Cinema e Argumento

“Here and Now”: a nova criação de Alan Ball que (mais uma vez) não corresponde às expectativas

Produzida pela HBO e criada por Alan Ball, Here and Now tenta recuperar a vertente de dramas familiares que marcou a era de ouro da emissora no início dos 2000.

Dois grandes retornos eram esperados com a chegada do seriado Here and Now. Primeiro o da própria HBO aos dramas familiares, uma vez que, nos últimos anos, a emissora migrou para o caminho oposto: Game of ThronesWestworld, citando duas de suas mais célebres e recentes produções, fisgaram incontáveis audiências com dimensões épicas e ambiciosas, fazendo falar cada centavo de seus hiper-orçamentos. Já o segundo retorno esperado era o de Alan Ball, roteirista vencedor do Oscar por Beleza Americana e criador de A Sete Palmos, seriado irrepreensível que, ao lado de A Família SopranoThe Wire, tornou a HBO soberana no quesito qualidade durante a ascensão da chamada TV fechada nos Estados Unidos. Em síntese, assim como a HBO estava carente de um drama menor e familiar sobre pessoas como eu e você, Alan Ball precisava de uma nova guinada após o progressivo fracasso de True Blood, série sobre vampiros que degringolou ano após ano ao longo de sete temporadas. O balde de água fria nessa contextualização toda é que, considerando a primeira temporada de Here and Now, esse comeback duplo ficou muito longe de ser conquistado. E, na verdade, nunca chegará perto: hoje mesmo, 25 de abril, a emissora anunciou o cancelamento do programa, dez dias após a transmissão da season (agora seriesfinale. Mas, afinal, o que deu errado para tanta desaprovação por parte do público e da crítica. Muitas coisas, mas vamos por partes. Primeiro, a César o que é de César.

Sempre atento ao poder das representações dramáticas, Alan Ball repete grande parte da inteligência vista em A Sete Palmos para compôr a base de dramas familiares. Lá atrás, no seriado que cimentou sua reputação na dramaturgia televisiva, ele era contundente ao explorar, entre outros aspectos, as múltiplas, complexas e profundas facetas de mulheres das mais diferentes gerações, lógica reproduzida em Here and Now, que forma o seu núcleo principal de forma igualitária entre personagens masculinos e femininos. Entretanto, dá um passo a mais, já que Audrey (Holly Hunter) e Greg (Tim Robbins), além da única filha biológica, adotaram outros três filhos, todos de países diferentes: Ramon (Daniel Zovatto), da Colômbia; Ashley (Jerrika Hinton), da Libéria; e Duc (Raymond Lee), do Vietnã. Há ainda outros personagens diversos que convivem com a família, a exemplo de Farid (Peter Macdissi), terapeuta muçulmano que lida com um conturbado passado familiar. Por experiência e talento, Ball não permite que Here and Now se torne uma mera panfletagem da diversidade que sempre esteve presente no mundo, mas que só agora parece ser devidamente reconhecida pelo audiovisual: apesar das questões sexuais e multirraciais serem debatidas pelo roteiro, o ponto de equilíbrio está em colocar todos os personagens em pé de igualdade, sem fazer com que seus conflitos sejam definidos exclusivamente pela origem ou pela cor da pele de cada um. É, em suma, um retrato honesto e natural da pluralidade da vida.

Exata ao não tornar questões multirraciais e de gênero o centro de sua dramaturgia, Here and Now, no entanto, descamba para a previsibilidade e para a dependência de um mistério ineficiente.

Here and Now sustenta com folga a gama de personagens apresentados, onde a maioria atravessa arcos dramáticos interessantes, de conflitos universais e que levantam questões cada vez mais em voga, com destaque para Navid (Marwan Salama), jovem de gênero fluido que, fora já dar a cara a tapa para a sociedade como um todo, vive assombrado pela rejeição do seu próprio círculo religioso. Tudo sustenta um interesse admirável até mais ou menos a metade da temporada, quando a série passa a se entregar a todo tipo de previsibilidade: infidelidades há longo tempo sugeridas acontecem, faíscas de romances pegam fogo, afirmações até então inquestionáveis se contradizem e até mesmo o questionamento das origens de um filho adotivo passam a ser o tema principal de determinados conflitos. O lugar-comum é frustrante porque Alan Ball se reencontra aqui com diversos diretores e roteiristas responsáveis por episódios inesquecíveis de A Sete Palmos, entre eles Lisa Cholodenko, Nancy Oliver e Jeremy Podeswa. Onde foi parar aquela tão bem-vinda transgressão já trabalhada por eles? Ou simplesmente a capacidade de extrair força e consistência de momentos previsíveis e cotidianos? O senso de dramaticidade parece apurado durante boa parte de Here and Now, mas se esvai quando a temporada precisa tomar rumos mais decisivos frente ao inevitável desfecho da temporada.

Mesmo assim, talvez não exista tropeço mais imperdoável nessa primeira temporada do que a insistência em colocar um suspense psíquico no meio de tantos dramas pessoais. Toda vez que faz com que o filho Ramon tenha visões inesperadas e misteriosas, a série se embola, pois o clima misterioso e sobrenatural falha ao cativar como suspense e como drama. Resultado: ficamos indiferentes quanto aos problemas do personagem e também deixamos de ter paciência com o terapeuta Farid, que ocupa tempo demais em cena ao fazer parte do universo misterioso de Ramon: vivido de forma digna por Peter Macdissi, Farid é uma das figuras mais entediantes já criadas por Alan Ball, e tanta novela em torno de seu passado termina por estagnar a série com repetições e revelações que, no frigir dos ovos, não justificam a infinidade de preliminares. Defendida por um elenco coeso, competente e que consegue driblar papeis que muitas vezes não fazem jus ao talento de cada ator (Holly Hunter, vencedora do Oscar de melhor atriz por O Piano, é um caso pontual), Here and Now tenta encontrar seu valor nos lugares errados, o que é, no mínimo, um equívoco amador para um profissional do calibre de Alan Ball: nessa altura do campeonato, era obrigatório que ele soubesse que um delírio aqui e outro ali até faz bem (fazia em A Sete Palmos), mas que a verdadeira potência dramática de seu texto está nas coisas (não tão) simples da vida — e a milhas de distância de depender de um mistério para funcionar ou causar qualquer comoção.

