Cinema e Argumento

“Todos Já Sabem”: trio de atores notáveis é desperdiçado por trama que não assume a sua própria natureza melodramática

Direção: Asghar Farhadi

Roteiro: Asghar Farhadi

Elenco: Javier Bardem, Penélope Cruz, Ricardo Darín, Eduard Fernández, Bárbara Lennie, Inma Cuesta, Elvira Mínguez, Ramón Barea, Sara Sálamo, Roger Casamajor, José Ángel Egido, Sergio Castellanos, Iván Chavero, Tomás del Estal

Todos lo Saben, Espanha/França/Itália, 2018, Drama, 132 minutos

Sinopse: Quando sua irmã se casa, Laura (Penélope Cruz) retorna à Espanha natal para acompanhar a cerimônia. Por motivos de trabalho, o marido argentino (Ricardo Darín) não pode ir com ela. Chegando no local, Laura reencontra o ex-namorado, Paco (Javier Bardem), que não via há muitos anos. Durante a festa de casamento, uma tragédia acontece. Toda a família precisa se unir diante de um possível crime de grandes proporções, enquanto se questionam se o culpado não está entre eles. Na busca por uma solução, segredos e mentiras são revelados sobre o passado de cada um. (Adoro Cinema)

É um feito e tanto: reunir, em um mesmo filme, Javier Bardem, Penélope Cruz e Ricardo Darín, nada menos do que três grandes ícones do cinema contemporâneo de língua latina. A expectativa também se multiplica porque Todos Já Sabem é dirigido pelo premiado cineasta iraniano Asghar Farhadi, que assinou dois títulos premiados com o Oscar de melhor filme estrangeiro: A Separação (2012) e O Apartamento (2016). Ainda assim, com todas as variáveis trabalhando a favor do resultado, a recepção morna no Festival de Cannes em 2018 já sugeria que tal mistura não havia resultado em grande coisa, e é preciso realmente ver para crer: não só Todos Já Sabem desperta a desoladora frustração de não ser uma obra à altura dos profissionais envolvidos em sua realização como deixa a certeza de que, mesmo se fosse um projeto menos suscetível a expectativas, seria impossível não sair desapontado com a limitação de ideias de um roteiro inacreditavelmente escrito no piloto-automático.

Somente o segundo longa-metragem espanhol a abrir uma edição Festival de Cannes (o primeiro foi Má Educação, de Pedro Almodóvar, em 2004), Todos Já Sabem parte da vontade de contar uma história bastante cotidiana e familiar, onde Laura (Penélope Cruz), uma mulher espanhola vivendo na Argentina, volta a sua terra-natal para o casamento da irmã. Lá, reencontra um amor mal resolvido do passado e, de repente, enfrenta uma jornada extrema e dolorosa que colocará os nervos, as memórias e as emoções da família à flor da pele. Farhadi, que também assina o roteiro, leva um tempo considerável da projeção apenas acompanhando os personagens em tarefas mundanas, claramente convidando o espectador a fazer parte daquele universo. A proposta não deixa de causar estranheza em um primeiro momento, pois toma tempo demais da projeção sem sugerir basicamente nada do que será a matéria-prima dos dramas posteriores.

Finalmente, quando os personagens de Todos Já Sabem passam a enfrentar o tal acontecimento que desafia a força e a consistência dos laços familiares, a preparação de terreno é percebida na tela, muito porque Javier Bardem e Penélope Cruz (dois excelentes atores que ficam ainda melhores quando atuam em espanhol) conferem por si só um inegável sentimento de intimidade para dupla de personagens que interpretam. O que derruba Todos Já Sabem, entretanto, é a escolha de Farhadi contar a história em tom de melodrama familiar, construindo uma novela limitadíssima do ponto de vista emocional que, por outro lado, tenta se apresentar como comedida e introspectiva. Não há problema algum no melodrama (ele, inclusive, quando bem trabalhado, é capaz de alcançar notas interessantíssimas, como no Álbum de Família estrelado por Meryl Streep e Julia Roberts), mas, quando inexiste qualquer resquício de frescor ou simplesmente a vontade de assumi-lo, é difícil nutrir qualquer tipo de entusiasmo.

Todos Já Sabem é um imperdoável desperdício de talentos porque tenta disfarçar o tom novelesco de uma série de dilemas no mínimo batidos para quem tem o mínimo de vivência com o universo dos filmes. Há tudo o que você pode imaginar: homens com histórico de alcoolismo, rancores envolvendo negócios familiares mal resolvidos, segredos de gravidez guardados durante anos, adolescentes em ebulição sexual e o filho da empregada que até hoje é julgado em função de sua origem. Do micro ao macro, Todos Já Sabem acumula melodramas, mas parece envergonhado de abraçá-los como parte de sua personalidade, o que é muito grave para uma trama que se desenvolve justamente a partir de desdobramentos tão novelescos. Dessa maneira, Farhadi cria uma obra contraditória: como uma odisseia familiar, não possui sequer uma verve hiperbólica para que os atores tirem algum proveito; como um suposto filme de arte, não tem a sofisticação dramática que lhe impulsione a esse título. 2019 mal começou e já temos uma das grandes frustrações do ano.

“A Favorita”: Yorgos Lanthimos desafia as formalidades dos filmes de época e mostra do que realmente é feita uma comédia esperta e refinada

Some wounds do not close. I have many such.

Direção: Yorgos Lanthimos

Roteiro: Deborah Davis e Tony McNamara

Elenco: Olivia Colman, Emma Stone, Rachel Weisz, Nicholas Hoult, Mark Gatiss, James Smith, Carolyn Saint-Pé, Faye Daveney, Emma Delves, Paul Swaine, Jennifer White, LillyRose Stevens, Denise Mack

The Favourite, Irlanda/Reino Unido/Estados Unidos, 2018, Comédia, 119 minutos

Sinopse: Na Inglaterra do século XVIII, Sarah Churchill, a Duquesa de Marlborough (Rachel Weisz) exerce sua influência na corte como confidente, conselheira e amante secreta da Rainha Ana (Olivia Colman). Seu posto privilegiado, no entanto, é ameaçado pela chegada de Abigail (Emma Stone), nova criada que logo se torna a queridinha da majestade e agarra com unhas e dentes à oportunidade única. (Adoro Cinema)

Por se tratar de um filme de época com um tom assumidamente cômico, A Favorita corre o grande risco de ser subavaliado, como se não passasse de uma brincadeira passageira entre três atrizes em estado de graça. Isso porque, historicamente, comédias sempre foram, em sua maioria, relacionadas à leveza, à descontração ou, então, ao mero pastelão. Não se engane, contudo, ao achar que o novo longa do cineasta grego Yorgos Lanthimos está limitado a esse jogo de maldades e armadilhas arquitetado por duas mulheres sedentas pela atenção de uma rainha inconstante. Há mais inteligência por trás de A Favorita do que avaliações preliminares julgam supôr, e o que esse título recordista de indicações ao Oscar 2019 faz é subverter, através da comédia, a caretice tão tradicional dos filmes de época, criticando a mediocridade monárquica, a imaturidade masculina e o modo autodestrutivo com que conduzimos relações de diversas naturezas a partir das nossas próprias vaidades.

Malicioso, irônico e vibrante, A Favorita reúne, somente nessas breves adjetivações, qualidades que os filmes de época não costumam ostentar. Aliás, é de se tirar o chapéu para o fato da obra já partir de uma sábia decisão: a de se inspirar em informações históricas, e não necessariamente reproduzir fielmente fatos e acontecimentos. Sem sequer dizer para o espectador o ano em que sua trama acontece, A Favorita não apresenta sequer letreiros contextualizando o período histórico ou, ao final, explicando qualquer curiosidade sobre a veracidade das três personagens principais. É um longa, portanto, que abraça o prazer das liberdades dramáticas em detrimento da caretice de seguir à risca os fatos verídicos, o que é fundamental para que o roteiro faça adaptações afiadas e divertidas, inclusive com um vocabulário que dispensa diálogos formais e rebuscados, substituindo-os por xingamentos como bitchcunt.

A partir disso, A Favorita se permite fazer críticas sobre a tolice do regime monárquico, algo que se reflete na decisão de jogar o teor histórico para segundo plano, interpretando a política palaciana como uma espécie de estorvo na vida de três personagens cujo maior interesse é protagonizar o controle das relações de poder entre elas próprias. Não à toa, as decisões da rainha, como o aumento impostos para as terras de grandes propriedades, são tomadas com a mesma rapidez com que são desfeitas, já que Anne (Olivia Colman) governa sem ter muita noção do que está fazendo nele. Para ela, qualquer decisão política é tediosa e tem mais valor como uma forma de controlar o afeto de sua fiel escudeira Sarah Churchill (Rachel Weisz) do que de fato dar algum sentido para o reinado em si.

Aliás, as mulheres de A Favorita são representadas como figuras afiadas e maliciosas. Já os homens são toscos e imaturos: eles chutam mesas ao serem contrariados, jogam frutas uns nos outros, buscam fofocas entre os corredores para conquistar alguma informação secreta e — eis o mais divertido — correm, em termos políticos e afetivos, atrás de mulheres que estão anos-luz à frente em termos de esperteza e estratégia. É uma ideia que atualiza ainda mais a obra e que está tão enraizada na trama que a figurinista Sandy Powell resolveu reproduzi-la com plena elegância no guarda-roupa desenhado para o filme. De um lado, as personagens femininas vestem variações de roupas em preto-e-branco, como se fossem figuras de um tabuleiro de xadrez; de outro, os homens desfilam com perucas imensas, abarrotados de maquiagem e carregando diversos apetrechos, no limite de se tornarem verdadeiros bobos da corte.

