Cinema e Argumento

Rapidamente: “Cherry”, “Quo Vadis, Aida?”, “Sem Tempo Para Morrer” e “Shiva Baby”

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Rachel Senott é extraordinária em Shiva Baby, um dos filmes mais originais e aflitivos do ano.

CHERRY: INOCÊNCIA PERDIDA (Cherry, 2021, de Anthony e Joe Russo): Aparentemente preocupado em não se deixar definir apenas pelo papel de Homem-Aranha, Tom Holland tem, aos 25 anos de idade, equilibrado a carreira de herói da Marvel com filmes mais densos e dramáticos, que, afinal de contas, são parte de sua origem (ainda hoje lembro da minha grande comoção com O Impossível, onde ele era uma revelação). Foi assim no recente O Diabo de Cada Dia e agora em Cherry: Inocência Perdida, dirigido por Anthony e Joe Russo, responsáveis por dois longas do Capitão América e dos Vingadores. E é mesmo Holland que dá alguma liga a esse projeto deveras previsível. Do início ao fim, temos a eterna história do soldado traumatizado pela guerra. O ator é muito convincente como, primeiro, um jovem deslocado e sem propósito e, depois, como o soldado que se atira nas drogas em uma espiral de autodestruição e infortúnios. Falta ao longa como um todo o pulso firme de Holland, principalmente na direção dos irmãos Russo. Eles tentam a todo custo imprimir algum estilo ao resultado, mas tudo é aleatório, a ponto de, em certo momento, eles adotarem o ânus do protagonista como ponto de vista sem motivo plausível. Se a história em si já carece de ritmo e originalidade, os Russos ainda parecem tocar o barco no piloto-automático, acreditando que, ao colocarem uma pitada cool aqui e outra ali, Cherry se tornaria uma obra com personalidade. Não é o que acontece. Na verdade, a única certeza possível é a de que, sem Tom Holland, seria bastante difícil chegar ao final do filme.

QUO VADIS, AIDA? (idem, 2020, de Jasmila Žbanić): A guerra de Quo Vadis, Aida? não é necessariamente a da Bósnia quando o exército da República Sérvia assume o controle da cidade de Srebrenica, que serve como pano de fundo para este angustiante trabalho da diretora Jasmila Žbanić, e sim aquela que Aida (Jasna Đuričić) trava com ela mesma e com todos a sua volta para ter alguma chance de salvar a sua família. Ao transferir os possíveis conflitos centrados em fatos históricos para o turbilhão emocional e mental de uma protagonista desesperada, Žbanić confere a Quo Vadis, Aida? o fator imediato da empatia, fazendo com que sejamos solidários à condição da personagem e entendamos, de um ponto de vista muito íntimo e pessoal, as profundas marcas deixadas por uma grande guerra em suas principais vítimas. A tensão é crescente porque todos os conflitos são extremamente concentrados, resultado de uma duração muito enxuta (101 minutos) e de uma direção que, com segurança e insights de sobra, faz uma amarração para lá de consistente. O toque final na construção de todo o sentimento de urgência é Jasna Đuričić, naquele tipo de interpretação em que só podemos imaginar o quão exaustiva foi sua jornada emocional ao dar vida à protagonista. Indicado ao Oscar 2021 de melhor filme internacional, Quo Vadis, Aida? perdeu a estatueta para o favoritíssimo Druk: Mais Uma Rodada, mas, caso tivesse levado a estatueta de última hora, a surpresa não teria nada de desagradável. Muito pelo contrário.

SEM TEMPO PARA MORRER (No Time to Die, 2021, de Cary Joji Fukunaga): A era Daniel Craig na franquia James Bond termina muito tímida com Sem Tempo Para Morrer, que se assemelha mais aos resultados irregulares de Quantum of Solace e 007 Contra Spectre do que às excelentes surpresas de Cassino Royale e Operação Skyfall. É muito sintomático o capítulo derradeiro de Craig na franquia despertar mais emoção pela despedida do ator ao papel do que ao desfecho de seu James Bond porque, além de ser um claro sinal de desgaste da franquia na atual composição, Sem Tempo Para Morrer também não tem maiores acertos como um filme isolado. Na medida em que Craig confere a presença que o icônico personagem merece, há fragilidades como a escolha do vilão, que, no filme anterior, já era fraquíssimo nas mãos de Christoph Waltz e aqui mais uma vez tem pouca expressividade com Rami Malek, tanto pelo tom repetitivo de interpretação adotado pelo ator quanto pelo pouco espaço dado a ele. Menos ambicioso do que sugere, Sem Tempo Para Morrer tem ação basicamente protocolar e um enredo dependente demais do volume anterior e de histórias pregressas dos personagens, sem a inventividade ou a surpresa de um capítulo que poderia dar liga a todo o ciclo do personagem. O frescor acaba sob responsabilidade do elenco feminino: Léa Seydoux, reprisando o papel de Bond girl; Ana de Armas, em uma pequena, mas carismática e divertida participação; e Lashana Lynch, com um novo tipo de papel que pode se tornar recorrente na franquia garantem os vislumbres de acertos e renovações necessárias a uma transição como essa.