Para fazer justiça e sentido: “American Crime Story: Os Crimes de Andrew Cunanan”

Radiografando o assassino e não o assassinato em si, The Assassination of Gianni Versace tem sua maior força no desempenho de Darren Criss.

Como o segundo capítulo de uma antologia que tem como proposta dramatizar notórios crimes verídicos, The Assassination of Gianni Versace: American Crime Story tem muito o que se explicar. À parte o fato de que o programa precisava, de alguma forma, manter a altíssima média de qualidade alcançada por sua temporada anterior (The People v. O.J. Simpson), há algo errado no próprio conceito seguido aqui, pois o segundo ano é sobre tudo, menos sobre a morte do estilista italiano Gianni Versace, assassinado em julho de 1997 na porta de sua própria casa em Miami, nos Estados Unidos. Tampouco é sobre os desdobramentos desse crime junto às autoridades e à sociedade, algo ensaiado com timidez nos episódios iniciais, quando se levanta a tese de que, por ser homossexual, Versace teria toda a sua trajetória de vida distorcida, explorada e destruída pela mídia. O pós-crime era a força-motriz de The People v. O.J. Simpson, mas, dessa vez, o seriado optou por outro caminho, o que é desleal tanto com o seu título quanto com a própria estrutura do roteiro.

Primeiro capítulo de outra antologia criada por Ryan Murphy, Feud: Bette and Joan também subvertia conceitos e expectativas ao dar espaço assumidamente maior para Joan Crawford (Jessica Lange), decisão que, com o passar dos episódios, revelou-se sábia em termos dramáticos, inclusive porque a série jamais perdia de vista as amplitudes e complexidades de Bette Davis (Susan Sarandon), que também dava nome ao programa. A mesma subversão poderia agir a favor de The Assassination of Gianni Versace caso os roteiristas tivessem tomado certa perspectiva: não é preciso ser nenhum perito para constatar que o personagem Gianni Versace (Edgar Ramírez) é mera desculpa para que a temporada faça um estudo milimétrico sobre a personalidade de Andrew Cunanan (Darren Criss), jovem que o assassinou em plena luz do dia a céu aberto. O reenfoque dramático é interessantíssimo, mas a proposta da antologia perde a razão quando Versace vira figurante, com aparições que, no geral, são apressadas e pouco contribuem para a discussão como um todo.

Edgar Ramírez como Gianni Versace e Penélope Cruz como Donatella: ambos são coadjuvantes na história assumidamente centrada em Andrew Cunanan (Darren Criss).

Estragando a festa de quem já esperava uma ambiciosa análise da vida artística do estilista ou de quem apostava em um Emmy de melhor atriz para Penélope Cruz (carregada no sotaque e na caracterização de Donatella Versace, beirando o overacting), a nova temporada de American Crime Story passa a ser, portanto, sobre a vida desse garoto problemático e criminoso que, a cada novo episódio, tem uma nova faceta de seu passado explorada (a temporada é contada de forma rebobinada, chegando até mesmo a sua infância). Filho de uma mãe submissa e de um pai que acumulou grande poder aquisitivo para depois ir à falência com sigilosos trambiques, Andrew era o clássico caso de jovem que acreditava ser destinado a uma vida grandiosa, seja através do dinheiro ou da fama. No entanto, aos trancos e barrancos, foi percebendo que a vida era capaz de pregar as mais inesperadas armadilhas, algo com que ele simplesmente não sabia lidar.

Toda e qualquer frustração desperta no personagem uma sociopatia perceptível na mais corriqueira de suas conversas, onde, entre a arrogância, a insanidade e a falsa humildade, proferia todo tipo de mentira com a mais absoluta naturalidade. Tudo para que as pessoas a sua volta acreditassem que ele estava envolvido em projetos e relações invejáveis. Fama, glória e dinheiro só existiam na cabeça de Andrew, mas sua missão de vida era fazer com que todos comprassem a ideia de que também se tratava de vida real. Para chegar perto do que só existia na imaginação, Andrew se envolvia com homens mais velhos e milionários, homossexuais enrustidos em sua maioria, tirando deles toda a mordomia e o luxo que ele próprio nunca chegou perto de conquistar sozinho. Quando contrariado ou frustrado, seja pela rejeição de um amigo ou de um amante, chegava ao seu instinto mais primitivo e cruel: seduzia e aterrorizava para, finalmente, assassinar.

Quando explora o íntimo de Andrew Cunanan, The Assassination of Gianni Versace ganha vida própria, mostrando que a morte do famoso estilista italiano tem pouca relevância nas discussões da temporada.

Fruto de uma sociedade negligente (todos os personagens percebem a gravidade e a iminência trágica dos problemas de Andrew, mas jamais tomam qualquer tipo de iniciativa em relação a isso), ele chega a Versace no auge de seu transtorno, tirando a vida desse homem que, em termos filosóficos, era a representação de tudo aquilo que um dia ele quis ser (talentoso, famoso, milionário e bem resolvido intimamente com a sua própria sexualidade). É essa trajetória até Versace que guia a segunda temporada de American Crime Story, que troca o assassinado pelo assassino, elucidando não o crime, mas as razões e os distúrbios que levam um ser humano a cometê-lo. No papel de sua carreira até aqui, Darren Criss, cujo trabalho mais relevante até então havia sido em Glee, seriado também da autoria de Ryan Murphy, está irretocável como Andrew Cunanan, sendo perfeitamente convincente e minucioso nas diversas facetas de um jovem que não conseguia perceber ou assumir suas próprias tragédias.