Tal interpretação hiper contemporânea acerca dos papeis masculinos e femininos na sociedade elimina qualquer poeira que poderia existir em A Favorita, uma comédia que utiliza o humor como ferramenta para dar nova leitura a uma trama que, no fundo, é bastante triste. Apesar das risadas, o roteiro escrito pela dupla Deborah Davis e Tony McNamara é afiadíssimo ao analisar as consequências de atos que tomamos por puro ego e interesse — e elas pouco se referem à conquista ou não de poderes políticos, mas sim à auto-destruição afetiva e emocional que as personagens passam a alimentar de forma inconsciente. Dito isso, o desfecho é menos catártico do que se poderia esperar, especialmente considerando o jogo de disputas estabelecido ao longo do filme. Ao invés de dar as respostas fáceis de quem ganhou ou quem perdeu, A Favorita descortina o desconforto e a tristeza por trás de um humor, que, como nas melhores comédias, fala, na realidade, sobre as nossas próprias tragédias e fragilidades.

Impecáveis em papeis ricos e sagazes, Olivia Colman, Rachel Weisz e Emma Stone são um espetáculo como as três mulheres em polvorosa entre os corredores de um palácio imponente e muito bem capturado por uma suntuosa parte técnica. Como o centro de toda a história, Colman, em especial, é brilhante: poucas atrizes conseguiriam registrar com tanto controle e complexidade as oscilações de uma mulher desequilibrada, carente e insegura sem torná-la uma demente histérica — e, considerando que boa parte do seu trabalho é traduzido mais por expressões do que por diálogos, esse feito só se engrandece. Orbitando a rainha, Rachel Weisz e Emma Stone estão inspiradíssimas: a primeira tem a difícil tarefa de pincelar nas entrelinhas os afetos sinceros mas pouco verbalizados de uma mulher aparentemente inabalável e segura de sua influência no reinado de uma rainha ausente, enquanto a segunda se diverte ao representar a maquiavélica esperteza por trás do sorriso simpático de uma jovem que usa uma falsa inocência para alcançar seus objetivos.

A Favorita é, digamos, o trabalho mais “palatável” do diretor Yorgos Lanthimos, ainda que sua identidade como realizador esteja claramente impressa aqui, como nas lentes angulares que distorcem diversas sequências (outra ótima sacada para tirar o longa das convencionalidades estéticas do gênero). Em comparação a títulos como O Lagosta e o recente O Sacrifício do Cervo Sagrado, há mesmo um conceito mais brando em forma e estilo, o que, por outro lado, não parece assinalar qualquer tipo de domesticação do diretor. Inclusive, seria heresia afirmar isso, pois A Favorita é um filme de época que derruba as formalidades de incontáveis títulos dessa natureza, entregando uma comédia refinada e dedicada ao humor como uma ferramente de expressão para sentimentos muito mais elegantes e complexos do que a risada fácil que a indústria tanto acostumou o grande público a consumir.

“Assunto de Família” e “Cafarnaum”: do Japão ao Líbano, não há nada mais bonito ou aterrador do que a própria vida

Premiados no Festival de Cannes do ano passado e agora indicados ao Oscar 2019 de melhor filme estrangeiro, Assunto de Família e Cafarnaum apresentam diferentes perspectivas para histórias centradas na miséria e nas relações familiares. Enquanto o primeiro esbanja a sábia delicadeza dos dramas japoneses, o segundo constrói uma trágica odisseia em um Líbano divido entre o desamparo e o caos. São dois relatos de abordagens amplamente opostas, mas que, conferidos em uma sessão dupla, têm muito a dizer um sobre o outro, seja como obras audiovisuais ou como preciosos registros humanos.

“ASSUNTO DE FAMÍLIA”, de Hirokazu Koreeda

Vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes de 2018, o drama Assunto de Família mostra um lado completamente diferente e até mesmo desconhecido do Japão grandioso que costumamos guardar na memória. No filme de Hirokazu Koreeda, acompanhamos, na verdade, uma família pobre que, formada por sete ou oito integrantes, precisa se amontoar em uma casa de espaço limitadíssimo e inclusive roubar mercados e outros estabelecimentos para sequer ter o que comer. Cada um vive aos trancos e barrancos tentando sobreviver, o que não impede o acolhimento uma nova criança que, logo descobrem, vivia desassistida em um lar hostil. O bondoso gesto com a adorável pequena é a perfeita síntese do que torna Assunto de Família uma obra encantadora: mesmo em meio às dificuldades, os personagens nos mostram que a generosidade e o amor ao próximo podem (e devem) sempre prevalecer.

Tamanha delicadeza para ver o melhor do ser humano inclusive em seus momentos mais difíceis só poderia vir do Japão, país cuja filmografia é marcada por obras tão singelas quanto delicadas e sábias (não perca, por exemplo, o drama A Partida, citando o vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro em 2009). É por buscar o minimalismo que Assunto de Família se torna tão tocante: ao invés de concentrar sua atenção nas adversidades enfrentadas por cada personagem, o longa lança um olhar carinhoso para as relações humanas, por mais cotidianas que elas possam ser. Sem jamais julgar qualquer atitude de seus personagens, Koreeda, que também escreve o roteiro, busca tocantes complexidades inclusive em atos que podem ser condenados. Afinal, como ficar indiferente à sequência em que o pai da família diz, com uma tristeza de cortar o coração, que ensina seus filhos a roubarem porque isso é a única coisa que saberia ensinar a eles?

Ao desenhar a beleza dos personagens através de suas atitudes erráticas, Assunto de Família dispensa extremos ou estereótipos para entregar uma narrativa tanto mundana quanto refinada. É bem provável que, ao longo do filme, você pense que pouco está acontecendo para, ao final, assim como na própria vida, perceber que grandes histórias não são necessariamente feitas de grandes acontecimentos. Por mais que seja ambientado em uma cultura deveras diferente da nossa, é fácil se sentir parte da família em questão, como se de fato convivêssemos com aquele pequeno grupo, compartilhando suas dores e alegrias. O terço final, aliás, ao redimensionar o afeto e a familiaridade dos personagens a partir de importantes desdobramentos dramáticos, é a comprovação máxima de como o espectador pode se pegar envolvido com toda a situação tanto quanto as figuras em cena, algo que Koreeda, com muita habilidade, alcançou de maneira quase desapercebida durante o filme.

Mais do que uma obra repleta de sabedoria em narrativa, Assunto de Família é um primor em toda a sua discretíssima concepção técnica, começando pelo design de produção, que, em uma casa apertadíssima, captura as limitações daquela família a partir de cada detalhe da decoração, com roupas empilhadas, estantes assoberbadas de objetos e camas improvisadas em ambientes que não dão conta de tantas pessoas convivendo juntas. O calor, contextualizado pelo som das cigarras e pelo sol e suor que invadem esse espaço cercado por árvores e plantações, também traz uma nova perspectiva das dificuldades dos personagens, que tomam banho de jarra por não existir sequer um chuveiro dentro do imóvel e que encontram, em uma rápida viagem à praia, um alento físico e emocional. Nessa passagem litorânea, há uma linda, natural e despretensiosa comunhão entre os personagens, que, por uma breve tarde, conseguem andar livres e, na medida do possível, sem preocupações. Precioso na essência e na estruturação de seus valores humanos, Assunto de Família é, indubitavelmente, uma pequena grande pérola.

“CAFARNAUM”, de Nadine Labaki

Vem do Líbano um dos filmes mais aterradores de que se tem notícia pelo menos nas últimas décadas. Não é por menos: Cafarnaum, o terceiro longa da cineasta Nadine Labaki, arrancou lágrimas e aplausos das plateias do último Festival de Cannes, de onde saiu com o Prêmio do Júri, uma espécie de terceiro lugar na competição. Tal comoção é plenamente justificada do início ao fim da obra, mas tentar antecipar ou se preparar para qualquer tipo de efeito que ela possa causar é inútil, pois tudo é infinitamente mais poderoso do que se poderia supor. Ao contrário de Assunto de Família, com quem disputa o Oscar 2019 de melhor filme estrangeiro, Cafarnaum é uma trágica odisseia que assume e abraça a dor, sem se preocupar em amenizá-la ou maquiá-la de alguma forma.

O cinema-verdade proposto por Labaki parte de uma história inacreditável por si só: aos 12 anos, um menino libanês decide processar os pais por eles terem lhe dado a vida, pedindo aos tribunais para que seus progenitores indiferentes e alheios aos incontáveis filhos, sejam proibidos de procriarem dali em diante. É impossível discordar do pequeno Zain (Zain Al Rafeea), que, assim como tantas outras crianças do país, vive uma realidade inacreditavelmente miserável, abandonada e desumana. Cafarnaum, contudo, é sobre a jornada anterior a esse encontro nos tribunais e sobre todas as situações que levaram o menino a se tornar um assumido adversário dos próprios pais (menino em termos, uma vez que, no final das contas, Zain se viu obrigado crescer muito antes do esperado, tornando-se, inclusive, muito mais adulto e responsável do que aqueles que lhe deram a vida).

Enquanto vende sucos, transita por ruas imundas, apanha em casa e até ajuda a irmã a esconder a primeira menstruação para que ela não seja vendida a um quitandeiro qualquer em troca de galinhas, o protagonista tenta sobreviver em um mundo impiedoso e sem a mínima perspectiva de esperança. Para capturar esse sentimento, Nadine Labaki confere, claro, grandeza cinematográfica ao projeto, mas prefere capturar a dramaticidade de seu personagem como um fidelíssimo documentário, inclusive porque todas as 200 horas de imagens capturadas (e condensadas em um longa de duas) foram encenadas por não-atores que, na maior parte dos casos, revivem histórias muito parecidas com as das suas próprias vidas. Em Cafarnaum, a existência miserável de populações esquecidas pelo mundo está posta na tela como ela realmente é, o que torna tudo ainda mais devastador.

Somente as deploráveis condições de vida colocadas na tela já bastariam para eliminar qualquer suspeita de que tantas doses cavalares de desgraça são golpe baixo ou apelação da diretora. No entanto, o que se vê em Cafarnaum é realmente adaptado de tudo aquilo que Labaki viu ou ouviu durante sua pesquisa local para o filme, sem tirar nem pôr. Não à toa, é no mínimo simbólico que, em cena, ela faça o papel da advogada que se voluntaria a trabalhar com Zain no processo contra pais. Com total respeito, Labaki entra nesse universo com a mesma proposta que fez de Central do Brasil um colosso: através da jornada trágica e particular do protagonista, observamos um país em convulsão equivalente, sendo impossível desassociá-los em toda a sua tristeza e desesperança.