SHIVA BABY (idem, 2021, de Emma Seligman): Pode não parecer, mas Shiva Baby, primeiro longa-metragem de estreia de Emma Seligman, tendo como base um curta-metragem de mesmo nome e de autoria própria, é um dos filmes mais claustrofóbicos e aflitivos de 2021. E o que a diretora faz para causar essa sensação no espectador é de extrema (e inteligente) simplicidade: colocar, em uma mesma reunião familiar, o maior número de pessoas e navegar nos sentimentos e nas histórias por trás de todas as aparências que os personagens tentam manter. Tudo em um mesmo cenário e em uma mesma tarde, protagonizado por uma personagem sobrecarregada de expectativas. A personagem em questão é a jovem Danielle (Rachel Senott), interrogada de minuto em minuto, seja por familiares ou por estranhos quaisquer, sobre suas perspectivas profissionais e os rumos que está dando para a sua vida. Como se não bastasse um segredo carregado por ela e que vale não ser revelado para não estragar a surpresa, Danielle não se encaixa naquele mundo tão caótico, familiar e judaico, e o sufoco de tamanha cobrança move a tensão da trama. Rachel Sennott é extraordinária na pele da personagem porque tem a árdua tarefa de se comunicar com o espectador pelo silêncio, uma vez que somente nós estamos a par de seus tormentos. Shiva Baby é uma verdadeira crônica sobre os pré-conceitos envolvendo amadurecimento e o tempo de cada um na juventude, formando um mosaico repleto de coadjuvantes interessantes (a excelente mãe vivida por Polly Draper, a cômica participação de Jackie Hoffman) e que revela uma diretora com perfeito domínio cênico e de timing para as mais diferentes oscilações de gênero.

“Mass”, uma conversa muito franca (e com grandes interpretações) sobre luto, culpa e as complexidades parentais

You say you wanna heal. Is this how?

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Direção: Fran Kranz

Roteiro: Fran Kranz

Elenco: Reed Birney, Ann Dowd, Jason Isaacs, Martha Plimpton, Breeda Wool, Kagen Albright, Michelle N. Carter, Michael White, Campbell Spoor

EUA, 2021, Drama, 110 minutos

Sinopse: Dois casais se encontram para uma dolorosa conversa após uma violenta tragédia.

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Quatro personagens são o fio condutor da trama. O cenário se resume a uma pequena sala. Tudo se desenvolve por meio de diálogos. A lógica adotada é de um relato em tempo real. E, mesmo assim, Mass nunca parece um teatro filmado. Para além disso, o que se vê na tela sequer tem qualquer proximidade com os palcos nos bastidores, visto que o diretor e roteirista Fran Kanz idealizou o projeto desde sempre para o cinema. Certamente, Mass ainda será transposto muitas vezes para o teatro daqui para frente, e com toda razão: se a essência do texto tem vocação para esse formato, a firmeza de Kanz na cadeira de direção consolida o impacto que essa história terá em inúmeros espectadores mundo afora.

Abordado em outras diversas ocasiões, o tema espinhoso e difícil mais uma vez rende ricas análises. Se, em Precisamos Falar Sobre o Kevin e Tarde Demais, por exemplo, víamos pais tentando entender uma tragédia cometida por seus próprios filhos, em Mass a situação é mais complicada. O foco está no encontro específico entre dois casais: um deles, Linda (Ann Dowd) e Richard (Reed Birney), administra o rastro de destruição deixado por seu filho, enquanto o outro, Gail (Martha Plimpton) e Jay (Jason Isaacs), está despedaçado em consequência dos ato criminoso do menino.

Poucas situação são tão inimagináveis como essa, assim como angústias e os anseios envolvidos. De um lado, a busca por algum tipo de paz e o assombro de ter que viver com a ideia de um filho que não reconhecem mais. De outro, uma dor sem precedentes, capaz de de levar duas pessoas à loucura na ânsia de encontrar verdadeiros culpados e dar nomes a eles. Seja qual for a perspectiva, outro aspecto une os dois casais, e esse é o de que ambos nada mais fazem do que se empenhar em compreender uma pessoa que sequer está em cena e que revirou a vida de cada um deles pelo avesso.

Mass não deixa de remontar aos dilemas clássicos de um tema dessa natureza. Temas, aliás, eternamente pungentes e desesperadores por não terem respostas simples. Há o olhar para a figura do filho criminoso e das circunstâncias que podem ter contribuído para os seus atos (a depressão na infância, o deslocamento social na escola, o vício em videogames, o sentimento de não pertencimento), mas o debate envolvendo a criação dos filhos também é tão central quanto complexo. Afinal, qual o real tamanho da responsabilidade dos pais nos caminhos tortuosos tomados por seus filhos?

No que aproxima e separa quatro pais bastante diferentes, Mass calibra cada dilema colocando-os em colisão e em frente a incômodos espelhos. Há um abismo de diferença entre o que eles enxergam ou não de seus filhos e, principalmente, entre o que eles querem enxergar. Fran Kanz estimula o espectador a entender os dois lados, sem decretar culpa ou inocência, e a sentir todas as nuances trazidas por um luto bastante complexo. Ou seja, fácil e palatável Mass com certeza não é. Assim como a vida.

Penso muito na palavra martírio para definir a sensação trazida pelo filme, e não no sentido pejorativo. Kanz parte do princípio de que conversa encenada é muito necessária, mas que, talvez, ela possa nunca chegar a lugar algum, já que todos os personagens têm suas indiscutíveis razões. Não há necessariamente uma conclusão ou um acordo possível. Dores não podem ser colocadas em uma balança. E tudo orbita em torno de um ato já consumado. Nada do que se diga ou do que se faça pode mudar o ocorrido com aquelas quatro pessoas. É algo irreparável, para a vida inteira.

A dinâmica estabelecida em cena para colocar tais discussões na mesa é muito bem costurada pelo roteiro. Indo na contramão do que se apresenta em longas de natureza teatral, a situação não parece implausível, muito menos as razões que levam os personagens a debater temas tão difíceis e a ficar naquela sala durante cerca de 100 minutos. Mass é orgânico ao saltar de uma discussão para outra e ao desdobrar linhas de pensamento cada vez mais específicas, sempre alternando o foco entre cada um dos pais. Tamanha plausibilidade só contribui para a imersão da plateia, que se sente parte daquele encontro.

