Cinema e Argumento

“Let Them All Talk” pulveriza o encontro de três grandes atrizes para insistir na excessiva presença de Lucas Hedges

Trying is all.

Direção: Steven Soderbergh

Roteiro: Deborah Eisenberg

Elenco: Meryl Streep, Lucas Hedges, Gemma Chan, Candice Bergen, Dianne Wiest, Daniel Algrant, John Douglas Thompson, Christopher Fitzgerald, Samia Finnerty, Fred Hechinger, David Siegel, Mike Doyle

EUA, 2020, Drama, 113 minutos

Sinopse: Uma célebre autora (Meryl Streep) faz uma viagem com algumas velhas amigas (Candice Bergen e Dianne Wiest) para se divertir e curar feridas antigas. O seu sobrinho (Lucas Hedges) junta-se a elas, bem como a sua nova agente literária (Gemma Chan), que está ansiosa para saber mais sobre o seu próximo livro.

Aos 57 anos, Steven Soderbergh já ultrapassa, segundo o IMDB, a marca de 40 títulos como diretor. É impressionante o seu vigor ao se manter na ativa porque, ao contrário de tantos outros cineastas acomodados a fórmulas, Soderbergh tem uma mente inquieta e está sempre pronto para propor e experimentar novas ideias, mesmo que grande parte de suas ousadias não se converta em bons filmes. Para fazer Let Them All Talk, seu mais novo longa-metragem disponibilizado diretamente na HBO Max, ele apostou outra vez na busca por aquilo que não é óbvio. Dessa vez, temos o diretor a bordo de um transatlântico, acompanhado de três grandes atrizes e munido de um roteiro onde o elenco recebeu a liberdade de improvisar diálogos para lapidar as ideias de um texto bastante enxuto sobre determinados conflitos. O que Soderbergh e a diretora Deborah Eisenberg queriam era fazer de Let Them All Talk uma experiência em que os intérpretes construíssem os seus personagens de forma mais intuitiva, imaginando o que poderia estar por trás das páginas do roteiro. É uma ideia ótima em função dos grandes nomes envolvidos, mas infelizmente não é o caso de um grande filme, e por uma razão difícil de acreditar: ao invés de extrair todas as possibilidades de um encontro entre Meryl Streep, Dianne Wiest e Candice Bergen, a trama insiste em desperdiçar esse trio para dar um inexplicável e excessivo destaque a outro personagem bem menos interessante interpretado pelo jovem Lucas Hedges.

A gênese dramática de Let Them All Talk está em uma atribulada amizade: Alice (Streep), Susan (Wiest) e Roberta (Bergen) se reúnem depois de muitos anos porque a primeira, uma escritora de sucesso às voltas com a finalização de um novo livro, está para receber uma homenagem e opta por viajar à Europa levando as amigas. No entanto, há um certo estranhamento entre elas, e a viagem se dará mais como uma discreta tentativa de reconciliação por parte de Alice do que como as férias dos sonhos entre três mulheres que dividiram uma vida inteira como confidentes. Let Them All Talk é muito discreto sobre a distância e o estranhamento entre essas mulheres, inclusive porque elas são quase formais umas com as outras. Também parte da tripulação, o sobrinho de Alice (Hedges) não deixa de, em tese, representar o espectador na observação dessas personagens: tanto ele quanto quem assiste ao filme tenta entender os enroscos dessa amizade de longa data e as razões quem levam Alice a manter a produção do novo livro a sete chaves. Tudo isso significa que o roteiro de Eisenberg, ao colocar uma barreira entre as protagonistas e ao se dedicar a um personagem que, assim como nós, é um estranho em meio a esse convívio, não dará a Streep, Wiest e Bergen a chance de um encontro caloroso e de deliciosa comunhão, já abalando as animadas expectativas criadas para a reunião de um elenco de tamanho talento.

As afinidades cinematográficas de cada espectador dirão se esse ponto de partida de Let Them All Talk reverbera como um banho de água fria ou como uma interessante ruptura do óbvio. Vejo como um problema, pois a proposta não é refletir sobre os meandros dos conflitos velados, e sim tentar criar alguma curiosidade, levantando questionamentos como se a relação entre as personagens fosse uma equação a ser resolvida. São muitas as perguntas feitas pelo filme, e buscar alguma resposta para elas sem de fato conheceremos as personagens acentua a frustração. Quem é o homem que Alice observa todos os dias na piscina? Por que Roberta evita tanto a amiga que tenta se reconectar com ela? Qual é, afinal, o teor do livro que Alice esconde até mesmo da própria editora? O roteiro perde um tempo precioso com as voltas dadas para construir esses pequenos mistérios, e o terço final corrobora essa sensação, quando todas as questões são respondidas com afeto, surpresa e a certeza de que Let Them All Talk só teria a ganhar se tivesse descortinado as razões de seus conflitos com antecedência. Ao colocar os pingos nos is, o roteiro proporciona, por exemplo, um belo e sincero momento entre as personagens de Meryl Streep e Candice Bergen, aí sim aproveitando suas atrizes com a devida reverência. E mais: sem muito a dizer na maior parte da projeção, o elenco parece não ter tirado grande proveito da possibilidade do improviso, o que acaba sendo um problema exclusivo de como o filme desenvolve as personagens.

