seguindo na pauta de atrizes, é criminoso o esquecimento de Merrit Wever e Kaitlyn Dever como protagonistas de Unbelievable no segmento de minisséries. Toni Collette, com uma pequena fraude de categoria, garantiu a lembrança entre as coadjuvantes, mas é a clássica situação em que as indicações só fazem real sentido quando todas estão na disputa. Não há justificativa para tal esquecimento, especialmente quando Unbelievable concorre como melhor minissérie, o que comprova o apreço dos votantes pelo programa em um ano muito disputado;
– Considerando as devidas dimensões, outras ausências e descompassos que me bateram de forma muito particular envolvem I Know This Much is True (concorre somente em melhor ator pelo grandioso desempenho de Mark Ruffalo quando merecia muito mais), Years and Years (uma das experiências mais marcantes da temporada e sequer citada em qualquer categoria) e The Great (série criada pelo roteirista de A Favorita que misteriosamente emplacou lembranças em direção e roteiro, mas não em melhor série ou para seu excelente elenco).
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Confira abaixo a lista de indicados:
MELHOR SÉRIE DE DRAMA
Better Call Saul
The Crown
The Handmaid’s Tale
Killing Eve
The Mandalorian
Ozark
Stranger Things
Succession
MELHOR ATRIZ EM SÉRIE DE DRAMA
Jennifer Aniston (The Morning Show)
Jodie Comer (Killing Eve)
Laura Linney (Ozark)
Olivia Colman (The Crown)
Sandra Oh (Killing Eve)
Zendaya (Euphoria)
MELHOR ATOR EM SÉRIE DE DRAMA
Billy Porter (Pose)
Brian Cox (Succession)
Jason Bateman (Ozark)
Jeremy Strong (Succession)
Sterling K. Brown (This is Us)
Steve Carell (The Morning Show)
MELHOR ATRIZ COADJUVANTE EM SÉRIE DE DRAMA
Fiona Shaw (Killing Eve)
Helena Bonham Carter (The Crown)
Julia Garner (Ozark)
Laura Dern (Big Little Lies)
Meryl Streep (Big Little Lies)
Samira Wiley (The Handmaid’s Tale)
Sarah Snook (Succession)
Thandie Newton (Westworld)
MELHOR ATOR COADJUVANTE EM SÉRIE DE DRAMA
Billy Crudup (The Morning Show)
Bradley Whitford (The Handmaid’s Tale)
Giancarlo Esposito (Better Call Saul)
Jeffrey Wright (Westworld)
Kieran Culkin (Succession)
Mark Duplass (The Morning Show)
Matthew Macfadyen (Succession)
Nicholas Braun (Succession)
MELHOR SÉRIE DE COMÉDIA
Curb Your Enthusiasm
Dead to Me
The Good Place
Insecure
The Kominsky Method
The Marvelous Mrs. Maisel
Schitt’s Creek
What We Do in the Shadows
MELHOR ATRIZ EM SÉRIE DE COMÉDIA
Catherine O’Hara (Schitt’s Creek)
Christina Applegate (Dead to Me)
Issa Rae (Insecure)
Linda Cardellini (Dead to Me)
Rachel Brosnahan (The Marvelous Mrs. Maisel)
Tracee Ellis Ross (Black-ish)
MELHOR ATOR EM SÉRIE DE COMÉDIA
Anthony Anderson (Black-ish)
Don Cheadle (Black Monday)
Eugene Levy (Schitt’s Creek)
Michael Douglas (The Kominsky Method)
Ramy Yousseff (Ramy)
Ted Danson (The Good Place)
MELHOR ATRIZ COADJUVANTE EM SÉRIE DE COMÉDIA
Annie Murphy (Schitt’s Creek)
Alex Borstein (The Marvelous Mrs. Maisel)
Betty Gilpin (GLOW)
Cecily Strong (Saturday Night Live)
D’Arcy Carden (The Good Place)
Kate McKinnon (Saturday Night Live)
Marin Hinkle (The Marvelous Mrs. Maisel)
Yvonne Orji (Insecure)
MELHOR ATOR COADJUVANTE EM SÉRIE DE COMÉDIA
Alan Arkin (The Kominsky Method)
Andre Braugher (Brooklyn Nine-Nine)
Daniel Levy (Schitt’s Creek)
Kenan Thompson (Saturday Night Live)
Mahershala Ali (Ramy)
Sterling K. Brown (The Marvelous Mrs. Maisel)
Tony Shalhoub (The Marvelous Mrs. Maisel)