Ator de papeis pequenos e participações especiais em séries como Frasier e Homecoming, além de outros tantos longas-metragens, Kanz mostra seu carinho pelo trabalho de elenco conduzindo quatro performances maravilhosas em Mass. É difícil fazer comparativos aqui porque os atores assumem papeis muito distintos, com dilemas maleáveis de acordo com suas respectivas identidades. Todos estão em pé de igualdade em um trabalho complementar e carregado de sinergia. Reservo, entretanto, um breve espaço para registrar minha reverência às atrizes, que, no próprio cinema como um todo, sempre me tocam mais do que os homens.

Desde que completou 60 anos de idade em 2016, Ann Down vem recebendo os reconhecimentos que já deveriam ter começado em 2012, quando esteve ótima no provocador e imperdível Obediência. Até aqui, Mass é o ponto alto de uma carreira recente onde Dowd brilhou em seriados marcantes como The Leftovers e The Handmaid’s Tale — este segundo, inclusive, lhe rendeu um merecido Emmy de melhor atriz coadjuvante. A sabedoria em tratar com comovente generosidade uma mulher mais despedaçada do que busca transparecer lhe dá munições de sobra para explorar todo o repertório responsável que a posicionou como uma atriz tão especial e camaleônica.

Já Martha Plimpton, muito lembrada por papeis cômicos em séries como Raising Hope e The Good Wife, dá vida à Gail com a posição já imaginada para uma mãe que perdeu o filho em um episódio fatal: a de ataque, como se, entre as brechas, estivesse em busca das respostas que ela quer ouvir ou de determinadas curas que, na realidade, só o tempo pode trazer. Por meio dessa composição, Plimpton é potente como a personagem mais suscetível a oscilações e transformações na trama, sobretudo quando conversa de mãe para a mãe com a Linda de Ann Dowd, em momentos capazes de levar o filme a outros patamares.

Kanz reverencia o quarteto de atores ao colocar a ação no rosto de cada um deles. É possível fazer essa observação quando o diretor posiciona a câmera, por exemplo, no rosto de um personagem enquanto outro está falando, de forma a capturar diferentes reações para um mesmo momento — e, tratando-se de um filme capaz de abarcar discussões tão doídas, paira até um certo suspense no ar quando tentamos deduzir o que determinados personagens interpretam do que estão ouvindo.

Rodado em meros 14 dias, Mass encontra ainda o ponto exato de equilíbrio no uso do silêncio. Estamos falando de um longa-metragem passado em tempo real, e aí está a importância das pausas: no cuidado de Kanz em evitar a verborragia que expressa o óbvio ou explora cada vírgula em potencial dos conflitos, a exaustão emocional acaba se intensificando. Ao reduzir suas dimensões de projeto ao mínimo com muita destreza, concentrando forças em direção, roteiro e elenco, Mass carrega, sim, a vaga lembrança de um espetáculo teatral, mas, paradoxalmente e vitorioso, jamais se comporta como um.

Rapidamente: “Estados Unidos vs. Billie Holiday”, “Luca”, “Saída à Francesa” e “Tempo”

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Michelle Pfeiffer tem, no subestimado Saída à Francesa, o seu melhor desempenho em anos.

ESTADOS UNIDOS VS. BILLIE HOLIDAY (The United States vs. Billie Holiday, 2020, de Lee Daniels): Cada vez mais é possível ter certeza de que a ampla celebração ao diretor Lee Daniels à época do lançamento Preciosa: Uma História de Esperança não se repetirá considerando os longas realizados por ele desde então. De produções afetadas como Obsessão a outros até mesmo sofríveis (jamais superei o imenso desperdício de elenco de O Mordomo da Casa Branca), Daniels tem constantemente reafirmado a frustração em torno de seu nome, e não é diferente com o recente Estados Unidos vs. Billie Holiday. À parte o merecido reconhecimento para a interpretação repleta de entrega da jovem Andra Day, em seu primeiro papel como protagonista no cinema, o filme é um legítimo exemplar do diretor: bagunçado, cansativo e disperso, com o “bônus” de ser mais uma cinebiografia convencional que não está à altura da complexidade de sua protagonista. São longas duas horas onde Daniels e o roteiro de Suzan-Lori Parks nunca dão conta do ícone Billie Holiday, tanto em sua vida pessoal quanto profissional. Fatos importantes e emblemáticos como a decisão de Billie em performar incontáveis vezes, mesmo oprimida pelas forças dominantes do período, a canção “Strange Fruit”, um hino contra o racismo norte-americano, são tratados meramente como marcos temporais, sem a devida tração dramática. Resta, portanto, ao ótimo desempenho de Andra Day a missão de dar alguma profundidade a um filme abarrotado de fatos e oco em camadas. Ainda bem que, isoladamente, Andra dá conta do recado.

LUCA (idem, 2021, de Enrico Casarosa): Lamento que essa adorável animação da Disney/Pixar não tenha caído nas graças do público, ficando à sombra do grande sucesso de Soul, filme do qual não sou tão entusiasta. Há quem tenha reclamado da falta de criatividade de Luca em comparação a outros títulos do estúdio, como se não pudesse haver beleza na simplicidade, mas sou um dos defensores dessa animação dirigida pelo italiano Enrico Casarosa justamente por sua capacidade de extrair emoção e leveza do clássico arco de uma amizade improvável. Aliás, a relação que, para alguns, não passa mesmo de amizade, pode ser interpretada, a meu ver, como o sutil e delicado primeiro amor entre dois meninos. Apenas o fato do protagonista Luca ser um animal marinho e, em terra firme, virar um ser humano sem poder revelar sua identidade junto ao amigo já é um belo indício de que o roteiro, escrito pela dupla Jesse Andrews e Mike Jones, lança um olhar carinhoso para o “diferente” e para como a sociedade pode julgar determinadas relações, sejam elas de qualquer natureza, que escapam à normatividade. Para colaborar com essa história que me tocou pelo ponto de vista que compartilho aqui, Luca é gracioso em todos os ângulos, das cores às referências à Itália, emoldurado por paisagens deslumbrantes e um clima veranil que salta à tela. Os protagonistas são puro carisma, as lições são bem trabalhadas e é bem provável que você fique com um sorriso no rosto do início ao fim da sessão. Sem grandes ambições, Luca prova que, muitas vezes, o encantamento de não depende de engenhosidades.