A dor está tão enraizada em Cafarnaum que qualquer vislumbre de esperança soa tão poético quando devastador. É impossível segurar as lágrimas quando vemos uma mãe roubando os restos de um bolo para o aniversário de seu bebê ou quando Zain posiciona um espelho na janela para, através do reflexo, conseguir assistir ao desenho animado da TV do vizinho. Momentos como esses talvez doam porque são capazes de colocar nós, espectadores privilegiadíssimos e afortunados, no nosso devido lugar: perto da miséria que existe nesse mundo, não temos problemas algum, e qualquer reclamação que possamos fazer parece desprezível quando comparada aos obstáculos do protagonista de Cafarnaum, interpretado de maneira indescritivelmente milagrosa e poderosa pelo refugiado sírio Zain Al Rafeea. Se há algo que Nadine Labaki não quer fazer é segurar a mão do espectador ou dizer que tudo ficará bem. Muitas vezes, para a nossa própria evolução como seres humanos, a franqueza é o maior presente que podemos receber, inclusive na sala de cinema. 

“A Esposa”: desempenho de Glenn Close carrega todas as qualidades que faltam ao filme como um todo

I am a kingmaker.

Direção: Björn Runge

Roteiro: Jane Anderson, baseado no romance “The Wife”, de Meg Wolitzer

Elenco: Glenn Close, Jonathan Pryce, Christian Slater, Max Irons, Christian Slater, Harry Lloyd, Annie Starke, Elizabeth McGovern, Johan Widerberg, Karin Franz Körlof, Richard Cordery, Jan Mybrand

The Wife, EUA/Reino Unido/Suécia, 2017, Drama, 100 minutos

Sinopse: Joan Castleman (Glenn Close) é casada com um homem controlador e que não sabe como cuidar de si mesmo ou de outra pessoa. Ele é um escritor e está prestes a receber um Prêmio Nobel de literatura. Joan, que passou 40 anos ignorando seus talentos literários para valorizar a carreira do marido, decide abandoná-lo. (Adoro Cinema)

A Glenn Close que provavelmente mora na sua memória é aquela que interpreta papeis de traços fortes e marcantes. Como não lembrar, afinal, de Alex Forrest em Atração Fatal? Ou então da memorável Marquesa Isabelle de Merteuil em Ligações Perigosas? Na infância de muitas gerações, ela também ficou marcada como Cruella DeVil, a inescrupulosa vilã da adaptação live-action de 101 Dálmatas. Por fim, até mesmo em uma de suas passagens mais célebres pela televisão, Glenn interpretou uma personagem implacável: a emblemática Patty Hewes, advogada que temíamos, admirávamos e questionávamos nas mesmas proporções. Pois, agora, em pleno 2019, o melhor que você pode fazer é esquecer toda essa intensa imagem da atriz para admirá-la de uma maneira bem diferente em A Esposa, onde a vemos introspectiva, discreta e delicada, algo não tão habitual em sua carreira (e que, segundo a própria atriz, é consequência dos tipos de papeis que lhe foram oferecidos ao longo dos anos). De forma isolada, a veterana intérprete já teria nosso voto de confiança ao dar vida a uma mulher que, eternamente à sombra do marido, de repente se vê obrigada a refletir sobre todas as razões que lhe deixaram uma vida inteira nos bastidores, mas, em comparação ao filme, sua presença é tão grande que nem o fato de A Esposa ser ruim abala tamanha classe. Pelo contrário: se há real complexidade, elegância e delicadeza no projeto do sueco Björn Ruge, é porque Glenn Close toma a missão para si e trata de conferi-las ao longa como um todo.

Mais interessante na teoria do que na prática, A Esposa trilha o caminho fácil de vilanizar um personagem para que tenhamos compaixão por outro. É bem certo que, do ponto de vista histórico e cultural, a dita soberania masculina tem mesmo intoxicado vidas femininas e relações amorosas, mas o que falta ao roteiro escrito por Jane Anderson, com base no romance “The Wife”, de Meg Wolitzer, é certa substância para acreditarmos que, de alguma forma, a protagonista é ou um dia foi apaixonada pelo marido que pouco carinho lhe dá e que, ao longo dia, parece tratá-la como uma assistente que cuida de seus remédios e horários. Por que, afinal, Joan (Glenn) sempre se submeteu às traições, à vaidade inflada e ao egoísmo desse homem? Quais foram as reais razões que levaram uma escritora de talento na juventude a abdicar da carreira e de sua própria identidade para servi-lo? Anderson, que surpreendentemente parece ter deixado de lado toda a sofisticação dramática que um dia apresentou como roteirista da premiada minissérie Olive Kitteridge, esquece de se debruçar sobre as complexidades da relação entre os dois para, ao invés disso, fazer de Joe (Jonathan Pryce) um mero personagem insuportável que torna a vida de sua esposa uma penitência.  

Ao contrário do que A Esposa sugere, é possível sim traçar as complexidades de um relacionamento tóxico sem pegar o atalho fácil de somente construir figuras antagônicos e quase estereotipadas, como se uma leitura mais clínica de fatos e acontecimentos não fossem possíveis ou necessários. No recente Trama Fantasma, por exemplo, Daniel Day-Lewis vive um estilista misógino e cheio de si que se apaixona por uma mulher muito mais jovem. Inicialmente submissa e sem voz, a garota, ao mesmo tempo que não consegue largar seu novo amor apesar de tantas agressões emocionais, acaba reivindicado seu espaço, nem que seja de maneira torta e macabra. Tal relação é riquíssima em complexidades no filme de Paul Thomas Anderson porque o roteiro entende a importância de cada mínima dinâmica entre o casal, sugerindo, cena a cena, todas as razões que separam e aproximam esse casal. Em contraste, isso é apenas protocolar em A Esposa: ainda que utilizando flashbacks para explicar como se deu o início da relação entre Joan e Joe, o filme propriamente dito não nos convence de que há alguma força magnética por parte de Joan, algo que frustra o embasamento dramático da obra e dá um trabalho muito ingrato para Jonathan Pryce, um ator que, na medida do possível, tenta dimensionar uma figura apenas antipática.

Entrando um pouco mais no roteiro, é decepcionante perceber que versão final do texto tenha mantido tantos aspectos dispensáveis, como a relação de Joe com o filho, que, também escritor, busca desesperadamente a aprovação do pai. Além de Max Irons ser muito ruim no papel, sua participação é rasa, tendo como missão exclusiva conduzir o espectador a uma surpresa que considero particularmente artificial e que, do ponto de vista dramático, dilui as discussões da obra ao tirar certos contextos e reflexões do plano da sugestão para a literal verbalização. Além disso, A Esposa tem dificuldade em lidar com tramas secundárias: se Christian Slater está limitadíssimo ao interpretar o mero jornalista sedento por um escândalo e que não tem outra função a não ser descortinar um ou outro trauma do passado da protagonista, Annie Stark (filha de Glenn Close na vida real) é inexpressiva ao protagonizar flashbacks que, em um roteiro mais esperto, nem existiriam, pois dão conta de acontecimentos que poderiam ser facilmente sintetizados em diálogos mais reveladores e contundentes.

Frente a tudo isso está Glenn Close, que é milimétrica na composição da sua personagem e que confere ao projeto tudo aquilo que lhe falta como um todo. Há momentos realmente grandiosos, como o misto de alegria e pesar ao receber a notícia de que seu companheiro será laureado com o prêmio Nobel ou a interiorização de um completo pavor quando testemunha o discurso do marido na cerimônia de homenagem (a título de comparação, não seria surpresa se Glenn revelasse que a cena final de 45 Anos tenha sido uma importante inspiração para esse momento). Na discrição e na sutileza, a atriz desdobra os anseios e as dúvidas dessa mulher que tenta sempre manter as aparências — e a sequência em que ela precisa manter a pose e as expressões ao ser provocada em em diferentes níveis pelo jornalista de Christian Slater é outro exemplo dos belos contrastes que existem na interpretação da atriz, mas não no longa em si. Boatos dão conta de que A Esposa, exibido desde 2017 em festivais internacionais como o de Toronto, segurou sua data de estreia para poder concorrer ao Oscar e finalmente consagrar Glenn Close após seis indicações. Se conseguirá ou não é outra história, mas, independente disso e da decepção que é o longa, certamente A Esposa marca o que vemos de melhor vindo da atriz em muitos, muitos anos.

“O Retorno de Mary Poppins”: Emily Blunt brilha ao resgatar o espírito e o encantamento do clássico estrelado por Julie Andrews

Everything is possible. Even the impossible!

Direção: Rob Marshall

Roteiro: David Magee, baseado em história de autoria própria com John DeLuca e Rob Marshall, e na série de livros “Mary Poppins”, de P.L. Travers

Elenco: Emily Blunt, Lin-Manuel Miranda, Ben Whishaw, Emily Mortimer, Colin Firth, Julie Walters, Meryl Streep, Pixie Davies, Nathanael Saleh, Joel Dawson, Jeremy Swift, Kobna Holdbrook-Smith, Dick Van Dyke, Angela Lansbury

Mary Poppins Returns, EUA, 2018, Musical, 130 minutos

Sinopse: Numa Londres abalada pela Grande Depressão, Mary Poppins (Emily Blunt) desce dos céus novamente com seu fiel amigo Jack (Lin-Manuel Miranda) para ajudar Michael (Ben Whishaw) e Jane Banks (Emily Mortimer), agora adultos trabalhadores, que sofreram uma perda pessoal. As crianças Annabel (Pixie Davies), Georgie (Joel Dawson) e John (Nathanael Saleh) vivem com os pais na mesma casa de 24 anos atrás e precisam da babá enigmática e o acendedor de lampiões otimista para trazer alegria e magia de volta para suas vidas. (Adoro Cinema)

Sempre desperta desconfiança qualquer iniciativa de estúdios e diretores em mexer com clássicos. Ora, qual a razão de repaginar um projeto consagrado pelo tempo e eternizado pelo público? Tal receio não poderia ter sido diferente quando recebemos a notícia de que Mary Poppins, emblemático título da Disney estrelado por Julie Andrews na década de 1960, receberia agora, 54 anos depois, uma continuação, marcando o maior intervalo de tempo já registrado no Cinema entre um filme original e a sua sequência. Também não era muito animadora a escolha de Rob Marshall para o comando do projeto, uma vez que ele só vinha realizando títulos do mediano para baixo após a consagração com Chicago, inclusive nas vezes em que retornara ao gênero musical (ainda hoje é inacreditável que Nine tenha sido uma decepção e que Caminhos da Floresta seja uma tremenda baderna). No entanto, contornando todos os indícios, O Retorno de Mary Poppins surpreende por ser uma homenagem respeitosa e irresistivelmente nostálgica à história da babá-título que, ainda hoje, ostenta o maior número de Oscars já conquistados pela Disney por um mesmo longa (foram cinco ao total, incluindo o de melhor atriz para Julie Andrews).