William Jackson Harper (The Good Place)
MELHOR MINISSÉRIE
Little Fires Everywhere
Mrs. America
Unbelievable
Unorthodox
Watchmen
MELHOR TELEFILME
American Son
Bad Education
Dolly Parton’s Heartstrings: These Old Bones
El Camino: A Breaking Bad Movie
Unbreakable Kimmy Schmidt: Kimmy vs. The Reverend
MELHOR ATRIZ EM MINISSÉRIE/TELEFILME
Cate Blanchett (Mrs. America)
Kerry Washington (Little Fire Everywhere)
Octavia Spencer (Self Made)
Regina King (Watchmen)
Shira Haas (Unorthodox)
MELHOR ATOR EM MINISSÉRIE/TELEFILME
Hugh Jackman (Bad Education)
Jeremy Irons (Watchmen)
Jeremy Pope (Hollywood)
Mark Ruffalo (I Know This Much is True)
Paul Mescal (Normal People)
MELHOR ATRIZ COADJUVANTE EM MINISSÉRIE/TELEFILME
Holland Taylor (Hollywood)
Jean Smart (Watchmen)
Margo Martindale (Mrs. America)
Toni Collette (Unbelievable)
Tracey Ullman (Mrs. America)
Uzo Aduba (Mrs. America)
MELHOR ATOR COADJUVANTE EM MINISSÉRIE/TELEFILME
Dylan McDermott (Hollywood)
Jim Parsons (Hollywood)
Jovan Adepo (Watchmen)
Louis Gossett Jr (Watchmen)
Tituss Burgess (Unbreakable Kimmy Schmidt: Kimmy vs. The Reverend)
Yahya Abdul-Mateen II (Watchmen)
* Categorias de direção, roteiro, variedades, reality shows e outros segmentos técnicos podem ser encontrados na relação completa de indicados disponibilizada em inglês pelo Emmy.
Maratona de séries em tempos de pandemia: “I Know This Much is True”, “The Good Fight”, “Homecoming”, “Mrs. America” e “The New Pope”
“I Know This Much is True” (HBO, minissérie)
O diretor Derek Cianfrance, que já havia estraçalhado meu coração anos atrás com Namorados Para Sempre, adapta o romance homônimo de Wally Lamb para contar a trágica odisseia de dois irmãos gêmeos fadados à dor desde a infância. Um deles é esquizofrênico. O outro tenta seguir a vida de alguma forma mesmo sendo o único porto seguro do irmão. Ambos são interpretados por Mark Ruffalo, que nunca esteve tão bem em toda a sua carreira, apoiado por um elenco feminino de dar inveja (Kathryn Hahn, Rosie O’Donell, Archie Panjabi, Melissa Leo). E a excelente notícia é que I Know This Much is True não cede à clássica tentação de focar no irmão esquizofrênico para mostrar como Ruffalo é bom ator. O que Cianfrance faz é contar tudo sob o ponto de vista do irmão que tenta atravessar a vida sem deixar que a doença do outro defina seus caminhos e escolhas, ainda que, no final das contas, ele não consiga escapar disso.
Poucas vezes vimos tanta desgraça reunida quanto nessa minissérie da HBO: qundo parece que não é mais possível piorar, I Know This Much is True surge com outra paulada. Boa parte desse impacto também vem de um talento muito característico de Cianfrance: o de pincelar a dor através da nossa relação com o tempo, exatamente como vimos em Namorados Para Sempre, onde íamos e voltávamos na história de um casal para entender a sua ruína, ou no subestimado O Lugar Onde Tudo Termina, forte drama sobre como certas feridas são passadas de geração para geração. No caso de I Know This Much is True, o diretor opta novamente pelos flashbacks. Entre a ideia de que certas vidas parecem amaldiçoadas e a tese de que seria muito fácil culpar o destino ao invés de assumir nossas próprias escolhas, a minissérie termina por calibrar muito bem o retrato do sofrimento, sem jamais soar apelativa. Tudo que está nessa dolorosa crônica não passa mesmo de vida real. Uma experiência para os fortes.