Na onda do desperdício, entra o fator Lucas Hedges, um ator do qual gosto muito e que, contudo, precisa de papeis densos como os de Manchester à Beira-Mar ou Boy Erased: Uma Verdade Anulada para funcionar com substância. Sejamos justos ao concordar que é tarefa desafiadora se sobressair ao lado de atrizes como as reunidas aqui porque elas são capazes de preencher a tela apenas com suas ilustres presenças, mas Hedges realmente rema com um papel cuja presença poderia ser eliminada sem qualquer prejuízo à trama. A ideia de Let Them All Talk ter esse personagem que emula o olhar do espectador não se sustenta, pois, inclusive, descobrimos detalhes fundamentais sobre as personagens antes mesmo dele. Ou seja, tanto pela interpretação de Hedges quanto pela função do personagem dentro da narrativa, é injustificado o tempo dedicado ao garoto, que protagoniza subtramas insípidas, como os encontros repetitivos com a personagem de Gemma Chan. Para um relato essencialmente feminino, a presença de Hedges é anticlimática, nos privando de explorar melhor o íntimo das mulheres que deveriam ser as estrelas absolutas do projeto.

A decepção em não vermos ainda mais de Meryl, Candice e Diane também vem da constatação de que Let Them All Talk tem sim protagonistas com um grande repertório de camadas a ser explorado, começando pela Alice de Meryl Streep. Ela é a clássica autora angustiada por um bloqueio criativo, algo que o roteiro não torna um clichê. Primeiro porque é palpável a sua angústia, especialmente a partir do momento em que ela conhece um autor admirado pelas amigas e que está com a carreira indo de vento em poupa. E segundo porque o processo de escrita é retratado com uma abordagem muito realista, onde uma autora se vê encurralada diante de prazos e expectativas, entendendo que uma dita genialidade literária pode levar um escritor até certo ponto, mas que, como em qualquer profissão, muito depende do acaso, das circunstâncias e do estado espírito de quem executa um projeto. Não por coincidência, Alice escolheu a literatura, uma atividade solitária, como seu ganha-pão, visto que é palpável a inabilidade da personagem em administrar relações, sejam elas pessoais ou profissionais. Vale mencionar que estamos diante de um papel oferecido com pouca frequência para Meryl Streep: despida de distrações (especificamente das transformações biográficas que marcam a sua filmografia), Meryl é vista aqui em plena essência, sem caracterizações. Nesta aparição mais cristalina e cotidiana, ela possivelmente terá um dos desempenhos menos apreciados de sua carreira recente, injustiça que também a acometeu, por exemplo, em As Horas, outro papel em que dava vida a uma mulher comum.

A Alice de Meryl tem importância central, e ela está muito bem acompanhada de outras duas atrizes que, cada uma a sua maneira, contribuem para o que Let Them All Talk tem a nos oferecer de melhor: a possibilidade de vê-las juntas em cena. Quem acabou conquistando a crítica estadunidense foi Candice Bergen, dona do papel, digamos, mais chamativo do filme. Indicada ao Oscar apenas nos anos 1980 com Encontros e Desencontros, Bergen voltou a receber atenções no cinema depois de décadas confinada a papeis pequenos em comédias comerciais como Miss SimpatiaDoce LarVoando AltoNoivas em Guerra. Seu excelente repertório como atriz está bem explorado em um papel que transita entre o drama e a comédia. Infeliz no emprego e ávida por conseguir uma vida financeiramente melhor, a Roberta de Bergen tem ressentimentos de longa data com a Alice de Meryl, e é essa tônica que tira a personagem do mero alívio cômico para colocá-la como uma peça importante das melhores discussões do longa. Já Dianne Wiest abraça um papel de menos destaque em todos os sentidos, mas se junta de forma orgânica às colegas porque sua doçura habitual é perfeita para uma personagem que se vê no meio de duas amigas mal resolvidas. Toda vez que Let Them All Talk permite que as três se encontrem, a experiência sobe de patamar. É fácil perceber isso. Talvez não para Soderbergh e Eisenberg, que misteriosamente seguiram firmes com excessos de Lucas Hedges do roteiro até o corte final. Perderam, enfim, a belíssima oportunidade de festejar três grandes atrizes com a plena atenção que elas merecem. 