O espectador, por outro lado, precisa saber no que está embarcando: assim como o primeiro longa, O Retorno de Mary Poppins é um longuíssimo musical endereçado às crianças e aos fãs do gênero. Não gosta do título original? Então a minha sugestão é que você passe longe da sequência. Entre a admiração e o desgosto, fico no meio do caminho. Primeiro porque não compartilho grande entusiasmo pelo filme de 1964 e segundo porque, mesmo sendo um fã incondicional de musicais e de histórias que flutuam em otimismo e nostalgia, tanto a versão clássica quanto a sequência que chega agora aos cinemas são longos em demasia, inclusive por não haver uma história propriamente dita e sim todo tipo de brincadeira, música e maluquice (sim, muitas maluquices!) nas mágicas viagens proporcionadas pela protagonista. Só que as barrigas se revelam mais evidentes em O Retorno de Mary Poppins porque, no geral, as músicas são pouco memoráveis (não espere aqui nada equivalente à emblemática Supercalifragilisticexpialidocious) e, em muitos casos, perfeitamente dispensáveis. Cortando três ou quatro canções, teríamos, sem prejuízo algum, uma obra menos cansativa e com um desenrolar não tão esvaziado.

Em contra partida, a talentosíssima Emily Blunt,  que recebeu a bênção de Julie Andrews para assumir o papel e que já esteve ótima este ano em Um Lugar Silencioso, compensa os excessos com uma performance encantadora. Ao mesmo tempo em que presta uma homenagem à personagem eternizada por Andrews, Blunt permite que Mary Poppins também tenha traços indiscutivelmente seus. Com graça e elegância, ela ainda canta muitíssimo bem e, generosa que só, abre alas para que seus colegas de elenco também brilhem, seja os que aparecem em momento pontuais, como a maluca prima Topsy vivida por Meryl Streep, ou outros que, convenhamos, não precisavam de tanto protagonismo assim (por mais que seja um nome de referência na Broadway, Lin-Manuel Miranda surge sem muito carisma, desaparecendo diante da colega). A personificação de Blunt é tamanha que ela, acompanhada de um elenco de apoio super sofisticado (Ben Whishaw, Emily Mortimer, Colin Firth, Julie Walters, Dick Van Dyke, Angela Lansbury), eleva o encantamento e a inocência de O Retorno de Mary Poppins a um patamar que, apesar das cores, da nostalgia, da pureza e de todo o aparato técnico, muito provavelmente não seria alcançado sem ela.

“Tinta Bruta”: com prestigiada carreira internacional, longa gaúcho explora a busca por cores e pertencimento entre o mundo real e virtual

Tu consegue ver o teu futuro?

Direção: Filipe Matzembacher e Marcio Reolon

Roteiro: Filipe Matzembacher e Marcio Reolon

Elenco: Shico Menegat, Bruno Fernandes, Guega Peixoto, Sandra Dani, Frederico Vasques, Denis Gosh, Camila Falcão, Áurea Baptista, Zé Adão Barbosa, Larissa Sanguiné

Brasil, 2018, Drama, 118 minutos

Sinopse: O jovem Pedro (Shico Menegat) vive um momento complicado, ele responde a um processo criminal ao mesmo tempo em que precisa lidar com a mudança da irmã, sua única amiga. Como forma de catarse, ele assume o codinome GarotoNeon e passa a se apresentar anonimamente na internet dançando nu na escuridão do seu quarto, coberto apenas por uma tinta fluorescente. (Adoro Cinema)

Assim como tantas outras capitais do Brasil, a cidade de Porto Alegre, por questões majoritariamente políticas, vem definhando ano após ano. Como porto-alegrense, transito por ruas cada vez mais perigosas, pontos turísticos abandonados e espaços de convivência urbana desprezados pelo poder público, sempre tomado por um sentimento praticamente inexistente de acolhimento e hospitalidade. É nessa cidade desoladora que se desenvolve Tinta Bruta, novo projeto dos gaúchos Filipe Matzembacher e Marcio Reolon que chegou a vencer o prêmio Teddy no Festival de Berlim e quatro troféus no Festival do Rio em (melhor filme, roteiro, ator e ator coadjuvante). Porto Alegre, que, na verdade, pode (e deve) ser interpretada aqui como a representação de qualquer outra grande metrópole do Brasil (e, por que não, do mundo), ainda se torna um tanto mais aterrorizante porque Tinta Bruta tem como protagonista um introvertido menino gay cuja existência por si só é negligenciada por olhares distantes nas janelas da cidade ou agredida, de uma forma ou de outra, por colegas e desconhecidos. Tudo isso traz uma incômoda dicotomia no que se vê no longa: ao mesmo tempo em que o filme é esperançoso ao convocar o espectador para a resistência e para a reação contra o conservadorismo, não deixa de ser profundamente triste que ele seja um retrato hiper fiel da desassistência e da solidão que vêm assolando as minorias em diferentes pontos do mundo.

Afeitos à geografia como fator preponderante para a construção emocional de seus personagens, Matzembacher e Reolon saem da intimidade proposta por um isolamento litorâneo em Beira-Mar para falar, dessa vez, sobre as condições de um protagonista LGBTQI+ na cidade grande e no convívio em sociedade. A dupla de diretores também sai da adolescência para a vida adulta com Pedro (Shico Menegat), que realiza performances eróticas na internet para ganhar alguns trocados ao mesmo tempo em que lida com um processo criminal e, principalmente, com a transição de inúmeros afetos em sua vida. O isolamento e o desamparo do garoto em uma cidade pouco convidativa são desoladores, evocando, de certa forma, o que o cineasta gaúcho José Pedro Goulart fez anos atrás em Ponto Zero, outro relato sobre um jovem solitário, de cabelos compridos e cheio de desejos que enfrenta uma Porto Alegre decisiva em sua condição e em seu comportamento. Se tenho profundas restrições ao drama Beira-Mar, o inverso acontece com Tinta Bruta, que é a melhor representação do tipo de Cinema que Matzembacher e Reolon vêm realizando desde os seus tempos de curta-metragistas, quando produziram títulos como Quarto Vazio, que, segundo eles, serviu de inspiração para esse novo longa. Mais do que a profundidade e a complexidade com que esmiúça as camadas de um introvertido protagonista, Tinta Bruta se potencializa através de seu timing com os nossos tempos: e não há maior prova disso do que a forma com que os personagens são desnudados em cenas eróticas e sexuais sem qualquer pudor ou acanhamento, reforçando a tese de que não há qualquer liderança política, homofóbica e conservadora que impeça as pessoas de elas expressarem quem realmente são.

Curiosamente, ainda que embalado por uma trilha sonora vibrante e coberto em cores neon, o sexo de Tinta Bruta ultrapassa o plano meramente erótico para se tornar uma das engrenagens emocionais do filme: é apenas por meio dele que o jovem Pedro consegue se expressar e ter algum tipo de intimidade com outra pessoas, mesmo que de maneira virtual. Isolado em seu apartamento, ele pouco interage com o mundo, o que é agravado pelos afetos que saem pouco a pouco da sua vida. Da irmã que está de mudança para Bahia até os seguidores online que começam a desaparecer após a chegada de um outro garoto em cores neon no site erótico, Pedro se vê cada vez mais isolado, e é por isso mesmo que toda e qualquer demonstração de carinho ou atenção recebida por ele ganha contornos tão comoventes, como o simples abraço da avó que vem lhe fazer uma breve visita. A precisão desse contraste é fundamental porque certas relações que o jovem estabelece são decisivas para a consistência emocional de Tinta Bruta, em especial a de Pedro com Leo, o garoto que passa a copiar o seu trabalho virtualmente. Ao invés de apenas tornar Leo uma nova figura que entra na vida do protagonista para depois arrancar um pouquinho mais da esperança do seu coração com algum tipo de despedida, Matzembacher e Reolon traduzem essa nova relação como uma experiência de extremo aprendizado para Pedro, que se permite desabrochar para a vida ao lado de quem até então considerava uma mera concorrência. A convivência entre os dois é um dos pontos altos da história, iluminando ainda uma gama de (in)definições envolvendo os relacionamentos contemporâneos.

Pedro e Leo se tornam tão críveis e envolventes porque Shico Menegat e Bruno Fernandes, seus respectivos intérpretes, são duas revelações em termos de interpretação. Estreante no ofício, Shico particularmente impressiona: dar vida um personagem de carga dramática tão intensa e interiorizada logo em um primeiro filme não é tarefa fácil, mas o ator surpreende na construção minuciosa do personagem, inclusive na tradução de vislumbres de felicidade, quando, por exemplo, Pedro observa, em um misto de curiosidade e fascínio, a dinâmica livre e espontânea de Leo com seus amigos, algo que até então parecia impossível nas ruas e no íntimo de uma cidade que nunca lhe proporcionou algo semelhante. Dito isso, Tinta Bruta mistura sexualidade (e consequentemente a quebra do tabu da nudez e do corpo masculino) com os dilemas de uma juventude que não sabe muito bem o que sentir ou para onde ir (todos os personagens dizem viver em uma espécia um purgatório e que não sentem que aquele é o lugar onde deveriam estar), propondo mais do que uma mensagem de resistência, mas sim de reação — e, na época nefasta que atravessamos, isso pode significar desde a coragem de não receber qualquer tipo de violência com passividade até simplesmente dançar como se ninguém estivesse olhando em uma noite qualquer, apesar de todas as adversidades.