Sem falar de Versace, a segunda temporada de American Crime Story trai o seu próprio título e, mais do que tudo, o próprio espectador com um roteiro que é de certa forma incoerente, considerando todos os nove episódios. Afinal, por que seduzir tanto o público com a vida pessoal e profissional de Versace nos dois primeiros capítulos para, depois, simplesmente jogá-lo para escanteio? Não seria mais justo ser desde sempre claro quanto às intenções de desenvolver a vida de Andrew Cunanan? Em conteúdo, é uma temporada que acerta ao fazer um panorama da vida gay nos anos 1990 e ao versar sobre os distúrbios de um personagem problemático e assassino. Já em estrutura, a situação é tortuosa, especialmente se considerarmos o capítulo final, onde a série, repleta de pressa, resolve correr atrás do tempo perdido para discutir tudo aquilo que deixou de lado ao longo de uma temporada (a repercussão do assassinato, os conflitos internos entre o namorado e a irmã de Versace, o futuro da grife, a invisibilidade dos gays em situações públicas, etc).

Exemplo máximo de que o conceito da série se dilui aqui é A Random Killing, episódio que remonta o assassinato do milionário Lee Miglin pelas mãos de Andrew. Casado, mas secretamente envolvido com garotos de programa mais jovens, Miglin era um bom marido para sua esposa, Marilyn (Judith Light, maravilhosa), que começa a refletir sobre a vida e o íntimo do companheiro ao descobrir que seu corpo foi encontrado ao redor de dezenas de pornografias gays. É o conceito que funcionou tão bem na temporada anterior da American Crime Story e que é representado magistralmente nesse episódio: nos crimes de grandes proporções como o de Gianni Versace, tão importante quanto o que faz determinadas situações chegarem a algum ponto mortal é como assassinatos têm poderes altamente reveladores e reverberam tanto entre quatro paredes quando publicamente. Sendo assim, mesmo que defendida com esmero por Darren Criss e pela ideia de radiografar o íntimo de um assassino (com suas liberdades dramáticas, claro), The Assassination of Gianni Versace poderia muito bem ter alcançado a grandiosidade de The People v. O.J. Simpson caso expandisse para toda a temporada a lógica desse episódio específico. E caso também, claro, alterasse o seu título. Quem sabe American Crime Story: Os Crimes de Andrew Cunanan? Faria justiça e sentido.

As cinco melhores séries de 2017

Com a trajetória ascendente das plataformas on demand, tem se tornado cada vez mais árdua a tarefa de escolher quais séries assistir ao longo do ano, pois há programas para todos os gostos, em todos os formatos com todos os tipos de atrativos. Claro que, em contramão, isso se assemelha aos tempos cada vez mais distantes em que perdíamos horas buscando algo realmente interessante para assistir nas centenas de canais disponibilizados pela TV a cabo, mas aí é questão de novamente aplicar os filtros corretos: afinal, o que não falta atualmente é opção boa entre as narrativas seriadas. E, para quem quiser tirar o atraso de 2017, resolvi selecionar as minhas cinco séries favoritas do ano, contemplando, em uma única lista, os dramas, as comédias e até as minisséries, formato que acertadamente se populariza com novo fôlego e prestígio em produções de altíssimo nível.

5º – OZARK (Netflix)

“Dinheiro é, em sua essência, a medida das nossas escolhas”.

A pior coisa que você pode fazer para Ozark é tentar igualá-la ao ícone Breaking Bad. Sim, os dois programas são sobre dois pais de família envolvidos em negócios escusos e que colocam vidas em perigo, mas, conforme comentei no texto sobre a primeira temporada, toda e qualquer semelhança termina por aí. Ozark tem personalidade própria, optando por renegar arcos clássicos de histórias dessa natureza, como a própria incursão gradativa do protagonista no mundo da ilegalidade, onde descobre possibilidades e aptidões até então camufladas. Quando Ozark começa, tudo isso já aconteceu. Desviando-se ainda da necessidade de apresentar algum tipo de catarse, o que é sempre muito cobrado pelo público, o seriado caminha com uma batida mais comedida, mas sem ser morno por conta disso. E o que dizer da coesão do elenco? Fora Jason Bateman e Laura Linney, que são ótimos protagonistas, existe Julia Garner, ótima como a jovem Ruth, um pequeno furacão que jamais passa despercebido quando está em cena.

4º – THE HANDMAID’S TALE (Hulu)

“Agora eu acordei para o mundo. Antes, estava adormecida. E foi assim que nós deixamos tudo acontecer. Nós não acordamos quando eles dilaceraram o Congresso. Nós não acordamos quando eles culparam os terroristas e suspenderam a Constituição. Nada muda de uma hora para outra. Em uma banheira que se aquece gradativamente, você seria cozinhada viva antes que pudesse perceber”.

Seria necessário um tipo muito especial de incompetência para fazer um programa como The Handmaid’s Tale dar errado, mas a verdade é que poucos conseguiriam conferir a essa adaptação do livro de Margaret Atwood tanta potência técnica e dramática. Assustadoramente atual, a série produzida pela Hulu – e que volta para uma segunda temporada em abril de 2018 – chega a causar extremo desconforto pela veracidade com que encena de forma ficcional as atrocidades cometidas contra as mulheres. Atrocidades que, na verdade, são mais comuns na vida real do que gostaríamos de constatar. Elisabeth Moss, em mais um desempenho poderoso, ganhou o seu tão aguardado Emmy de melhor atriz pelo trabalho realizado aqui, acompanhada da também premiada e sempre extraordinária Ann Dowd, impecável como a cruel tia Lydia, que intensifica a ditadura machista dessa distopia capturada com uma linguagem técnica lindíssima e inteligente, mas ao mesmo tempo profundamente aterradora em sua perspectiva dramática. 