SAÍDA À FRANCESA (French Exit, 2020, de Azazel Jacobs): É com frequência que me surpreendo com a intolerância do público e até da crítica diante de filmes mais peculiares e de difícil definição, especialmente quando não há a chancela de prestigiados festivais ou de nomes consagrados envolvidos na concepção do projeto. Para mim, o efeito é oposto: fico intrigado e até entusiasmado ao ver uma obra livre de pré-conceitos e em busca de seu próprio universo. Não é o caso de considerarmos Saída à Francesa uma experiência irretocável porque o diretor Azazel Jacobs erra em algumas de suas apostas inusitadas, mas, no geral, é um longa-metragem com camadas muito interessantes, da mistura de diferentes gêneros ao modo peculiar como o filme os aborda. Contudo, o auge está mesmo na performance de Michelle Pfeiffer, que merecia maior apreço pelo trabalho realizado aqui. Mais do que ter o seu melhor papel em anos, Pfeiffer consegue se esquivar das semelhanças com, por exemplo, a esnobe personagem de Cate Blanchett em Blue Jasmine (também uma mulher rica que não perde a pose e tenta manter as aparências mesmo após a falência) para criar uma figura de persona única e cuja humanização se ramifica em caminhos pouco óbvios. Em uma Paris retratada com singeleza, Saída à Francesa tem um humor por vezes incômodo, assim como um drama que se vale até de elementos além-vida, mas promove uma mistura que jamais poderá ser colocada na caixinha do lugar-comum.

TEMPO (Old, 2021, de M. Night Shyamalan): Não há nada que já não tenha sido dito sobre a irregularidade e os altos e baixos da carreira do indiano M. Night Shyamalan. De qualquer forma, é curioso constatar como ele consegue errar de duas maneiras distintas: sendo superficial nos pontos mais básicos da construção de uma história ou chutando o balde, sem se preocupar com críticas. No erro pelo erro, prefiro o segundo caso, o que não se aplica a Tempo, um filme que, por ser obcecado com o seu próprio conceito, esquece de criar personagens envolventes ou reflexões estão escancaradas na tela, mas que só Shyamalan não parece notar. Na misteriosa praia em que o tempo corre diferente e as pessoas envelhecem mais rápido do que o habitual, o diretor prefere a brincadeira, encenando desde uma gravidez repentina em minutos a um tumor de câncer que cresce de maneira descontrolada. É curioso até se tornar crescentemente ineficaz e repetitivo com o andar da trama. Falta química ao casal protagonista vivido por Vicky Krieps e Gael García Bernal, assim como todos os coadjuvantes oscilam entre más interpretações e personagens fáceis. A habilidade de Shyamalan em, apesar de tudo, despertar a curiosidade pelo que está por vir não é suficiente para apagar essas impressões, inclusive aquelas deixadas pelo desfecho repleto de furos, explicações apressadas e discussões que deveriam render mais do que uma mera revelação final.

“O Menino Que Matou Meus Pais” e “A Menina Que Matou os Pais”: um crime marcante, dois filmes com pouco a dizer

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Direção: Maurício Eça

Roteiro: Ilana Casoy e Raphael Montes, baseado nos autos do processo do caso Richthofen

Elenco: Carla Diaz, Leonardo Bittencourt, Kauan Ceglio, Vera Zimmermann, Leonardo Medeiros, Allan Souza Lima, Débora Duboc, Augusto Madeira, Gabi Lopes

Brasil, 2021, Drama, 85 minutos (A Menina Que Matou os Pais) e 87 minutos (O Menino Que Matou Meus Pais)

Sinopse: Em 2002, Suzane Von Richthofen e Daniel Cravinhos chocaram o Brasil por serem os responsáveis pelo brutal assassinato dos pais de Richthofen. Acompanhando o julgamento dos dois, o famoso caso é recontado, buscando respostas sobre o que levou os jovens a cometerem esse crime.

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Até mesmo quem não tinha idade para acompanhar o caso Richthofen em 2002 deve ter o episódio gravado no imaginário tamanha a repercussão trazida nacionalmente por ele não só naquele ano, mas em todos os subsequentes até o resultado do julgamento em 2006. A reação escandalizada de todo o Brasil não foi por menos: adolescente de família rica, Suzane Von Richthofen arquitetou o assassinato dos próprios pais, mortos após diversos golpes com barras de ferro empunhadas por seu namorado Daniel e pelo cunhado Cristian, os chamados irmãos Cravinhos. A encenação de inocência durou pouco, e os três logo confessaram o crime. O nó da questão, entretanto, está no fato de que tanto Suzane quanto Daniel, apesar de assumirem o crime motivado pelo fato de ambos não poderem viver o romance devido à aversão dos pais da garota pelo relacionamento, decidiram acusar um ou ao outro quanto à ideia do assassinato. E é partindo dessas visões distintas do caso que, quase 20 anos depois, O Menino Que Matou Meus Pais e A Menina Que Matou os Pais tenta reconstruir duas possíveis versões para uma mesma tragédia.