“The Good Fight” (CBS All Access, 4ª temporada)
O spin-off da clássica The Good Wife foi diretamente afetada pela pandemia, que impediu a equipe de concluir três dos 10 episódios previstos para essa temporada. A incompletude é sentida na tela, uma vez que fica difícil julgar a quarta temporada porque muitos arcos e conflitos não foram concluídos, como o mistério do Memo 618, responsável por boa parte do entretenimento desses episódios disponibilizados. Da forma como foi exibida, a temporada tem seus problemas: participações especiais que nada acrescentam (personagens inesquecíveis como Louis Canning e David Lee dão às caras sem fazer muita diferença para a história), a protagonista Diane Lockhart (Christine Baranski, sempre impecável) é frequentemente jogada para o campo dos coadjuvantes e alguns atores começam a parecer dispensáveis (não à toa, Delroy Lindo e Cush Jumbo anunciaram sua saída do programa). Já o humor muito particular da série e a identidade que ela construiu com grande esmero se desvinculando de The Good Wife nos últimos anos permanecem intactos.
É perceptível o quanto os criadores Robert e Michelle King recuaram na questão política que tanto marcou o terceiro ano, quando The Good Fight se tornou, com uma subestimada inspiração, a série mais posicionada do ponto de vista político na indústria norte-americana. Tal recuo é um erro, mesmo que o público tenha reclamando do viés excessivamente político. Isso porque, na nova leva de episódios, temos um claro exemplo de como a fórmula pode render episódios brilhantes. Falo especificamente de The Gang Deals with Alternate Reality, onde Diane Lockhart, vivendo um delírio, acorda nos Estados Unidos onde Hillary Clinton ganhou as últimas eleições presidenciais. Inspirado e divertido, o episódio promove importantes reflexões do ponto de vista republicano e democrata, ousando até mesmo ao propôr a tese de que, sem o machismo da campanha e do governo de Donald Trump, movimentos como o #MeToo talvez sequer tivessem vindo à tona. A série já está renovada para uma quinta temporada.
“Homecoming” (Prime Video, 2ª temporada)
É uma desnecessária continuação para a temporada anterior, que tinha na presença de Julia Roberts como protagonista uma imensa ancoragem. Pois Julia não volta (agora só assina como produtora executiva) e quem assume o protagonismo é a “cantriz” Janelle Monáe, cuja presença em nenhum momento preenche a tela ou instiga o espectador. Aliás, quem rouba a cena é mesmo a tailandesa Hong Chau, que tinha papel pequeno na primeira temporada e que esteve em Watchmen, uma das minisséries mais brilhantes de 2019. O segundo ano não se trata necessariamente de um spin-off, pois em partes descobrimos que a trama existe para dar conclusão e expandir conflitos da primeira leva de episódios. A tentativa de conectar os dois anos do programa é falha, especialmente se levarmos em consideração o quanto a hipnotizante estética de Homecoming não consegue sequer dosar algum interesse pela trama fria e vazia.
Com apenas sete episódios de meia hora (três a menos que a temporada anterior), essa sequência frustra inclusive em aspectos mais estruturais, como o fato de parecer um filme picotado em sete partes. Vale perceber como são vários os episódios que dizem muito pouco e acabam sequer tento uma lógica própria, sem falar nos frágeis ganchos deixados a cada desfecho, que não chegam nem perto de estimular a curiosidade como acontecia quando Julia Roberts era protagonista. Fica a sensação de prato requentado, embora tentativas não faltem, a exemplo das aquisições de Chris Cooper e Joan Cusack para o elenco (os dois, contudo, estão reduzidos a papeis subutilizados ou um tanto confusos). Não era de se esperar que Homecoming sucumbisse à previsibilidade e a alguns vícios tão cedo. Sem ter repercutido com público e crítica, o segundo ano pode ser o último do seriado, já que uma nova temporada ainda não foi confirmada.