3º – FEUD: BETTE AND JOAN (FX)

“Tudo dá certo no final, Joanie. Sabe, nós do mundo do entretenimento… Toda a raiva que sentimos por não sermos amados – que é o primeiro motivo pelo qual entramos nesse negócio – todas as lágrimas, os gritos, o ódio… Isso tudo desaparece. E o público, o que eles lembram, na maior parte do tempo, é das coisas boas, do trabalho e de toda a alegria que nós trouxemos a eles. Acredite. Todo o sofrimento terá valido a pena”.

Prato farto para os cinéfilos – como não se deliciar com as inúmeras referências registradas a cada episódio? -, Feud: Bette and Joan, por outro lado, prefere não se limitar a um relato estritamente de nicho. O que esse primeiro capítulo da antologia criada pelo prolífero Ryan Murphy quer é trazer uma perspectiva humana e ampla ao universo feminino a partir do envelhecimento, com foco na indústria Hollywoodiana, onde as mulheres historicamente precisam batalhar dia a dia para conquistar o mínimo de respeito e reconhecimento. Jessica Lange e Susan Sarandon são um arraso como Joan Crawford e Bette Davis, fortalecendo um contraste difícil de antever: se a história começa como um relato divertido sobre o embate entre duas estrelas, logo Feud: Bette and Joan questiona o porquê de tanto fascínio com a disputa para, ao final, entregar o desfecho mais desolador do ano. Não é sempre que equilíbrio entre reflexão e entretenimento se mostram tão afiados em minisséries.

2º – THE YOUNG POPE (Sky/HBO/Canal+)

“Renunciei o homem em mim porque não quero sofrer ou ter que suportar o coração que o amor quebra. Seria maravilhoso amá-la do jeito que você quer que eu a ame, mas eu não sou um homem. Sou um covarde. Assim como todos os padres”.

É bem provável que você não tenha ouvido falar em The Young Pope, uma produção de alto requinte dirigida pelo prestigiado cineasta italiano Paolo Sorrentino, mas faça a sua parte e ajude a compensar o descaso da mídia e dos prêmios ao dar uma chance para essa primeira temporada de oito episódios (um segundo ano já foi confirmado, mas talvez a história e os personagens sejam outros). Nela, Jude Law tem, com folga, o melhor desempenho de sua carreira como o fictício Pio XIII, o primeiro papa norte-americano e o pontífice mais jovem da história do Vaticano. Ele é um sujeito complexo, evocando, logo de cara, a ideia que juventude pode não trazer qualquer garantia de inovação, nem mesmo na igreja católica. Com profundidade e acidez, The Young Pope contempla as mais diversas facetas da fé e do catolicismo, inclusive e especialmente as suas incongruências. É programa de consistência invejável e encenada por um elenco de primeiríssima qualidade, além de não se assemelhar a nada que você já tenha visto na TV (ou nas plataformas on demand).

1º – THE LEFTOVERS (HBO)

“Ela já desconfiava, mas agora sabia sabia que ele era um covarde. Um covarde com uniforme de homem valente. Valente para cruzar dois oceanos e um continente para achá-la e lutar contra inúmeros inimigos, mas, ao final, descobrir que ficou com muito medo. Medo de se deitar ao lado dela, de ser consolado enquanto chorava, de mostrar o quão pequeno ele era, de compreender tudo isso quando ela tocasse o seu rosto e sussurrasse palavras em seu ouvido. Era um pesadelo, e só o que ele sabia fazer era fugir. Respirou fundo, sentiu o gosto do sal na língua e fechou os olhos, enquanto o barco Misterioso acelerava em direção ao horizonte. Ele estava sozinho. E tudo estava bem”

Seguindo a linha do descaso, como não falar sobre The Leftovers, uma série reconhecida apenas pela crítica ao longo de suas três brilhantes temporadas? Mais do que o programa do ano, o drama criado pela dupla Damon Lindelof e Tom Perrotta para a HBO, com base no livro homônimo de Perrotta, é inquestionavelmente um dos mais marcantes desse início de século. Partindo do desaparecimento inexplicável de 3% da população mundial, The Leftovers registra o que acontece com as pessoas que precisam lidar com a imensa interrogação que é sofrer uma perda sem saber a sua real razão. É com esse assombro que os personagens tentam (ou não) continuar suas vidas: enquanto uns apenas esperam com convicção o retorno dos que partiram, outros buscam incansavelmente – através da ciência, da fé ou do quer que seja – uma forma de reencontrá-los.

O seriado tem drama, suspense, bastante imaginação, interpretações superlativas, humor e ruptura com qualquer convencionalidade ou com o que as narrativas seriadas já pré-estabelecem como parâmetro aos espectadores. Em sua terceira e última temporada, The Leftovers seguiu arrebatando na técnica (boa parte das imagens mais lindas desse ano você encontra aqui) e, mais importante de tudo, manteve-se atenta à precisão de sua história: aqui, o ciclo da série se encerra talvez não dando as respostas que tanto procurávamos no início da série, mas sim aquelas que descobrimos, ao longo da trama, serem as mais importantes e necessárias sob a perspectiva dramática. O tempo deve fazer justiça ao universo poderoso que The Leftovers apresentou durante três anos breves, mas  indiscutivelmente inesquecíveis.

“Ozark”, uma pérola escondida no catálogo da Netflix

Evocando Breaking Bad apenas na questão temática, Ozark caminha com suas próprias pernas e dá o pontapé inicial para uma trajetória promissora na Netflix.

Há razão nas comparações feitas entre OzarkBreaking Bad, ambas séries sobre pais de família envolvidos em negócios ilegais e que precisam fazer mil malabarismos para administrar tanto as aparências quanto a vida como ela realmente é. O problema dessa comparação é que ela coloca Ozark em uma missão incrivelmente desleal: a de tentar sair das sombras de Breaking Bad, uma das séries mais mitológicas lançadas na última década. Fora isso, a comparação é equivocada porque o programa lançado em julho deste ano pela Netflix herda apenas a temática de Breaking Bad e porque ele jamais tem a pretensão de tentar se equiparar ao seriado de Vince Gilligan em estilo, ritmo ou visual. Dessa maneira, se você só consegue saborear Ozark tecendo comparações com Breaking Bad é porque está deixando escapar o mundo de qualidades que a autêntica série estrelada por Jason Bateman e Laura Linney tem a oferecer.