Dirigidos por Maurício Eça e originalmente idealizados para serem lançados no cinema de forma simultânea e em sessões individuais, os dois filmes acabaram estreando no Prime Video em função da pandemia, o que se revela uma decisão das mais acertadas. A razão? Dificilmente o público compareceria para assistir aos dois longas, favorecendo, claro, a versão que incrimina Suzane Von Richthofen. Em streaming, a sessão dupla é mais possível e palatável, ainda que carregue uma imensa frustração que independe da plataforma de exibição: a de ser apenas uma reprodução ilustrada dos fatos narrados pelos réus no julgamento. Basta ter acompanhado o caso à época ou ter lido duas ou três matérias robustas na internet para qualquer espectador começar e terminar os dois filmes tendo o mesmo nível de conhecimento sobre o caso. Os argumentos, em suma, saem dos próprios personagens que se acusam, como se tudo fosse preto no branco, sem nuances ou maiores complexidades. Não há um exercício cinematográfico em cima de uma história repleta de possibilidades

Para além de um roteiro construído com acontecimentos pontuais e não com leituras em potencial, O Menino Que Matou Meus Pais e A Menina Que Matou os Pais carecem de identidade. É uma oportunidade perdida já que a proposta de contemplar duas visões poderia explorar camadas escondidas nos recortes escolhidos. Na TV e no cinema, há provas que o formato pode ser instigante e inteligente. Somente nos anos recentes, o seriado The Affair, da Showtime, capturou, em especial nas duas primeiras temporadas, as perspectivas comuns e conflitantes de dois personagens sobre um mesmo caso extraconjugal. No plano cinematográfico, o sul-coreano Certo Agora, Errado Antes, de Hong Sang-Soo navegou nas diferentes possibilidades do encontro fortuito entre um cineasta e uma pintora. Dadas as devidas proporções, ambos os títulos têm em comum a capacidade de explorar os sentimentos e as percepções que variam de um detalhe para o outro, como a cor de uma roupa, o estilo de um penteado, a entonação de uma palavra, o timing dos desdobramentos, a reação a um acontecimento… É esse jogo de combinações e contrastes que valida o formato.

Sem construir universos distintos a partir de elementos como os já citados, os dois longas se limitam a reconstruir a acusação de ambas as partes, sem também fazer qualquer reflexão sobre o caso. Dramaticamente, é uma experiência incompleta e, por vezes, de escolhas um tanto incompreensíveis. Qual a necessidade, por exemplo, de mostrar Suzane e Daniel no tribunal se os filmes sequer se debruçam no pós-crime, explicando nos créditos finais apenas o tempo de prisão a qual cada um foi sentenciado? Mais uma vez, há outras oportunidades perdidas, como a de explorar a reação do irmão de Suzane ao episódio. Personagem bastante presente na trama, Andreas seria uma figura-chave para enriquecer a repercussão do crime para os principais “sobreviventes” dessa tragédia. Por serem tão pragmáticas no tratamento dos fatos, as versões acabam se tornando simplistas e até problemáticas. Isso porque é muito complicado ver um projeto batendo na tecla de que tudo mudou na vida de Suzane e que ela fez tudo o que fez porque, em determinado momento, começou a fumar maconha e não porque já tinha uma pré-disposição psicológica ou comportamental. Trata-se de um posicionamento de traços moralistas que os filmes escolhem adotar.

O que traz certa liga é o trabalho digno da protagonista Carla Diaz, que acaba dando conta do recado mesmo lidando com as limitadas variações impostas à personagem: de um lado, temos a menina inocente, manipulada e corrompida pelo namorado; de outro, a jovem revoltada, de fácil desequilíbrio e em constante atrito com os pais meramente preconceituosos e hipercontroladores — aliás, eis outro ponto frágil do projeto: ele nunca trata Manfred e Marísia com qualquer empatia ou dimensão. A performance de Carla obedece os parâmetros das versões extremas que levantam a tese de que há um grande culpado, quando, na verdade, independentemente de quem mandou ordenar o assassinato, todos foram, em menor ou maior grau, peças centrais do crime. Encorpando a onda recente de projetos brasileiros sobre crimes da vida real (O Caso EvandroElize Matsunaga: Era Uma Vez Um Crime), o diretor Maurício Eça e os roteiristas Ilana Casoy e Raphael Montes jogam para o espectador a missão de decidir qual das duas perspectivas é mais verdadeira, como se o caso por si só já não tivesse proposto esse questionamento em 2002. Era de se esperar que, depois de tanto tempo, houvesse algo de novo a ser dito, e não que O Menino A Menina fossem a simples encenação de um vale a pena ver de novo.

De Woody Allen a Stephen King, um giro por algumas das séries e minisséries mais recentes

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“Allen Contra Farrow” (HBO Max, minissérie)

É realmente possível desassociar uma obra de seu autor? Os anos passam e, até hoje, não há um consenso em relação a essa discussão, ainda mais quando ela envolve nomes como o de Woody Allen, cineasta admirado por incontáveis gerações com seus mais de 50 longas-metragens como diretor. Minissérie original da HBO, Allen Contra Farrow vem para outra vez cutucar fundo as feridas envolvendo o suposto abuso sexual que Woody teria cometido contra a sua filha adotiva Dylan Farrow e outras diversas histórias bastante problemáticas, como o fato de ele ter largado a esposa Mia Farrow para namorar e depois casar com sua ententeada Soon-Yi Previn, uma adolescente na época em que os dois começaram a se relacionar enquanto Woody já estava na faixa de seus 56 anos. Incompreensivelmente, há quem critique a minissérie por ela tomar partido, e esse julgamento se mostra equivocado por duas razões: além de Woody Allen ter se recusado a participar do projeto, as provas, depoimentos, hipóteses e análises trabalhadas pelos diretores Amy Ziering e Kirby Dick são tão consistentes que fica difícil acreditar que Woody seja um mero inocente e que tudo não passe de uma armação das mais engenhosas contra ele.

Durante quatro episódios, Allen Contra Farrow é detalhista ao defender suas teses, partindo até mesmo para o plano cinematográfico, onde analisa os diversos filmes em que Woody Allen encena a relação de homens mais velhos, normalmente interpretados por ele próprio, com figuras femininas muito mais jovens. O caso mais evidente, claro, é o do clássico Manhattan. Se Ziering e Dick não colocam em xeque os depoimentos da família Farrow, fica evidente, por outro lado, o quanto os fatos estão a favor deles. Afinal, como se explica o julgamento que inocentou Woody ter rompido com muitas normas desse tipo de processo, a exemplo do modo invasivo e irresponsável com que as autoridades interrogaram nove vezes Dylan Farrow, uma criança na época, quando, na realidade, a repetição insistente desse procedimento era vista como imprópria por se tratar de uma criança como depoente? Acreditar na inocência de Woody diante de tantos fatos expostos pela minissérie com embasamento exige uma grande dose de boa vontade — e, em certa medida, uma predisposição a perdoar o diretor e roteirista a qualquer custo.