“A Festa de Formatura”: construindo uma trajetória inexpressiva na Netflix, Ryan Murphy realiza o pior musical dos últimos anos

One thing’s universal: life’s no dress rehearsal.

Direção: Ryan Murphy

Roteiro: Bob Martin e Chad Beguelin, baseado no conceito original de Jack Viertel e nas canções de Bob Martin, Chad Beguelin e Matthew Sklar

Elenco: Jo Ellen Pellman, Meryl Streep, James Corden, Nicole Kidman, Keegan-Michael Key, Kerry Washington, Andrew Rannells, Ariana DeBose, Tracey Ullman, Mary Kay Place, Logan Riley, Sofia Deler, Nico Greetham, Nathaniel J. Potvin

The Prom, Estados Unidos, 2020, Musical, 132 minutos

Sinopse: Dee Dee Allen (Meryl Streep) e Barry Glickman (James Corden) são estrelas do teatro em meio a uma crise: seu novo espetáculo da Broadway é um completo desastre, arruinando suas carreiras. Enquanto isso, em uma cidadezinha de Indiana, a jovem Emma Nolan (Jo Ellen Pellman) também tem seus problemas: apesar do apoio do diretor de sua escola (Keegan-Michael Key), a presidente da associação de pais (Kerry Washington) a proibiu de participar da festa de formatura com sua namorada, Alyssa (Ariana DeBose). Considerando a situação de Emma a oportunidade perfeita para reconstruir sua imagem pública, Dee Dee e Barry decidem abraçar a causa ao lado de Angie (Nicole Kidman) e Trent (Andrew Rannells), outros dois atores cínicos em busca de promoção, mas o falso ativismo acaba tomando um rumo inesperado, e a vida dos quatro vira de cabeça para baixo enquanto tentam oferecer a Emma uma noite em que ela poderá celebrar quem realmente é. (Adoro Cinema)

Em termos criativos, o diretor, roteirista e produtor Ryan Murphy talvez não tenha tomado decisão pior do que a de migrar Netflix. Antes de trocar de casa, ele havia construído um verdadeiro império na FX, onde despontou com produções ousadas como Nip/Tuck, virou sucesso de audiência com Glee, fisgou público e crítica com a antologia American Horror Story, tornou-se unanimidade ao apresentar trabalhos inspiradíssimos como The Pople v. O.J. Simpson: American Crime Story e até realizou pérolas que não foram devidamente celebradas, a exemplo da minissérie Feud: Bette and Joan. Mesmo assim, Murphy não é unanimidade e passou a ser admirado e detestado nas mesmas proporções por público e crítica. Gostos de cada espectador à parte, o que ninguém pode colocar em xeque é o seu toque de Midas na era FX, emissora que lhe catapultou como um dos produtores mais requisitados e poderosos dos Estados Unidos. Com esse histórico em vista, a Netflix investiu pesado na ideia de roubar Ryan Murphy. E pesado não é força de expressão: estima-se que o contrato assinado por ele tenha ficado na casa dos 300 milhões de dólares. A má notícia é que, até agora, o raio não caiu duas vezes no mesmo lugar: apesar da Netflix ter tomado Murphy para si, os inúmeros projetos assinados por ele nessa nova fase oscilam entre o mediano e o medíocre — e as premiações, antes tão afeitas a ele, também estão aí para concordar com esse balanço.

De The Politician a Ratched, Murphy dá a impressão de estar tirando sempre as mesmas séries do forno em tom e escala, onde até as paletas de cores se assemelham (algo recorrente na Netflix como um todo, que adora padronizar a linguagem estética dos seus maiores sucessos). A Festa de Formatura, portanto, parecia a esperança de alguma oxigenação diante desse cenário desestimulante. Um musical cômico e colorido da Broadway indicado a sete Tonys e adaptado em formato de longa-metragem com Meryl Streep e Nicole Kidman? Difícil não ser minimamente divertido ou deliciosamente cafona. E a verdade é que o resultado não é nem uma coisa, nem outra. Sem personalidade, A Festa de Formatura é um musical interminável até mesmo para os fãs do gênero, que costumam ter mais tolerância ao relevar deslizes para poder mergulhar em um universo de cinema e música por duas horas. Como admirador assumido de musicais, devo dizer: nem com muita boa vontade dá para curtir. Boa parte dos problemas vem, claro, do material original. Não assisti ao espetáculo no qual o filme é baseado, mas, julgando pela adaptação, a história em si é rasa, com dois núcleos fora de sintonia e povoada por personagens desinteressantes ou limitados a estereótipos. Ainda que se dê todos os descontos possíveis em função das liberdades criativas do gênero, a conta não fecha, pois as motivações dos protagonistas são fragilíssimas, e os conflitos descambam para discursos vazios ou para números musicais que tentam fazer graça com um timing cômico desregulado.