Atendo-se somente à superfície já é possível constatar o quanto Ozark é diferente de Breaking Bad: rejeitando firulas introdutórias, a série logo nos mostra um protagonista envolvido com o cartel mexicano em um grande esquema de lavagem de dinheiro. Isso quer dizer que seus negócios escusos não passarão pelo clássico arco da descoberta, pois é questão de pouquíssimo tempo para que a história revele o quanto a esposa é cúmplice do marido e o quanto ambos não nutrem prazer ou fascínio por aquilo que fazem, ao contrário do icônico Walter White de Bryan Cranston. Mas também sejamos justos: Quando bem trabalhadas, as introduções de jornadas facilmente reconhecíveis podem ser envolventes, mas, levando em consideração que Ozark é equivocadamente cobrada a partir de comparações com Breaking Bad, a objetividade se revela um ponto positivo para uma série que, passada a sua premissa mais básica, caminhará muito bem com as próprias pernas.

De estética coesa e narrativa disciplinada, o seriado alcança solidez com uma trama que não se preocupa em entregar momentos de catarse.

Partindo de um universo onde todos não são o que parecem ser, Ozark se debruça em um protagonista extremamente pragmático, que soluciona crises e desata nós de forma clínica, mesmo que, muitas vezes, lá no fundo, ele claramente esteja em desespero, como quando, já no episódio-piloto, descobre o caso extraconjugal de sua esposa, assunto que é tratado com economia e maturidade pela série. Por sinal, é na dinâmica de Martyn Byrde (Bateman) com a esposa Wendy (Linney) que Ozark defende as suas melhores qualidades: ao utilizar a traição como mecanismo para que Martyn e Byrde passem a ver um ao outro como meros sócios na gestão de um lar e parceiros no crime, Ozark, a partir dessa escolha, mais uma vez renega caminhos fáceis, o que não quer dizer que a traição deixe de despertar nos personagens os sentimentos conflituosos que eles acabam escanteando diante das decisões cada vez mais rápidas e instantâneas que são exigidas por seus negócios perigosos. 

Ao definir com verossimilhança seu universo particular, Ozark prefere agir com discrição, acertando na fervura branda que dá aos acontecimentos. Desprovido de momentos enérgicos em termos de suspense, mas extremamente sólido na consistência do estilo que adota, o seriado preserva a economia inclusive quando chega ao extremo de determinados conflitos, sem desqualificar a tensão inerentes a eles. A baixa fervura se reflete em uma parte técnica ao mesmo tempo simples e refinada: a nebulosa fotografia do trio Ben Kutchins, Michael Grady e Pepe Avila del Pino traz personalidade para a geografia física e emocional do seriado, assim como a trilha sonora assinada por Danny Bensi e Saunder Jurriaans acerta pelo minimalismo em que se mostra presente na trama, sem cometer o tão frequente equívoco de composições que pesam a mão na hora de sublinhar momentos que já falam por si só.  

Laura Linney e Jason Bateman: protagonistas no ponto perfeito de papeis que demandam o olhar comum e pragmático para situações que clamam pelo instinto.

O elenco ajuda a encenar esse american way of life que Ozark radiografa mais pelo cotidiano do que pelas reviravoltas, com destaque para pelo menos três atores: Jason Bateman, que, além de dirigir quatro episódios (boa parte deles entre os melhores da temporada), escapa da marca cômica registrada de sua carreira para criar um homem perfeitamente comum e cercado de dramas; Laura Linney, que sempre dispensou comentários, prova mais uma vez que serve para qualquer papel; e a jovem Julia Garner, que, como a geniosa Ruth, consegue criar uma personagem que aprendemos a temer pela imprevisibilidade e pelos impulsos, mesmo se tratando de uma simples adolescente criada em um ambiente essencialmente adulto e masculino (aliás, sua trajetória de autodescoberta é a mais interessante desenhada pelo roteiro).

Já renovada para uma segunda temporada, Ozark tem descompassos para ajustar até seu retorno, como as fragilidades resultantes de momentos em que os personagens partem do plano pragmático para as decisões tomadas em nome da emoção. Várias passagens desse primeiro ano soam um tanto artificiais quando os personagens dão guinadas menos racionais, em particular nos episódios derradeiros, onde, por exemplo, Ruth toma uma drástica decisão envolvendo sua família para beneficiar Martyn. A própria temporada se encerra com um nível até açucarado em sua lição familiar! Por outro lado, não é nada que abale as expectativas para o segundo ano, que, caso mantenha o nível desse primeiro, pode muito bem tornar Ozark uma das melhores séries que poucos descobrem no catálogo da Netflix.  

Quem serão os vencedores do Emmy 2017?

Com exceções aqui ou ali, o Emmy é sempre uma loteria. Mesmo com aparentes favoritos, o radar para possíveis surpresas não deve ser desligado. Esse ano, em especial, a cerimônia promete dar uma guinada para esse lado, já que, depois de duas edições consecutivas, Game of Thrones não pode reinar, já que não exibiu seus novos episódios a tempo para concorrer ao Emmy. Com a ausência do fenômeno da HBO, três hits despontam na corrida pelo título de melhor série dramática: Stranger ThingsWestworldThis is Us. Elogiadíssima, a requintada e corajosa The Handmaid’s Tale também é uma possibilidade real, ainda que destoe de uma seleção dominada majoritariamente por grandes sucesso de público. Estaria o Emmy disposto a ignorá-los para abraçar uma série mais de nicho?