“As Viúvas”: certeiro ao renegar definições e criar atmosfera própria, filme de Steve McQueen fraciona potência dramática no excesso de tramas e personagens

No one thinks we have the balls to pull this off.

Direção: Steve McQueen

Roteiro: Gillian Flynn e Steve McQueen, baseado no romance homônimo de Lynda La Plante

Elenco: Viola Davis, Elizabeth Debicki, Michelle Rodriguez, Colin Farrell, Daniel Kaluuya, Robert Duvall, Cynthia Erivo, Liam Neeson, Carrie Coon, Jackie Weaver, Jon Bernthal, Brian Tyree Henry, Manuel Garcia-Rulfo

Widows, EUA/Reino Unido, 2018, Drama/Policial, 129 minutos

Sinopse: Um assalto frustrado faz com que Harry Rawlins (Liam Neeson) e sua gangue sejam mortos pela polícia e o dinheiro que roubaram seja destruído pelas chamas. Isto faz com que a viúva de Harry, Veronica (Viola Davis), seja cobrada para que a quantia roubada seja devolvida. Pressionada, ela encontra um caderno de anotações de Harry que prevê em detalhes aquele que seria seu próximo golpe. Veronica então decide realizar o roubo, tendo a ajuda das demais viúvas dos mortos no assalto frustrado. (Adoro Cinema)

As Viúvas não é exatamente o que você espera, e talvez tenha sido essa a intenção do cineasta Steve McQueen. Em seu primeiro trabalho após a consagração de 12 Anos de Escravidão no Oscar, ele promove uma assumida mistura de gêneros e estilos: não somente As Viúvas está muito longe de ser um mero relato sobre mulheres que orquestram um grande assalto como também renega qualquer traço do dramalhão que poderia nascer de uma história sobre esposas que perdem os maridos mafiosos em um confronto fatídico com a polícia. Aliás, McQueen, que escreveu o roteiro ao lado de Gillian Flynn (Garota Exemplar), prefere encarar o luto com certa distância e frieza, uma vez que Veronica, a protagonista interpretada por Viola Davis, sequer tem tempo para sofrer: no mesmo dia do velório, ela já recebe a visita de um homem perigoso que exige receber os dois milhões de dólares perdidos no ataque da polícia aos falecidos mafiosos. A partir disso, As Viúvas mistura dramas pessoais, ironia, política, crítica social e adrenalina, compondo um relato cuja maior força é, justamente, não ter estilo algum, o que é no mínimo uma provocação para plateias que costumam se incomodar com qualquer dose de indefinição ou imprevisibilidade.

Subversivo no sentido de criar uma história onde mulheres estão na linha de frente de um serviço essencialmente masculino (e retratado pelo Cinema da mesma maneira), As Viúvas é um primor em termos de representatividade, começando pela protagonista, uma mulher negra que, mesmo sabendo, nunca se envolveu com os atos ilícitos de seu marido branco, construindo uma carreira própria e bem sucedida (isso é o que acusa cada look elegantíssimo que Viola Davis, nunca tão bem fotografada, ostenta entre uma cena e outra). Mais uma viúva da trama, a latina vivida por Michelle Rodriguez se preocupa, mas não entra em colapso ao ver ruir o negócio que administrava e até então dava como certo. Pelo contrário: por ser mãe em uma nova condição não tão favorável, ela vai à luta e é a primeira a seguir toda ordem disparada pela personagem de Viola Davis. Já a esguia Alice interpretada por Elizabeth Debicki carrega um perceptível histórico de abuso familiar e matrimonial, mas, aos poucos, começa a juntar forças que ela própria não imaginava ter para, de sua própria maneira, conseguir se desvencilhar dos vícios e malefícios trazidos por esses traumas. Por incrível que pareça, ainda em 2018, é importante festejar decisões como essas quando elas deveriam ser perfeitamente  corriqueiras na maioria esmagadora das produções que vemos ao longo dos anos.

Ao renegar escolhas convencionais quando retrata o processo de luto, As Viúvas ganha em sobriedade, inclusive criando uma atmosfera gélida que casa com a ameaça e a instabilidade da sociedade corrompida e calejada que procura retratar. Tanto essa contextualização dá certo que o longa parece no mínimo artificial, para não dizer novelesco, quando tenta criar alguma passagem mais calorosa, como aquela em que a personagem de Viola Davis coloca Wild is the Wind, da icônica Nina Simone, para tocar e imagina um abraço do falecido marido ao ver seu reflexo da janela da sala. É buscando a sobriedade que McQueen cria os melhores momentos de As Viúvas, quase como se quisesse criar um certo distanciamento de 12 Anos de Escravidão, longa onde não poupou sofrimento, sangue e violência ao falar sobre racismo e escravidão. Para quem desejava algo na linha do premiado filme estrelado por Chiwetel Ejiofor ou até mesmo algo mais comercial como o recente Oito Mulheres e Um Segredo por se tratar de uma história de roubo, o resultado pode ser deveras anti-climático, o que, ao meu ver, nada mais é do que uma grata surpresa.

Há, contudo, um certo estranhamento, dessa vez bem menos interessante, que é o de uma trama fracionada em uma grande quantidade de situações e personagens. Temos uma protagonista conduzindo a história, mas, em muitos casos, ela divide praticamente o mesmo tempo de tela entre com os outros personagens. Alguns deles são interessantíssimos, enquanto outros desapontam por estarem quase em um relato a parte, a exemplo do político interpretado sem muita energia ou criatividade por Colin Farell. Com isso, As Viúvas não constrói necessariamente uma unidade e acaba se embolando, como se prometesse um clímax engenhoso pra amarrar tantas jornadas paralelas. E mais: com o meio de campo tão lotado, há pouco aproveitamento de excelentes intérpretes, tanto masculinos quanto femininos, a exemplo da grande Carrie Coon, cujo potencial testemunhamos durante três anos do seriado The Leftovers. Nesse balanço irregular, os acertos são preciosos: Viola Davis traz sua intensidade de sempre para uma mulher que se vê obrigada a colocar a razão antes de qualquer emoção, Daniel Kaluuya surge com uma energia macabra como um criminoso que exala perigo e Elizabeth Debicki se destaca pela delicadeza com que tateia o reerguimento de uma mulher bastante fragilizada do ponto de vista emocional.

Como um exemplar mais sofisticado de tantos filmes de suspense que se eternizaram nas madrugadas da TV aberta, As Viúvas traz a sua boa dose de reviravoltas e revelações. Prepare-se para ver personagens virando a casaca, surpresas de última hora em situações decisivas, coadjuvantes se revelando mais fundamentais para o encaixe das pessoas do que se poderia supor e até mesmo o clássico disparo de revólver que, na verdade, não foi feito por quem o longa nos sugeriu. Quando se encaminha para o desfecho, As Viúvas traz plot twists e explicações de maneira equivalente ao seu número de personagens, o que fragiliza um tanto mais o roteiro, pois não há tempo hábil para encorpar certas reviravoltas que mereciam mais digestão e construção de atmosfera. Como exercício de direção, o longa se engrandece muito mais, e por isso mesmo o descompasso é sentido. Na dificuldade em ser conciso (até chegar a sua versão final, o primeiro corte teria registrado, segundo o próprio McQueen, um filme de três horas de duração), As Viúvas fragiliza uma potência madura e envolvente que, sejamos francos, é sempre muito difícil de ser encontrada por aí. 

“Animais Fantásticos: Os Crimes de Grindelwald”: de escritora à roteirista, J.K. Rowling limita potência criativa do mundo bruxo com excessivo controle artístico

Their arrogance is a key to our victory.

Direção: David Yates

Roteiro: J.K. Rowling

Elenco: Eddie Redmayne, Johnny Depp, Jude Law, Ezra Miller, Katherine Waterston, Zoë Kravitz, Dan Fogler, Callum Turner, Alison Sudol, Claudia Kim, Kevin Guthrie, Brontis Jodorowsky

Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald, EUA, 2018, Aventura, 134 minutos

Sinopse: Newt Scamander (Eddie Redmayne) reencontra os queridos amigos Tina Goldstein (Katherine Waterston), Queenie Goldstein (Alison Sudol) e Jacob Kowalski (Dan Fogler). Ele é recrutado pelo seu antigo professor em Hogwarts, Alvo Dumbledore (Jude Law), para enfrentar o terrível bruxo das trevas Gellert Grindelwald (Johnny Depp), que escapou da custódia da MACUSA (Congresso Mágico dos EUA) e reúne seguidores, dividindo o mundo entre seres de magos sangue puro e seres não-mágicos. (Adoro Cinema)

Criatividade é uma das qualidades que a escritora J.K. Rowling tem de sobra, e é impossível dizer o contrário quando qualquer espectador entra em contato, especialmente pela primeira vez, com a saga Harry Potter, um dos maiores ícones cinematográficos dos anos 2000. Por isso mesmo, é natural que a autora queira cuidar da sua galinha de ovos de ouro (a Forbes já chegou a estimar que a fortuna de Rowling tenha ultrapassado um bilhão de dólares, tornando-a mais rica do que a Rainha Elizabeth II, sua conterrânea britânica). Contudo, há uma linha muito tênue entre o zelo saudável com esse material de prestígio estratosférico e o prejudicial controle criativo por um projeto que precisa de outros olhares e interpretações para ganhar novas qualidades. Pois com Animais Fantásticos: Os Crimes de Grindelwald, Rowling está no limite de romper essa linha: se no primeiro filme dessa nova saga estrelada por Eddie Redmayne as suas limitações ao assumir o posto de roteirista absoluta da franquia já eram perceptíveis, a situação se complica por definitivo neste segundo capítulo, onde o excessivo controle criativo da autora coloca em risco todo o potencial criativo de uma história que parece se prolongar de maneira tão desnecessária e desestimulante quanto os três intermináveis capítulos de O Hobbit dirigidos por Peter Jackson.