Em que pese as nuances duvidosas de Mia Farrow deliberadamente deixadas de canto (destaco a sua obsessão em querer que seus parceiros criassem profundos laços com os filhos, mesmo quando eles não desejavam, como é o caso de Woody, que, ao começar relacionamento com a atriz, nunca quis sequer ser pai), Allen Contra Farrow não é uma investigação inescrupulosa ou interesseira de fatos conhecidos desde sempre, mas talvez a devida e merecida dimensão a um lado do conflito que, por misoginia e menos força midiática e artística na balança, sempre foi colocado em dúvida de modo rasteiro. Do ponto de vista formal, os episódios são muito bem estruturados e chegam até os dias da era #MeToo, quando incontáveis celebridades como Kate Winslet e Timothée Chalamet se disseram arrependidos de ter trabalhado com o diretor, enquanto outras, a exemplo de Cate Blanchett, preferiram ficar em cima do muro dizendo que isso era um problema da vida privada da família, isenção que Allen Contra Farrow nunca abraça. E, ao contrário do que se diz sobre a minissérie, vejo isso como algo positivo, pois entrar em contato com perspectivas que questionam pré-julgamentos também é um exercício importante e necessário.

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“The Good Fight” (Paramount +, 5ª temporada)

Após uma temporada que, afetada pela pandemia, praticamente inexistiu em termos dramáticos para a série, The Good Fight retoma o fôlego em um quinto ano muito bem sucedido. O tempo deverá fazer justiça a esse spin-off da célebre The Good Wife não apenas por ela ser um registro muito peculiar da temperatura política dos Estados Unidos a partir da era Donald Trump, mas também por sua constante capacidade de se reinventar. Ainda que baixando o tom no escancarado viés político adotado em outras ocasiões (em particular, defendo o terceiro ano, considerado o mais divisivo da série), os criadores Robert King, Michelle King e Phil Alden Robinson nunca deixam de ser posicionados. Dessa vez, o centro das discussões e reflexões está na figura do juiz Wackner (Mandy Patinkin), um homem que, na verdade, não é juiz coisa alguma e que, ainda assim, decidiu criar seu próprio tribunal para fazer a justiça que ele acredita não estar sendo feita pelo sistema dos Estados Unidos. Pelo menos não da maneira como ele defende.

Observar o lado cômico da quinta temporada de The Good Fight sem saborear as entrelinhas é perder metade da graça e da inteligência desta nova leva de episódios. Todos os absurdimos envolvendo o juiz Wackner e quem acredita no seu método dizem muito sobre o circo que virou o mundo da lei, hoje cada vez mais flexibilizada dos modos mais inacreditáveis e lida conforme a conveniência alheia. Ao desdobrar essa storyline com uma veia hiperbólica, a série não deixa de também fazer um retrato político. Afinal, por mais que Joe Biden hoje seja presidente dos Estados Unidos, tudo o que Trump representa segue reverberando, de um modo ou de outro, em uma sociedade profundamente transformada por sua passagem pelo poder. É muito divertido de acompanhar, até porque Mandy Patinkin se esbalda no papel. No entanto, o tom assumido carrega o ônus de um senso de humor tão particular: é grande a probabilidade desse quinto ano ser rejeitado por uma significativa parcela dos espectadores.

Gostando ou não, a trama de Wackner preencheu com frescor a lacuna deixada pela saída de dois personagens fixos da série. Normalmente, isso não costuma ser bom sinal (a própria The Good Wife se enfraqueceu ano a ano após as baixas consecutivas de Josh Charles e Archie Panjabi), o que, julgando por esta temporada, não parece ser o caso aqui. Tanto The Good Fight ampliou o merecido destaque de Sarah Steele, sempre muito carismática como a jovem Marissa Gold, como também procurou não cair na tentação de abordar fatos recentes da vida real que, sabemos, serão explorados à exaustão pelo cinema e pela TV, como a pandemia da Covid-19, discutida em detalhes apenas em um excelente primeiro episódio capaz de amarrar com habilidade os pontos mal resolvidos da temporada anterior. E não há como falar sobre os episódios sem mencionar And the Fight Had a Détente…, trabalho de estreia da atriz Carrie Preston (a eterna Elsbeth Tascioni!) como diretora. Carrie comanda um episódio com o que existe de melhor em The Good Fight e, de quebra, nos entrega o delicioso exercício de imaginar um romance entre as sempre maravilhosas Christine Baranski e Audra MacDonald. Se não fossem todos os outros méritos, a quinta temporada da série com certeza já valeria só por esse capítulo.

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“Hacks” (1ª temporada, HBO Max)

O conflito é clássico. O desenrolar idem. E Hacks nunca promete reinventar a roda. Gosto disso. E mais: tenho grande afeição por séries que nunca tentam ser maiores do que realmente são e que buscam brilhar na sua própria simplicidade. Receita perfeita, portanto, para a história de Deborah Vance (Jean Smart) e Ava Daniels (Hannah Einbinder) me ganhar por completo. A primeira é uma consagrada comediante que já começa a vislumbrar dias irrelevantes na carreira, enquanto a segunda mal começou no ramo e já enfrenta uma crise profissional. Ambas são opostos que, de cara, não se atraem, mas que, perdidas na vida cada uma a sua maneira, encontrarão formas de se reinventar em um convívio profissional e, inevitavelmente, pessoal. Sem jamais tentar se equiparar ou sequer a se comparar a, por exemplo, The Marvelous Mrs. Maisel, outra série sobre o universo feminino da comédia, Hacks é mesmo pura simplicidade e, do início ao fim, entende a importância do show ser de suas duas protagonistas.