Entre as comédias, não há estreia que possa derrubar Veep, sempre tão atual em um conturbado momento político que não deixa de impulsionar o programa estrelado por Julia-Louis Dreyfus. Contudo, a disputa mais acirrada está mesmo entre as minisséries, onde Big Little Lies desponta na corrida ao mesmo tempo em que parece muito estranho a recordista de indicações Feud: Bette and Joan sair de mãos abanando. Vá saber também o que acontecerá na categoria de melhor atriz desse segmento, que promove uma batalha de gigantes de resultado praticamente imprevisível. Nela, assim como em várias outras categorias do Emmy, nenhuma aposta é maluca. Confira abaixo a nossa lista de palpites e não deixe de conferir a cerimônia, que será transmitida neste domingo, 17 de setembro, a partir das 21h, na TNT (o canal também fará cobertura do Tapete Vermelho a partir das 20h).

MELHOR SÉRIE DRAMA: Stranger Things / alt: The Handmaid’s Tale
MELHOR SÉRIE COMÉDIA: Veep / alt: Atlanta
MELHOR MINISSÉRIE: Big Little Lies / alt: Feud: Bette and Joan
MELHOR TELEFILME: Black Mirror: San Junipero / alt: The Wizard of Lies
MELHOR ATRIZ DRAMA: Elisabeth Moss (The Handmaid’s Tale) / alt: Claire Foy (The Crown)
MELHOR ATRIZ COMÉDIA: Julia Louis-Dreyfus (Veep) / alt: Allison Janney (Mom)
MELHOR ATRIZ EM MINISSÉRIE/TELEFILME: Jessica Lange (Feud: Bette and Joan) / alt: Carrie Coon (Fargo)

MELHOR ATOR DRAMA: Sterling K. Brown (This is Us) / alt: Anthony Hopkins (Westworld)
MELHOR ATOR COMÉDIA: Jeffrey Tambor (Transparent) / alt: Donald Glover (Atlanta)
MELHOR ATOR EM MINISSÉRIE/TELEFILME: Robert De Niro (The Wizard of Lies) / alt: Ewan McGregor (Fargo)
MELHOR ATRIZ COADJUVANTE DRAMA: Ann Dowd (The Handmaid’s Tale) / alt: Chrissy Metz (This is Us)
MELHOR ATRIZ COADJUVANTE COMÉDIA: Anna Chlumsky (Veep) / alt: Judith Light (Transparent)
MELHOR ATRIZ COADJUVANTE EM MINISSÉRIE/TELEFILME: Laura Dern (Big Little Lies) / alt: Judy Davis (Feud: Bette and Joan)
MELHOR ATOR COADJUVANTE DRAMA: John Lithgow (The Crown) / alt: Ron Cephas Jones (This is Us)
MELHOR ATOR COADJUVANTE COMÉDIA: Alec Baldwin (Saturday Night Live) / alt: Louie Anderson (Baskets)
MELHOR ATOR COADJUVANTE EM MINISSÉRIE/TELEFILME: Alfred Molina (Feud: Bette and Joan) / alt: David Thewlis (Fargo)

A partida memorável e nada repentina de “The Leftovers”

Coragem estética, temática e narrativa: em seu terceiro e último ano, The Leftovers se eterniza como referência na forma de contar histórias na TV.

São muitos os aspectos que tornam The Leftovers uma série memorável (e discutimos vários deles na crítica da segunda temporada), mas um é particularmente decisivo: o do programa ter plena consciência de que nem toda pergunta precisa de resposta. Em contrapartida, isso não significa que a narrativa de The Leftovers possa ser rotulada como incompleta ou frustrante. Para falar bem a verdade, só faz tal afirmação quem realmente não compreende a proposta da série criada pela dupla Damon Lindelof e Tom Perrotta. Para The Leftovers, que exibiu o último episódio da sua curta jornada de três temporadas no último domingo (04), pouco importa o que fez 2% da população desaparecer misteriosamente no episódio-piloto e sim a forma como todos os que ficaram para trás reagem a um acontecimento que, ao contrário da morte, não oferece qualquer tipo de conclusão para quem precisa superá-lo. Se nem o livro homônimo de Tom Perrota no qual a série é baseada se preocupa em explicar a chamada Partida Repentina, por que a versão audiovisual haveria de se preocupar? Mais do que isso, não há necessidade alguma de explicação, pois não é a espera por uma eventual solução que cimenta o drama dos personagens ao longo da trama. Ciente disso, o programa, ao introduzir ainda a possibilidade de um novo evento apocalíptico em sua temporada derradeira, não deixa de brincar com a situação ao sugerir possibilidades: tudo estaria resolvido se finalmente reencontrássemos aqueles que partiram? Nem de perto. E é por esse tipo de maturidade que The Leftovers já faz falta.

Respeitando o ciclo narrativo do programa, a HBO, após anunciar o cancelamento de The Leftovers na segunda temporada, rapidamente garantiu o terceiro ano para que os roteiristas dessem o devido fechamento à história. Que sorte tremenda esses escritores têm de trabalhar em uma emissora que permita tal planejamento e muito mais: afinal, se uma espécie de revolução de storytelling começava a se desenhar na temporada passada, aqui ela de fato se concretiza. Escapa à memória a última vez que um programa ousou tanto na forma e no conteúdo, propondo uma construção dramática que foge de qualquer padrão. Percebam, por exemplo, como pelo menos quatro dos oito episódios dessa temporada se concentram somente em um personagem para narrar uma trajetória individual em um determinado recorte de tempo. É uma jogada inevitavelmente arriscada, especialmente se tratando de uma temporada com poucos capítulos, mas The Leftovers tira tudo de letra. Se, quando os roteiristas adotam esse formato, a história como um todo parece truncada em termos de acontecimentos, emocionalmente tudo está muito bem resolvido com o olhar ainda mais clínico que o texto lança aos personagens, o que faz ainda mais sentido do ponto de vista afetivo, considerando que essa é uma temporada de despedida.

Realidade e fantasia não se anulam em The Leftovers. Mesmo em passagens mais malucas, a série está com os pés bem firmados no chão para explorar os dilemas de seus personagens.