Encarando a saga Animais Fantásticos mais como um parque de diversões destinado aos fãs incondicionais do que como um produto cinematográfico a ser entregue para o mundo, J.K. Rowling escreve a trama de Os Crimes de Grindelwald sem uma peneira cinematográfica. Isso é um grande problema porque parte do sucesso da saga Harry Potter (e de grande parte das grandes adaptações feitas para o Cinema) se deu pelo olhar compartilhado com roteiristas e diretores. Não que exista algum problema em escritores tornando-se roteiristas (autora de Garota Exemplar, Gillian Flynn foi talentosíssima ao fazer a transposição cinematográfica de seu próprio livro), mas, se o dinheiro não falar mais alto e Rowling tiver bons amigos, alguém certamente precisa avisá-la de que Animais Fantásticos tem tudo para se tornar uma dessas desestimulantes franquias que servem apenas para agradar aos fãs. Além de ser claramente conduzido com estrutura e ritmo de uma obra literária, Os Crimes de Gindelwald pouco avança com uma trama que cai no vício de plantar todo tipo de curiosidade do mundo de Harry Potter para que os fãs se divirtam isso. Em incontáveis sequências, Rowling resgata cenários, feitiços e personagens de Harry Potter para pegar os espectadores pelo afeto, o que, na prática, não acrescenta muito pouco ao que o filme tem a dizer.

Com o mérito de não ter pressa alguma ao desenvolver conflitos, Os Crimes de Grindelwald ao mesmo tempo se embola ao contar diversas histórias paralelas para, ao fim, não contar muita coisa. Com isso, Newt Scamander, o suposto protagonista da franquia, termina por se tornar tão coadjuvante quanto os outros personagens, desperdiçando assim toda a doçura que Eddie Redmayne imprime a um adorável e atípico herói e a despedaçada jornada pessoal de Credence (Ezra Miller). Menos sofisticado dramaticamente do que poderia se esperar, o roteiro ainda opta por caminhos simplistas, como na sequência em que faz determinados personagens se voltarem para o lado do mal porque, sem isso, eles não teriam mais razão para existir nos próximos capítulos da saga. Até mesmo para um livro Os Crimes de Grindelwald seria uma obra menor e pouco interessante, inclusive porque a sensação de ameaça trazida pelo personagem-título interpretado por Johnny Depp muito se assemelha a de Lorde Voldemort (Ralph Fiennes) em Harry Potter.

Frente a tudo isso, a maior surpresa de Os Crimes de Grindelwald é mesmo a aparente volta por cima de Johnny Depp, que, pelo menos na última década, interpretava todo e qualquer personagens com indiscutível descaso ou desinteresse. Aqui, ele parece ter acordado para a questionável oportunidade de ouro que lhe foi entregue: enigmático, reticente e intimidante como Grindelwald, o ator tem presença suficiente para criar um personagem que, tratando-se da composição de um intérprete, facilmente se distancia do vilão outrora vivido por Ralph Fiennes no mundo bruxo. Enquanto isso, Jude Law, que vem do melhor desempenho de sua carreira na minissérie The Young Pope, também é uma boa adesão ao elenco, mesmo que seja um tanto difícil acreditar que seu Alvo Dumbledore possa ter tido qualquer tipo de ligação próxima (inclusive afetiva!) com o agora temido antagonista. Em nome da interessante composição dessa dupla, é justo esperar que Animais Fantásticos consiga se oxigenar daqui para frente, ainda que isso não pareça tão provável, uma vez que não só J.K. Rowling segue no comando no roteiro como o diretor David Yates, que assumiu o cargo de direção desde Harry Potter e a Ordem da Fênix, repetirá a dose atrás das câmeras (e ele já vem liderando essa nova saga sem qualquer inovação). Como um grande fã de Harry Potter fico sempre na torcida, mas, antes de tudo, como um cinéfilo incondicional, já não me sinto estimulado esperar maiores comoções com Animais Fantásticos depois de Os Crimes de Grindelwald.

“Bohemian Rhapsody”: mesmo com fórmula tradicional, cinebiografia comove por capturar a essência do Queen com muita música e energia

What on earth is it about? Scaramouche? Galileo? Beelzebub?

Direção: Bryan Singer

Roteiro: Anthony McCarten, baseado em história própria e de Peter Morgan

Elenco: Rami Malek, Lucy Boynton, Gwilym Lee, Ben Hardy, Joseph Mazzello, Aidan Gillen, Allen Leech, Tom Hollander, Mike Myers, Aaron McCusker, Meneka Das, Ace Bhatti

EUA/Reino Unido, 2018, Drama, 134 minutos

Sinopse: Freddie Mercury (Rami Malek) e seus companheiros Brian May (Gwilyn Lee), Roger Taylor (Ben Hardy) e John Deacon (Joseph Mazzello) mudam o mundo da música para sempre ao formar a banda Queen, durante a década de 1970. Porém, quando o estilo de vida extravagante de Mercury começa a sair do controle, a banda tem que enfrentar o desafio de conciliar a fama e o sucesso com suas vidas pessoais cada vez mais complicadas. (Adoro Cinema)

Quantas cinebiografias encomendadas e empacotadas para o grande público você já viu na vida? Por encomendadas e empacotadas me refiro àquelas com início, meio e fim bem pontuados e que tornam palatáveis, em forma e conteúdo, a vida muitas vezes conturbada de seus respectivos biografados. Se você chutar uma árvore, caem cerca de cinco por ano, enquanto títulos elegantíssimos como Capote, A Rainha e Steve Jobs, surgem a cada dois ou três anos. Tão incomuns quanto essas cinebiografias mais sofisticadas em direção e roteiro são aquelas que, mesmo formais e altamente previsíveis, conseguem transpôr para a tela, com alma e dignidade, a força-motriz dos personagens reais retratados na tela. É assim com Bohemian Rhapsody, um filme que supera as suas claras limitações criativas para, dentro do possível, ajustar certos vícios e se tornar uma experiência viva, espirituosa e até mesmo vibrante. 

Difícil seria não alcançar esse status quando estamos falando do Queen, uma das bandas mais originais e viscerais de que se tem notícia até os dias de hoje. Bohemian Rhapsody, em termos cinematográficos, não se equivale à revolução trazida pelo grupo no meio musical, mas sabe exatamente o que precisa mostrar para justificar as razões que levaram essa história a ser contada na tela grande. A passagem que melhor representa isso é aquela em que o Queen, já surfando na onda de certo sucesso, enfrenta o produtor de sua então gravadora para convencê-lo de que a canção Bohemian Rhapsody, mesmo com seis minutos de duração e um estilo de difícil definição, deveria ser o carro-chefe da promoção do mais recente álbum. O produtor não aceita de jeito nenhum, e os garotos, extremamente confiantes do produto diferenciado que têm em mãos, demitem a gravadora, provando que nada era mais importante para cada um deles do que a total fidelidade ao trabalho que desenvolviam com tanta convicção criativa e artística.

Ao longo do filme, são mostrados outros tantos momentos que evidenciam a singularidade do Queen. A própria gravação da canção-título é uma das sequências mais hilariantes por explorar os métodos poucos convencionais adotados pelo grupo na criação de canções que desafiavam acomodados padrões da indústria musical. Compreendemos a originalidade do Queen por essa boa curadoria de acontecimentos que o filme faz, ainda que, em uma grande quantidade de vezes, o roteiro escrito por Anthony McCarten (A Teoria de TudoO Destino de Uma Nação) ajuste datas e fatos para causar maior impacto dramático, decisão que tem causado inúmeras controvérsias mundo afora — e, sinceramente, só posso ver esse descontentamento como equivalente às bobas reclamações de quem implica com as adaptações que um livro eventualmente sofre ao ser transposto para o Cinema. Fatos podem ser ajustados sim, desde que se mantenha a honestidade. A total fidelidade aos fatos deve ficar com os documentários.

Ainda fazendo uma comparação com outras cinebiografias, em especial aquelas voltadas a relatos de personalidades musicais, Bohemian Rhapsody é mais coeso porque limpa cacoetes característicos do gênero. Por mais que o longa seja essencialmente sobre o vocalista Freddie Mercury, o roteiro faz questão de jamais perder de vista os outros integrantes da banda, que, em outras obras, costumam ser reduzidos a meros figurantes que somem após o sucesso isolado do protagonista. Em Bohemian Rhapsody, Mercury não é ninguém sem seus companheiros e vice-versa. É por situar o grupo de forma tão central na trama que o filme de Bryan Singer ganha mais força musicalmente: o repertório do Queen já seria entusiasmante por si só, mas há uma importante vontade de situar a origem da maior parte das canções, tratando com cuidado um um legado musical que não surge na tela apenas para que o longa contemple o maior número de hits possíveis.

É fato, entretanto, que Bohemian Rhapsody não tem maiores profundidades do ponto de vista dramatúrgico, incluindo em pontos cruciais da carreira da banda e de Freddie Mercury. A homossexualidade do protagonista é, no geral, bem explorada, mas não evita leituras simplistas, como no recorte em que Mercury se afasta de tudo e de todos porque se sente isolado (os outros integrantes da banda casaram, tiveram filhos e constituíram famílias), depositando todas as suas fichas em um namorado que, desde a primeira aparição, sabemos que não é flor que se cheire. A escolha de não tornar a descoberta do HIV uma via crucis apelativa é um ponto a ser considerado em Bohemian Rhapsody (quatro em cinco longas não resistiram à ideia de encenar os pormenores da doença apenas para fazer o protagonista passar por transformações físicas), o que, por outro lado, acaba de certa maneira se tornando apenas um subterfúgio dramático para que o personagem rapidamente remende as pontas deixadas soltas em sua vida pessoal e profissional, como a marcante conexão afetiva que Mercury viveu durante anos com uma mulher e que é mostrada sem muita consistência pelo roteiro. 