“Mrs. America” (FX, minissérie)
Mrs. America é um prato cheio caso você seja o tipo de espectador que encontra certo fascínio ao se deparar com personagens detestáveis. Afinal, como não ter os nervos testados por Phyllis Schlafly (Cate Blanchett), a anti-feminista ultraconservadora que fez de tudo para barrar o avanço dos direitos das mulheres nos Estados Unidos durante a década de 1970? Como pano de fundo, a minissérie da FX traz a famosa luta de diversas feministas pela Emenda dos Direitos Iguais (Equal Rights Amendment, em inglês), proposta à Constituição dos Estados Unidos para garantir direitos legais iguais para todos os cidadãos americanos, independentemente do sexo. A ironia é que Schlafly, decidida a sabotar a implementação dessa emenda em todos os cantos dos Estados Unidos, usufruía justamente daquilo que tanto queria tirar das mulheres: entre outros itens, a possibilidade de trabalhar, ter uma carreira e ser independente. Para ela, a população feminina deveria servir ao lar e à família, enquanto ela própria viajava o país e fazia uma carreira reconhecida pelos republicanos conservadores.
Narrada em nove partes, Mrs. America tem todos os episódios com uma mulher na direção e divide o protagonismo de cada uma de suas passagens entre diferentes coadjuvantes que atravessam toda a trama, como a Gloria Steinem de Rose Byrne ou a Bella Abzug de Margo Martindale. Ainda assim, é a partir da figura de Phyllis Schlafly que o programa se desdobra, mostrando como cada uma das ativistas feministas reage à essa figura ultraconservadora inicialmente tratada como piada, mas logo encarada como uma ameça real a importantes lutas. Faz muito bem a minissérie ter esse rodízio de personagens e centrar suas perspectivas no discurso contraditório de uma figura polêmica como Schlafly, interpretada com traços tão complexos quanto detestáveis pela excelente Cate Blanchett. São duas escolhas que arejam Mrs. America e que impedem o programa de ser um daqueles relatos históricos tão convencionais, didáticos e produzidos apenas para mimetizar a vida real como um documentário.
“The New Pope” (HBO/SKY, 2ª temporada)
Sou fã incondicional da temporada anterior, intitulada The Young Pope, onde Jude Law nunca esteve tão inspirado e o cineasta italiano Paolo Sorrentino filmava com sua imponência habitual vista também em títulos como o belo longa-metragem A Juventude. A ideia de uma continuação parecia bacana, mas, conferindo esse segundo ano, penso que poderiam ter ficado apenas com o primeiro. Aqui há aquela famosa tomada de consciência que faz o espectador perceber o quanto um diretor está dedicado a ampliar e repetir os elementos de um projeto anterior. Pois é exatamente isso o que Sorrentino, também autor do roteiro dos nove episódios ao lado de Stefano Bises e Umberto Contarello, faz em The New Pope, uma produção muito mais escrachada, satírica e explícita do que a temporada anterior. O espectro de coadjuvantes também ganha mais espaço, muitas vezes pulverizando o protagonismo agora entregue a John Malkovich. Resultado: com tudo ampliado, The New Pope perde em sutilezas.
Outro aspecto importante para balizarmos os deslizes dessa continuação é o pouco tempo de tela dado a Jude Law, que faz muita falta como o sempre enigmático, sedutor e capcioso Pius XIII. Por razões explicadas na trama e que não serão reproduzidas aqui para evitar spoilers, seus holofotes são transferidos para John Malkovich, visivelmente entretido com as palavras e os maneirismos de um personagem interessante, embora muito longe de representar o fascínio daquele vivido por Jude Law. Não por acaso, Law domina todo o seu limitado espaço em cena e ainda sobrevive aos fracos conflitos do terço final da temporada. Sorrentino continua levantando pontos importantes e interessantes sobre a fé (destaque para a discussão envolvendo a mini-rebelião de um grupo de feiras que decide enfrentar o patriarcado tão marcante do catolicismo), mas a corda foi esticada mais do que deveria, quase descaracterizando a fluidez de provocações e emoções registradas no primeiro ano. Não há pistas de que existirá uma nova temporada.
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