Como Deborah Vance, a sensacional Jean Smart vive, aos 70 anos de idade, o grande momento da sua extensa carreira. Eterna coadjuvante em seriados como 24 Horas Samantha Who?, Jean vive em Hacks um protagonismo que nunca havia caído no seu colo até aqui. E ela agarra a oportunidade com o  seu talento habitual. Impressiona a maneira como a atriz desperta no público o fascínio por essa comediante que, nos palcos e na vida pública, é elegante, talentosa e esperta ao extremo, mas impaciente e vaidosa nos bastidores. O mais brilhante do desempenho de Jean Smart está na sua capacidade de transitar por todas essas camadas da personagem sempre com o intuito de explorá-la através das mais diferentes nuances. Para Jean, nada é gratuito ou passageiro: a cada cena, conhecemos uma nova faceta dessa mulher que, em outras circunstâncias, poderia apenas ser uma figura detestável. Se começamos a série passando certa raiva com Deborah, terminamos até empatizando com suas imperfeições. Tudo graças ao grande talento de uma intérprete em franca escalada após outras excelentes participações em seriados como WatchmenMare of Easttown.

Fazendo dupla com Jean Smart, Hannah Einbeinder também é habilidosa ao tornar crível uma Ava hiperconectada e em pleno conflito com muitas questões de sua geração. Talentosa e, assim como Smart, capaz de tornar interessante uma personagem não exatamente simpática, Hahhah se beneficia com um dos pontos mais interessante de Hacks: o do roteiro capturar a parte majoritária da história através da perspectiva de Ava. Pelo olhar da personagem, vários paralelos são traçados, como o fato de Ava, uma principiante, observar tudo o que outra comediante já conseguiu alcançar na carreira, ao mesmo tempo em que, considerando diversos aspectos, ela parece tão frustrada e desmotivada quanto Deborah, mesmo sendo década mais jovem. Hacks tem seus melhores momentos quando joga com esses opostos e complementos das protagonistas, principalmente quando as aproxima ou as coloca em conflito. São dez episódios rápidos e enxutos de meia hora. Tudo realizado sem muito alarde, apoiado na simplicidade e, por isso, pelo menos para mim, tão eficiente.

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“Love: A História de Lisey” (Apple TV+, minissérie)

É de se desconfiar quando um número muito grande de talentos e estrelas se reúne para fazer um filme ou uma série. Não pelos envolvidos em si, mas porque são raros os casos em que essa composição originou produções verdadeiramente grandes. A minissérie Love: A História de Lisey não foge à regra. Em cena, estão Julianne Moore, Clive Owen, Jennifer Jason Leigh, Joan Allen e Dane DeHaan sob a batuta do já cultuado Pablo Larraín, diretor de filmes como NoJackie e, mais recentemente, do aguardado Spencer. O roteiro não só é baseado em um livro de Stephen King como tem o próprio autor na sua escrita. Parecia a fórmula perfeita para uma minissérie de alto nível, expectativa que se esvai de forma vertiginosa a cada episódio dessa experiência desinteressante e repetitiva. Com isso, outra tese se reafirma: a de que nem todo grande escritor é grande roteirista.

O ponto de partida é o romance lançado por King em 2006 e que ele logo classificou como um dos seus trabalhos favoritos. Julgando pela minissérie, é difícil entender as razões que o levam a afirmar isso. No centro da história, temos duas linhas temporais. Uma se passa no presente, quando Lisey (Julianne Moore) ainda lida com a morte do marido, um escritor de grande sucesso chamado Scott (Clive Owen), e com a obsessão de um fã do seu finado companheiro. A outra se desenrola no passado ao conhecermos um pouco mais sobre o romance entre Lisey e Scott, aléde detalhes sobre a própria vida dele, um homem assombrado por grandes traumas de infância. De início, o ritmo mais literário do que audiovisual cadenciado pelo roteiro de King beira o elegante, como se estivéssemos sendo apresentados, com a devida calma, a um universo cujas interrogações futuramente trarão excelentes recompensas. No entanto, o ritmo jamais varia e tudo não passa mesmo de uma trama bastante monótona, pouco dinâmica e sem mergulhos instigantes.

Enquanto King erra a mão ao construir episódios longos demais e ao demonstrar falta de familiaridade com a concepção da estrutura de uma minissérie, Pablo Larraín, um diretor afeito a relatos fora da curva, emoldura o roteiro com uma atmosfera inebriante. Da bela fotografia assinada pelo iraniano Darius Khondjin ao trabalho de Clark para entrelaçar beleza, tragédia e horror na trilha sonora, Love: A História de Lisey se sustenta só até determinado ponto em função de seus atributos técnicos. Passado o primeiro impacto, a história, já submersa em relatos complicados de acompanhar (todas as sequências envolvendo a participação de Michael Pitt parecem não terminar nunca), acaba contaminada pelo que o conjunto promete e não entrega. E aí não há o que uma atriz talentosa como Julianne Moore possa fazer para segurar a barra, inclusive porque ela compartilha seu maior tempo de cena com um Clive Owen de pouquíssima expressão e com um Dane DeHaan fora de tom na busca pelo assombro de uma vilania. Infelizmente, Love: A História de Lisey é, em todos os aspectos, uma das grandes decepções de 2021.