Na pele de Mercury, Rami Malek leva certo tempo para se empoderar do ícone que está incorporando: na primeira metade, o ator é basicamente vítima da caracterização, principalmente porque rivaliza com uma prótese dentária medonha que é o centro das atenções nessa fase em que o vocalista é jovem e ainda não assumiu o visual que viria a lhe tornar icônico. Entretanto, quando surge de bigode e cabelo curto, Malek entra naquela fascinante composição em que um ator some diante do personagem. E é louco quem diz o contrário ao assistir à inesquecível sequência final, onde o diretor Bryan Singer reproduz, quase na íntegra, o icônico show do Queen no Live Aid, considerada por muitos uma das mais icônicas performances musicais de todos os tempos. É pura energia e emoção por Malek, pela ambição do projeto em retratar tal momento e porque encerra Bohemian Rhapsody com grandiosidade e potência, fazendo jus à grandiosidade de um grupo cujo repertório musical surge intensamente celebrado. É a síntese perfeita do que existe de mais precioso nesse filme imperfeito e formal, mas vibrante pela clara admiração que nutre por seus biografados.

“Nasce Uma Estrela”: estreia de Bradley Cooper como diretor ganha em sinceridade, mas faz mais do mesmo em comparação a títulos semelhantes

I think you might be a songwriter.

Direção: Bradley Cooper

Roteiro: Bradley Cooper, Eric Roth e Will Fetters, baseado na história Robert Carson e William A. Wellmann, e nos roteiros dos filmes homônimos de 1954 e 1976, escritos respectivamente por Moss Hart e Frank Pierson, Joan Didion e John Gregory Dunne

Elenco: Bradley Cooper, Lady Gaga, Sam Elliott, Andrew Dice Clay, Rafi Gavron, Anthony Ramos, Dave Chappelle, Marlon Williams, Brandi Carlile, Michael D. Roberts, Ron Rifkin, Michael Harney, Rebecca Field

A Star is Born, EUA, 2018, Drama, 136 minutos

Sinopse: Jackson Maine (Bradley Cooper) é um cantor no auge da fama. Um dia, após deixar uma apresentação, ele para em um bar para beber algo. É quando conhece Ally (Lady Gaga), uma insegura cantora que ganha a vida trabalhando em um restaurante. Jackson se encanta pela mulher e seu talento, decidindo acolhê-la debaixo de suas asas. Ao mesmo tempo em que Ally ascende ao estrelato, Jackson vive uma crise pessoal e profissional devido aos problemas com o álcool. (Adoro Cinema)

Originalmente um projeto do veterano Clint Eastwood a ser estrelado por Beyoncé, Nasce Uma Estrela, em sua quarta versão para as telas, inevitavelmente puxa à memória, somente nos últimos anos, vários títulos de diferentes nacionalidades que contam basicamente a mesmíssima história, como o ótimo Johnny & June, também sobre a relação entre dois músicos minada pelo alcoolismo de um deles, ou até mesmo o poderoso Alabama Monroe, longa belga sobre um casal de cantores que, entre a música, o amor e a tragédia, são esmagados pela dura realidade de um relacionamento que, no final das contas, parece não ser destinado a dar certo. Não é só por ser a quarta versão de uma mesma história que Nasce Uma Estrela parece ser mais do mesmo, mas também por lembrar uma infinidade de títulos semelhantes (e superiores). Ao mesmo tempo, você pode perguntar: a estreia de Bradley Cooper precisava mesmo ter algo de novo a dizer? Bom, a resposta para essa questão dá a medida do quanto você embarcará ou não nessa obra que vem surpreendendo pela ótima recepção acumulada desde as suas primeiras exibições mundiais e que já tem sido cotada para receber uma boa quantidade de indicações ao Oscar.

Há, sem dúvida, o fator curiosidade que já garante uns bons trocados para o estúdio. Afinal, Bradley Cooper, que estreia agora atrás das câmeras, é um bom diretor? E Lady Gaga dá conta do recado como atriz de Cinema? É o tipo de filme-evento que, independente do que se diz por aí, você verá para tirar as suas próprias conclusões. Considerando as duas perguntas, o que se conclui é que Cooper pode até não ser o diretor mais sofisticado, mas é sincero e convicto quanto aquilo que deseja fazer. Nasce Uma Estrela, mesmo redundante no tipo de história que conta, não tenta dar um passo maior do que a própria perna, assumindo, sem vergonha alguma, a sua proposta de não ser uma obra de maiores pretensões. Ponto, portanto, para Cooper, que em nenhum momento usa a câmera com vaidade, o que seria muito tentador por ele também ser o real protagonista de Nasce Uma Estrela. Aliás, como ator, Bradley é melhor ainda: talvez até ciente do papel batido, ele não cria uma caricatura de seu Jackson Maine, inclusive porque, em mais uma consciência colaborativa, sabe que a sua construção de personagem depende da ótima química que estabelece com Lady Gaga, a agora “cantriz” de Cinema que incendeia a tela toda a vez que canta e que se esforça a cada cena como intérprete, mas que tem suas limitações e que jamais consegue se equiparar ao colega.

A partir desses aspectos, Nasce Uma Estrela tem momentos que podem, de fato, validar o excelente status que vem alcançando em suas projeções mundo afora. Um exemplo real disso é a cena onde Cooper e Gaga cantam pela primeira vez Shallow para uma multidão: não só a cantora é de uma talento vocal absurdo como o momento registra emocionalmente a sintonia entre dois personagens perdidos e desiludidos que encontram um no outro uma razão para sorrir e seguir em frente. O problema é que o filme dura 2h30 e, nesse meio tempo, pouco vibra como na cena citada. Escrito por Cooper junto à dupla Eric Roth e Will Feters, o roteiro é o maior problema de Nasce Uma Estrela por cair em armadilhas óbvias, como a de muitas vezes ter música demais e histórias de menos. Entre uma canção e outra, um conflito cai de paraquedas para dar uma movimentada na trama ao mesmo tempo em que, logo em seguida, depois de uma nova apresentação musical, já é solucionado. A falta de uma construção sólida de dilemas em detrimento da música dilui o impacto dos desdobramentos dramáticos e românticos de um filme que, no frigir dos ovos, depende da química de seus protagonistas para segurar uma vivacidade que o roteiro não consegue emanar.

Da metade da projeção em diante, Nasce Uma Estrela muda um pouco a pegada ao transferir boa parte da sua narrativa para a perspectiva de Ally (Gaga) e sua escalada rumo ao tão sonhado sucesso. Os problemas antes pontualmente diagnosticados no roteiro agora se tornam amplos e evidentes: com menos música, as fragilidades emergem com mais facilidade, impulsionadas por uma inegável falta de ritmo. São rasas as saídas que Cooper, Roth e Fetter encontram para minar a relação do casal principal: a cena passada no Grammy, por exemplo, parece produzida por uma novela da Globo tamanha a implausibilidade. Nasce Uma Estrela ainda tenta fazer uma crítica à indústria pop, mas como encontrar alguma profundidade se tudo se resume a um produtor unidimensional cuja única missão é fazer todo tipo de exigência comercial para desconstruir a verdadeira personalidade de Ally? São tentativas válidas no sentido de tornar contemporânea a refilmagem de uma obra encenada pela primeira vez nos anos 1930, mas, na prática, tais circunstâncias não surgem orgânicas, e mais soam como meras ferramentas encontradas pelo roteiro para bagunçar um pouquinho mais a vida do casal, como se o centro de todo o drama fosse o que os fatos fazem com eles e não como cada um administra o peso que a vida joga em suas costas.

Nasce Uma Estrela se sustenta comercialmente e goza de imenso hype pela força do estrelato de Lady Gaga, uma cantora que estourou como ícone pop e que, aos poucos, foi reinventando e pluralizando sua carreira, hoje também marcada por criações e colaborações para o country e para o jazz. Gaga é uma artista nata, fato comprovado inclusive por suas belíssimas participações no Oscar até aqui, em especial aquela em que ela homenageou A Noviça Rebelde, dando voz a clássicos desse inesquecível musical estrelado pela grande Julie Andrews. Cito esse momento porque ele é uma prova cabal do poder cênico e vocal da cantora, que poderia facilmente trilhar uma carreira na Broadway (e é difícil entender como isso ainda não aconteceu!). Já na tela grande, Gaga encanta toda vez que canta, além de ser a base do sucesso conquistado pelo filme, o que não quer dizer que a sua forte presença seja o suficiente para alçar o longa ao status de emoção e narrativa sofisticada que público e crítica vêm lhe atribuindo. Até porque não custava Nasce Uma Estrela ser um tantinho menos previsível para despertar, pelo menos, emoções que já não tenhamos vivido em outros projetos de temáticas semelhantes.

“O Primeiro Homem”: sem narrativa musical e roteiro de autoria própria, Damien Chazelle pouco impressiona em um terreno atípico na sua carreira

Your dad’s going to the Moon.

Direção: Damien Chazelle

Roteiro: Josh Singer, baseado no livro “First Man: The Life of Neil A. Armstrong”, de James R. Hansen

Elenco: Ryan Gosling, Claire Foy, Kyle Chandler, Christopher Abbott, Pablo Schreiber, Ciarán Hinds, Ethan Embry, Jason Clarke, Corey Stoll, Shea Whigham, Patrick Fugit, Lukas Haas

First Man, EUA, 2018, Drama, 141 minutos

Sinopse: A vida do astronauta norte-americano Neil Armstrong (Ryan Gosling) e sua jornada para se tornar o primeiro homem a andar na Lua. Os sacrifícios e custos de Neil e toda uma nação durante uma das mais perigosas missões na história das viagens espaciais. (Adoro Cinema)

O Primeiro Homem não deixa de ser um terreno desconhecido para Damien Chazelle, diretor que vem trilhando uma carreira exitosa no Cinema com títulos premiados como Whiplash: Em Busca da PerfeiçãoLa La Land: Cantando Estações. É de certa forma desconhecido porque, pela primeira vez, Chazelle tanto não dirige um roteiro de autoria própria quanto deixa de lado qualquer tipo de narrativa musical, característica que permeou sua filmografia desde a estreia com o longa Guy and Madeline on a Park Bench. Somente o cineasta pode dizer se tais mudanças de alguma forma afetaram partes do processo criativo, mas, como espectador, é possível aceitar a teoria com alguma convicção, pois é frustrante ver um filme inegavelmente bem dirigido ser limitado por um roteiro morno e que jamais se equivale ao imenso imaginário despertado pela chegada dos astronautas norte-americanos à Lua. 