Transferindo diversos personagens dos Estados Unidos para a Austrália de maneira muito orgânica, o programa frequentemente mistura fantasia e realidade, mas sempre para fazer reflexões com os pés no chão. Isso, aliado ao fato da história responder tudo sem responder nada, só revigora a esperança de que há sim espaço para experimentação de qualidade na TV. Já entre os aspectos mais básicos, a refinação se faz presente quando The Leftovers sabe até que ponto certos personagens devem ficar em cena (por mais maravilhosa que fosse Regina King, sua Erika Murphy não tinha mais espaço na trama, o que não impediu que a série arquitetasse uma última aparição para que ela não simplesmente desaparecesse com displicência). Enquanto isso, os que ficam e são introduzidos, como a Grace Playford de Lindsay Duncan, que tem um momento memorável nos minutos finais do episódio Crazy Whitefella Thinking, seguem sendo beneficiados por escolhas inteligentíssimas dos roteiristas, como a de entregar monólogos aos atores ao invés de optar pelo caminho fácil de encenar flashbacks para ilustrar acontecimentos passados. De fato não é exagero afirmar que The Leftovers revoluciona o modo de contar histórias ao não fazer concessões, o que só contribui para uma trama poderosa por si só em sua proposta e que aqui, inclusive, tem sua estética incrementada (são particularmente memoráveis os planos da água escorrendo pelo rosto de Carrie Coon em G’Day Melbourne e do ataque nuclear contemplado por Justin Theroux e Ann Down em The Most Powerful Man in the World (And His Identical Twin Brother)).

Carrie Coon é impecável como Nora Durst, e o final da série concentra quase todas as perguntas, respostas e reflexões na sua comovente personagem.

Tematicamente falando, a última temporada de The Leftovers abre um espaço muito maior para discussões relacionadas à fé. Antes, o assunto já era frequentemente pontuado pelas questões envolvendo o reverendo Matt (Christopher Eccleston) e a chegada dos personagens ao município de Miracle, onde nenhuma pessoa desapareceu durante a Partida Repentina. Agora, as discussões são muito mais simbólicas, já que Kevin (Justin Theroux) passa a ser encarado como um novo Jesus Cristo, com direito até a um Novo Testamento escrito pelo próprio Matt. A possível chegada de um dilúvio que varrerá a humanidade do mundo também amplia o caráter bíblico da temporada que, apesar da abordagem, jamais trata esses assuntos apenas como brincadeiras temáticas. Novamente, The Leftovers puxa tudo para o plano da realidade e se utiliza das leituras para falar sobre dilemas inerentes a boa parte do seres humanos. É especialmente impactante a conversa que o reverendo Matt tem com um homem que diz ser Deus. Ao ser questionado sobre as punições divinas que lança aos homens da Terra por seus pecados, “Deus” diz não ter inventado qualquer mandamento e que tudo o que as pessoas fazem em vida são escolhas delas próprias. Nesse momento, Matt fica sem palavras, e do lado de cá da tela uma série de valores e certezas também são colocados em reflexão. 

Ao encenar situações realmente “malucas”, The Leftovers, por outro lado, nunca faz com que seus personagens questionem a maluquice do que estão vivendo. Na verdade, toda e qualquer resposta procurada pelas figuras em cena está puramente no plano emocional. Em três temporadas, o programa de Damon Lindelof e Tom Perrotta foi um profundo relato sobre o luto, sobre a nossa eterna busca por algum tipo de reconciliação e sobre como, muitas vezes, o mundo acaba dentro de nós mesmos antes da chegada de qualquer dilúvio apocalíptico. A prova real dessa abordagem é The Book of Nora, o episódio final que se revela uma verdadeira crônica sobre as dores que permanecem ano após ano, mesmo quando encontramos as respostas que precisamos e que julgávamos ser a solução para todo mal que nos aflige. Diferente do esperado e talvez um tanto desleal com o espectador em relação a certas decisões (é imperdoável o retorno de uma personagem que a série nos fez acreditar ter se despedido dois episódios antes), The Book of Nora compensa estranhamentos e tropeços com uma pegada melancólica que encerra a série com um alento há muito tempo esperado. De elenco coeso (destaque absoluto para Carrie Coon, em desempenho impecável no episódio final) e coragem estética, temática e narrativa, The Leftovers, uma série sobre perdas, termina, curiosamente, como uma homenagem à força que inevitavelmente precisamos encontrar em quem está ao nosso lado, aqui e agora, para finalmente seguir em frente. Inesquecível.

Por que “The Good Fight” é o programa mais atual em exibição (mas não entende o que é um spin-off)?

O que prometia ser o grande voo solo de Christine Baranski acaba decepcionado: em The Good Fight, a atriz é tão coadjuvante (ou, muitas vezes, até mais) quanto em The Good Wife.

Quando surge pela primeira vez em The Good Fight, a advogada Diane Lockhart (Christine Baranski) está incrédula. E não é por menos: sentada frente à TV, ela acompanha a cerimônia de posse de Donald Trump como presidente dos Estados Unidos, algo que, para quem acompanhou The Good Wife ao longo de sete temporadas, é um momento deliciosamente divertido devido às marcantes posições políticas da personagem. No entanto, não há motivos para os leigos se preocuparem, pois, mesmo sendo um spin-off da premiada série estrelada por Julianna Margulies, o episódio-piloto de The Good Fight é exemplar na forma como arquiteta a extensão de um universo já extinto, preservando o excelente tino cômico de seu material de origem, criando uma personalidade própria e, principalmente, trazendo importantes discussões do mundo real para a narrativa ficcional.