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“Manhãs de Setembro” (Prime Video, 1ª temporada)

Se há uma série brasileira que você precisa descobrir em 2021, essa é a bela Manhãs de Setembro, cuja curtíssima temporada de apenas cinco episódios está disponível no Prime Video. Uma segunda temporada já foi encomendada, e é o caso de renovação que me deixa muito alegre, pois, mesmo que a história pudesse terminar tranquilamente neste primeiro ano, há material e potencial de sobra para vermos mais dos personagens no futuro. Aplaudo também a sensibilidade da Amazon em ter abraçado um projeto tão humano sobre uma personagem trans e sobre pessoas tão comuns quanto imperfeitas desse Brasil, começando com a protagonista Cassandra (Liniker), uma motogirl que, às noites, canta em um bar e, de repente, descobre ter um filho que nunca imaginou ter. Sua vida é muito batalhada, e a chegada do menino acaba sendo um caminho sem volta para a forma como ela vê o mundo.

Não está errado quem classifica a primeira temporada de Manhãs de Setembro como previsível ou até mesmo clichê — sabemos que o coração de Cassandra amolecerá e que ela se transformará em uma pessoa completamente diferente —, mas isso não é demérito quando a série trata os seus conflitos mais óbvios como o retrato fiel da vida como ela é. Agora, se há algo que não pode ser chamado de clichê em Manhãs de Setembro, esse é o tratamento dado à personagem Cassandra. Liniker se sai muito bem ao interpretar uma protagonista que não tem em sua identidade de gênero (ou na aceitação ou rejeição dela) o conflito norteador da trama. Pelo contrário: como uma pessoa aplicada na busca por uma vida melhor e pela realização de seus próprios sonhos, Cassandra é feliz no palco, cultiva um relacionamento amoroso e tem orgulho de se sustentar com as próprias pernas. Isso é inspirador e mais do que bem-vindo.

Tipo de temporada que é possível ver de uma única vez tanto pela objetividade dos episódios quanto pela fluidez, Manhãs de Setembro também brilha no elenco coadjuvante de primeira, que traz nomes como Gero Camilo, Thomás Aquino, Paulo Miklos e até Elisa Lucinda fazendo a voz da cantora Vanusa, figura importante no desenrolar da série e cujo repertório é homenageado com grande beleza por Liniker. Em termos de interpretação, contudo, a maior das joias é Karine Teles, uma das nossas melhores atrizes em atividade e que aqui demonstra, pela milésima vez, o quanto o seu repertório camaleônico vem de uma fonte inesgotável de talento. É tocante as escolhas que ela faz ao conduzir uma personagem tão errática quanto repleta de boas intenções, trazendo para o plano da compreensão uma figura que poderia apenas servir de muleta para alguns dos conflitos principais. A exemplo de Manhãs de Setembro como um todo, essa é uma qualidade que faz da primeira temporada uma pérola caracterizada por beleza, envolvimento e delicadeza ao ler os acontecimentos mais familiares do cotidiano com grande humanidade. 

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“The White Lotus” (1ª temporada, HBO Max)

Tem sido catártica essa nova anda de séries que lançam um olhar sobre a hipocrisia, o privilégio e a falta de noção de uma população branca privilegiada e situada em uma bolha própria, alheias ao mundo real e sem o mínimo senso de compreensão ou conexão por qualquer coisa que fuja do raio traçado por seu status social e econômico. A sensacional Succession, da HBO, talvez seja o maior e mais célebre exemplo dessa visão crítica aplicada a personagens atuais e críveis em seus absurdos, mas agora ela já pode dizer que tem uma irmã caçula: The White Lotus, também da HBO, já com uma segunda temporada planejada em formato de antologia. Ainda que ambas tenham em comum todos os elementos citados, além de um fascinante sentimento de incômodo e constrangimento pelos personagens, as duas séries são inegavelmente autênticas e distintas.

Criada por Mike White, autor da singular Enlightened que Laura Dern estrelou em em 2011, The White Lotus tem como cenário um resort paradisíaco no Havaí. Lá, acompanhamos alguns dos funcionários que, trabalhando dia e noite, precisam estar à disposição dos hóspedes. E também seguimos de perto as pessoas hospedadas no local, todas riquíssimas, brancas e cercadas de todos os tipos de privilégio. Por adotar duas visões diferentes e diretamente opostas, The White Lotus encenará uma série de conflitos entre classes. A diferença é que quase toda a tensão entre esses dois núcleos tão diferentes está nas entrelinhas, no silêncio forçado, no jogo de palavras e no sorriso forçado para mascarar sensações internalizadas. É por isso que sempre há um tom de algo prestes a explodir, mesmo que, com exceção de um flashforward do primeiro episódio, a história não chegue a se focar em algum clima de suspense ou mistério. Afinal, há conflito de sobra nas relações estabelecidas entre pessoas desse nosso mundo tão desigual em muitas camadas, e a série bebe dessa fonte.

Proporcionalmente, The White Lotus se foca mais nos hóspedes do que nos funcionários, o que permite que Mike White, diretor e roteirista de todos os episódios, explore as nuances de tantos personagens insuportáveis entre si. Da mulher carente que viaja para jogar as cinzas da mãe no mar e que, através de diferentes maneiras, suga qualquer pessoa à frente para suprir sua solidão ao homem recém-casado que entra em um surto gradual por não ser colocado no quarto que havia reservado. Em cada um deles, surgem as maiores qualidades de um texto desconfortavelmente contemporâneo e que discute muitos pontos sobre como dinheiro e privilégios colocam pessoas em uma realidade paralela, onde elas acreditam ser donas da verdade em toda opinião omitida simplesmente por falarem de uma posição onde tudo está ao seus pés. Não à toa, o mundo de cada um deles entra em colapso ao menor sinal de que suas ideias certezas podem estar sendo ameaçadas. Essa espécie de surto em baixa fervura é traduzido por uma trilha sonora hipnótica do canadense Cristobal Tapia de Veer e por um elenco irretocável, onde destaco a peculiar e inteligente performance de Jennifer Coolidge. Cômica sem necessariamente ser uma comédia e intrigante por não ter definições óbvias, The White Lotus é um inteligente registro dos nossos tempos com as qualidades que sempre fizeram a HBO ser HBO.

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