Originalmente um projeto destinado ao veterano Clint Eastwood, O Primeiro Homem traz Steven Spielberg na produção executiva, o que tem sido utilizado como grande atrativo em manchetes de portais e em materiais de divulgação. Na verdade, não passa de puro chamarisco, já que o longa de Chazelle não tenta se equivaler ou emular o terreno de ficção que Spielberg tanto ajudou a criar e a popularizar ao longo das décadas. Para ser justo, o filme é, na realidade, um relato espacial mais íntimo, propondo uma série de contrastes entre a vida cotidiana na Terra e as dimensões infinitas do espaço sideral. Para isso, o roteiro escrito por John Singer (The Post: A Guerra SecretaSpotlight: Segredos Revelados) se afasta do ícone Neil Armstrong (Ryan Gosling) para tratá-lo como um homem comum que, após passar por uma dolorosa perda familiar, encontra-se deslocado junto à família e aos amigos. Exercer a profissão, portanto, nunca fez tanto sentido para Armstrong: viajar ao espaço é, antes de qualquer coisa, um processo pessoal e uma fuga íntima dessa vida bagunçada e dolorosa na Terra.

Considerando o todo, é justo dizer que O Primeiro Homem funciona por explorar o plano humano em meio a cenários intergaláticos (a sequência que mostra a chegada de Neil à Lua é poderosa porque mostra o quanto nós, seres humanos, somos realmente insignificantes aqui na Terra ou em qualquer ponto do universo). No entanto, o mesmo não se aplica para uma visão mais microscópica do roteiro, que é quase banal na dramatização cotidiana da vida do protagonista. A própria perda familiar que acontece na arrancada da história e motiva boa parte das decisões do personagem é resgatada pontualmente, como se fosse apenas uma forma de encorpar o combustível dramático do filme. Outro aspecto raso a ser considerado é a participação da esposa de Armstrong, vivida por Claire Foy e aqui traduzida como a clássica dona-de-casa que segura a barra, os destemperos e a ausência de um marido que abraça o trabalho ao invés da família em um momento de grande confusão emocional. Por sorte, Foy é boa atriz e muito maior do que o papel que lhe foi proporcionado.

À parte o roteiro morno, que pouco se esmera em curiosidade ou criatividade ao se infiltrar nas pesquisas e simulações da NASA para chegar à Lua, a maior limitação de O Primeiro Homem era realmente difícil de prever: Ryan Gosling. Um dos atores mais queridos de sua geração, Gosling também é um dos mais versáteis (veja ou relembre A Garota IdealDriveNamorados Para SempreO Lugar Onde Tudo Termina Amor a Toda Prova para comprovar), e por isso mesmo impressiona a sua falta de presença como Neil Armstrong. Mirando na interpretação econômica ou no chamado minimalismo, o ator acerta na apatia, sem dar as merecidas dimensões para as pequenas ou grandes complexidades vividas por um personagem que não sabe muito bem onde se sente com os pés mais firmes no chão. Além da falta de tempero do roteiro, O Primeiro Homem carece de um protagonista marcante e que, principalmente, desperte algum tipo de torcida.

Transcorridos cinco anos entre o lançamento de Gravidade e agora o de O Primeiro Homem, conclui-se que a febre de filmes ambientados no espaço ainda não resultou em nenhuma obra capaz de se equiparar à ficção dirigida pelo mexicano Alfonso Cuarón em termos de qualidade. Não que elas tenham essa obrigação, mas, dada a lembrança ainda intacta de uma obra que redefiniu a recente safra das obras do gênero, a comparação segue inevitável. Damien Chazelle, que reúne aqui praticamente os mesmos colaboradores de WhiplashLa La Land, faz de sua incursão espacial uma experiência sólida sob a perspectiva técnica e sensorial, evidenciando o contraponto com uma história que, dessa vez sem a sua assinatura no roteiro, não corresponde à dimensão que o diretor se propõe a traduzir em imagens. Coincidência ou não, Chazelle já pavimenta um caminho de retorno às origens: atualmente, ele está em plena produção de The Eddy, uma série dramática encomendada pela Netflix onde a música se apresenta mais uma vez como epicentro narrativo. Dito isso, é de se perguntar mais uma vez: teria sido O Primeiro Homem um rápido parênteses em sua carreira?

“As Herdeiras”: drama paraguaio mergulha nos delicados significados de uma autodescoberta feminina após os 60 anos

Direção: Marcelo Martinessi

Roteiro: Marcelo Martinessi

Elenco: Ana Brun, Margarita Irun, Ana Ivanova, María Martins, Nilda Gonzalez, Alicia Guerra, Mecha Armele, Ana Banks, Beto Barsotti, Regina Duarte, Norma Codas, Natalia Calcena, Clotilde Cabral

Las Herederas, Paraguai/Alemanha/Uruguai/Brasil/Noruega/França, 2018, Drama, 98 minutos

Sinopse: Chela (Ana Brun) e Chiquita (Margarita Irún), herdeiras de famílias abastadas do Paraguai, vivem da venda de seus bens. Quando Chiquita acaba presa por dívidas jamais acertadas, a até então submissa e reclusa Chela precisa se virar e começa por acaso a prestar serviço para um grupo de senhoras ricas como motorista. Logo a nova realidade, e especialmente a exuberante Angy (Ana Ivanova), a quem conhece durante o trabalho, afetam os interesses, prioridades e atitudes da taxista amadora. (Adoro Cinema)

Considerando que um Kikito esculpido em bronze pesa em torno de 3,5 kg, as atrizes Margarita Irun e Ana Ivanova, representantes do filme paraguaio As Herdeiras na cerimônia de premiação do 46º Festival de Cinema de Gramado, devem ter saído do Brasil pagando excesso de bagagem no aeroporto, pois foram nada menos do que seis categorias conquistadas pelo longa no evento serrano, entre elas a raríssima tríplice coroa de melhor filme pelo júris oficial, popular e da crítica. Aliás, um dos Kikitos ainda se transformou em três, já que o prêmio de melhor atriz foi divido entre as três intérpretes principais do filme. Tudo bem que a seleção de longas estrangeiros não foi lá muito elogiada este ano em Gramado, mas, conferindo As Herdeiras, dá para entender o porquê de tanto carinho por essa obra que tem muitas chances de, pela primeira vez e com muita justiça, levar o Paraguai para o quinteto de finalistas ao Oscar de melhor filme estrangeiro.

Centrado exclusivamente em figuras femininas (os homens mal são vistos em cena e, quando o são, estão desfocados ou fora de quadro), As Herdeiras registra a temporada em que Chela (Ana Brun) precisa lidar com a ausência de sua companheira que acaba de ir para a prisão por ter acumulado dívidas jamais acertadas. O longa parte de um encarceramento, mas, no fundo, é sobre libertação: quando passa a ter que encarar a vida com as próprias pernas, a protagonista, antes tão dependente da mulher com quem viveu por mais de 30 anos, começa a se abrir para um mundo que ela nunca se permitiu conhecer. A pegada é menos óbvia do que pode parecer, pois As Herdeiras é o tipo de filme que explora aqueles pequenos acontecimentos do cotidiano que, isoladamente, não parecem significar muita coisa, mas que, quando vistos com certa perspectiva, traduzem toda uma vida. O cinema brasileiro, inclusive, produziu uma obra de conceito semelhante: o tocante Pela Janela, de Caroline Leone, que pode muito bem ser considerado um filme-irmão de As Herdeiras.

As mais delicadas significações começam quando Chela decide fazer bicos como uma espécie de taxista, transportando diversas senhoras de sua vizinhança para hospitais ou jogos de carteado. Para uma mulher que nunca conduziu a sua própria vida, é altamente simbólico que ela vença o seu receio de dirigir, como se estivesse finalmente assumindo a direção de sua existência. Chela também resiste em receber presentes de suas clientes e, mesmo com os problemas financeiros que enfrenta, também parece não se importar tanto com o dinheiro que recebe pelos serviços, situações que refletem o quanto ela inconscientemente faz aquilo pela nova vida que descobriu na ausência de sua companheira e não exatamente pela necessidade de alguns trocados. A transformação da personagem é minuciosa e silenciosa, bem ao estilo do filme com um todo, o que entrega um tremendo desafio para Ana Brun, uma atriz que, pasmem, está em seu primeiro trabalho no cinema! Brun é grandiosa no minimalismo, e por isso é tamanha a surpresa de sua estreia: tal força, em boa parte dos casos, só emana de quem já tem vasta experiência na dramaturgia, mas ela é um ponto fora da curva, dona de um talento nato.

Com a mesmíssima surpresa se descobre que o diretor e roteirista Marcelo Martinessi também está em seu primeiro longa-metragem. Martinessi havia feito três curtas anteriormente, informação que não chega a nos preparar para a expressiva maturidade que vemos em As Herdeiras. Sua direção lapida com firmeza um roteiro que desenvolve com consistência três universos muito particulares e suscetíveis a estereótipos ou superficialidades: o feminino, o homossexual e o da terceira idade, todos representados com sutileza nas passagens onde a protagonista, que sempre teve dificuldade em assumir e verbalizar a sua orientação sexual, de repente se vê desejando uma de suas clientes e percebendo que, mesmo solitária e depois dos 60, uma mulher ainda tem sim muito a descobrir sobre si própria. Premiado também no Festival de Berlim, onde levou os prêmios de melhor atriz para Ana Brun e de melhor filme pelo júri da crítica, As Herdeiras é mais uma merecida viagem repleta de consagrações que o cinema de língua latina faz pelo mundo. E o melhor: levando para diferentes telas a sua indiscutível vocação para pequenas grandes histórias que empoderam as vidas de uma parcela da sociedade que ainda não é tão representada na ficção quanto deveria.

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