Se a política é tão importante para a democrata Diane Lockhart, é fácil deduzir que The Good Fight, ao longo dos dez episódios de sua primeira temporada, não poupará esforços para discutir questões relacionadas ao tema. Enquanto Wife se passava na era Obama, Fight é encenada na era Trump, o que é prato cheio para os criadores extraírem muitas de suas ideias e provocações dos conceitos defendidos pelo novo presidente norte-americano. A partir desse cenário, Lockhart enfrentará situações que, entre outras, discutem a falência da reputação dos poderosos (e o quão incongruente é ter Trump como presidente nesse sentido), a batalha diária que é ser mulher em um ambiente de trabalho essencialmente masculino, o quanto a idade e a experiência às vezes podem ser pontos negativos em uma carreira profissional e o que significa realmente se dedicar a certas coisas na vida para, no fim das contas, elas não valerem nada.

Com questões atuais e provocações inteligentes, The Good Fight compensa a falta de criatividade em termos de execução com a contemporaneidade dos temas que levanta.

Atualíssima e representativa como poucos programas conseguem ser, The Good Fight se dedica plenamente a dar voz à diversidade, colocando três mulheres no centro de sua história: Maia Rindell (Rose Leslie), Luca Quinn (Cush Jumbo) e, claro, Diane Lockhart. Detalhes ainda mais importantes sobre elas: a primeira é lésbica, a segunda é negra e a terceira já passou dos cinquenta anos, todos nichos normalmente relegados a papeis coadjuvantes, seja em filmes ou seriados. Se a protagonista vivida por Christine Baranski já sabia que ser mulher em um universo jurídico de homens brancos e engravatados era difícil, logo ela descobre também que envelhecer pode acrescentar um sabor ainda mais azedo a uma realidade cotidianamente desafiadora. Esse é o pontapé inicial de The Good Fight: após anunciar sua aposentadoria, Lockhart se vê com a corda no pescoço quando, após um escândalo de corrupção, descobre que todo o seu dinheiro foi congelado. Não há outra escolha para se sustentar a não ser continuar trabalhando, mas a empresa da qual era sócia não aceita o retorno, lançando a veterana de volta à vida de bater de porta em porta para conseguir um emprego. E qual não é a surpresa dela ao descobrir que o mercado, por uma série de razões, não quer contratar uma mulher experiente em idade e profissão?

O que torna The Good Fight o programa mais atual em exibição e um relato conceitualmente forte é justamente centralizar sua trama em mulheres que se reinventam, que levantam a cabeça frente a adversidades e que enxergam os obstáculos da vida como porta de entrada para algo muito maior e necessário. Algo que, na realidade, precisam provar não para elas próprias, mas para uma sociedade que insiste em diminuí-las. A série começa com o pé direito, devendo absolutamente nada a sua série antecessora, mas, pouco a pouco, mostra que não consegue ir muito além de seus posicionamentos políticos afiadíssimos quando Diane Lockhart finalmente se estabelece em uma empresa administrada majoritariamente por advogados negros. A situação muda de cenário porque a história precisa sair dos conceitos que envolvem seus personagens e contextos para finalmente construir uma trama. Na prática, o spin-off volta a repetir vícios de The Good Wife e até a eventualmente lembrar o porquê do programa estrelado por Julianna Margulies ter sido cancelado após tantos episódios estagnados em forma e conteúdo.

Rose Leslie como Maia Rindell: a sensação de dèjá vu é grande, já que a personagem repete a fórmula da advogada que começa a entender como funcionam os bastidores da profissão.

Aliás, há vários aspectos que remontam a The Good Wife, o que só reforça a impressão de que The Good Fight conduz a sua história no piloto-automático. Ou não é puro comodismo novamente termos uma personagem que está chegando ao mundo da advocacia e que precisa aprender tudo sobre os trâmites da profissão? Não é que, na prática, a novata Maia Rindell se pareça com a Alicia Florrick de Julianna Margulies, mas tudo é muito familiar, repetindo desnecessariamente passagens que seriam evitáveis com um pouco mais de criatividade na hora de criar um personagem. O déjà vu relacionado a esses problemas também se encontra na construção dos casos jurídicos, que evocam antigos coadjuvantes sem reinventá-los em qualquer aspecto (por mais divertida que seja a Elsbeth Tascioni de Carrie Preston, fica claro que ela só está ali para fazer graça) e conflitos que obviamente só estão ali para disfarçar a falta de assunto, a exemplo do episódio em que Maia busca a real identidade de quem está espalhando falsos tweets em seu nome. Com exceção dos casos que endossam o inegável talento de The Good Fight em discutir temas atuais (sempre há espaço para cutucar Donald Trump sem qualquer medo, e isso é ótimo!), não há surpresa alguma no spin-off.

Ok, digamos que, como fã incondicional do universo de The Good Wife, seja possível perdoar tudo isso para ter um pedacinho do programa de volta. O que não dá mesmo para deixar passar é The Good Fight ter claros problemas em compreender quem é a sua real protagonista. Ora, um spin-off serve para dar protagonismo e trajetória própria a um personagem que, em outro seriado, estava longe de concentrar o protagonismo de uma história. Não é o que acontece com a Diane Lockhart de Christine Baranski: misteriosamente, ela é coadjuvante tanto quanto era em The Good Wife, com dilemas pessoais que são esquecidos com a mesma displicência que são retomados e passagens que soam como mero suporte para enaltecer outra figura em cena: no caso, Maia Rindell, a real protagonista do spin-off. Isso é simplesmente imperdoável por muitas razões, entre elas, a de trair as promessas de dar a devida dimensão a uma personagem interessantíssima e a de proporcionar uma chance de ouro a Christine Baranski, uma excelente atriz que merecia oportunidades muito melhores tanto no cinema quanto na TV. Eterna coadjuvante de musicais nas telonas (Mamma Mia!ChicagoCaminhos da Floresta), ela sempre brilhou como a elegante advogada que guarda com orgulho um retrato ao lado de Hillary Clinton em seu escritório. Por isso, The Good Fight parecia ser finalmente o seu grande momento. Não foi. E, sinceramente, isso é o que existe de mais imperdoável no programa. Inclusive, é o suficiente para que se corte relações com ele.

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