Autores das canções originais do espetáculo, Bob Martin e Chad Beguelin assinam o roteiro mostrando não ter aptidão para uma narrativa audiovisual, o que está evidente na (falta de) estrutura apresentada aqui: A Festa de Formatura parece terminar e recomeçar várias vezes, tornando-se quase uma tortura de tão maçante (a sensação desse vai e vem da história surge por volta da metade, quando tudo já parece estar encaminhado para o desfecho). Os problemas são elevados a uma nova potência quando descobrimos o quanto o filme é mal resolvido musicalmente, algo raro em um gênero que costuma pelo menos compensar problemas e frustrações com trilhas deliciosas. É possível encontrar boas coreografias e até atores se esforçando ao máximo para criar uma boa energia em cena, mas as músicas ilustram momentos óbvios com ainda mais obviedades, quando não interrompem o ritmo com melodias enjoativas (Just Breathe) ou com canções que são mero artifício para pontuar alguma virada na trama sem o mínimo de construção (Love Thy Neighbor). E não há economia: das letras abarrotadas de referências (EvitaO Milagre de Anne Sullivan! Broadway! As críticas do The Post!) aos números musicais protagonizados por pessoas que simplesmente não nos interessam (é de chorar de cansaço quando Andrew Rannels mobiliza todo o elenco de figurantes para cantar e dançar em um shopping center para marcar a transformação preguiçosa de vários personagens), A Festa de Formatura nos faz até esquecer que Nicole Kidman, completamente deslocada no número de Zazz, já interpretou com imenso vigor a eterna Satine de Moulin Rouge!.

Já que chegamos aos atores, são incompreensíveis as razões que levaram esse elenco a ler o roteiro e a acreditar que algo de bom poderia sair dele. Ora, não há explicação para uma atriz talentosa como Tracey Ullman aparecer de última hora com um manjadíssimo e mal construído arco de reconciliação. E o que dizer de Kerry Washington, cuja personagem muda de ideia em relação a um conflito central de um minuto para o outro, colocando toda a motivação dramática da trama na lata do lixo? Entretanto, é difícil ter participação mais constrangedora do que a de Nicole Kidman. Uma intérprete dessa estatura não deveria estar minimizada à posição de quase-figurante, onde a temos literalmente batendo latinhas para Meryl Streep dançar. Sua presença no musical jamais se justifica. Em contrapartida, não acho tão procedentes as críticas devastadoras feitas ao desempenho de James Corden, que apenas se escora na afetação e nas caricaturas encomendadas por Ryan Murphy. Muito se falou sobre a forma desrespeitosa com que ele representa o universo LGBTQIA+, mas há sim gays iguais ao que Corden interpreta, algo que afirmo por experiência própria. O problema é outro: aqui temos um comediante de talk show e não um ator, distinção inexistente para Corden. Tomara que, após Caminhos da FlorestaCats e agora A Festa de Formatura, percebam que ele é uma figura inventada e sem muita afinidade com o cinema. Finalmente, Meryl Streep, o inegável destaque do filme como a vaidosíssima Dee Dee Allen, nos lembra que, às vezes, nem ela consegue salvar uma experiência tão desconjuntada e equivocada, o que é, aliás, um ótimo parâmetro para dimensionar a ressaca provocada pelo musical.

Ao tentar levantar a bandeira da diversidade, A Festa de Formatura se enfraquece até diante da lembrança de Glee, seriado cujo primeiro episódio foi exibido há mais de uma década e que, mesmo depois de tanto tempo, consegue ser mais arejado e contemporâneo em suas discussões. Ryan Murphy nunca se preocupou em fazer o chamado “filme-família”, e por isso mesmo a timidez com que trata todas as causas é assustadora. Um casal de lésbicas desfilando de mãos dadas embaixo de árvores coloridas e dando beijos tímidos enquanto as pétalas caem? Mais uma vez a história do filho adulto que se vê obrigado a procurar os pais que não aceitaram sua sexualidade? E tudo em meio à caretice colegial inerente à imensa parte dos longas norte-americanos sobre as tradições dos bailes de formatura? São dilemas e passagens arcaicas, temperadas por um roteiro que acredita ser representativo a partir de meia dúzia de palavras motivacionais, por uma direção cujo único brilho está no glitter aplicado no figurino dos personagens e por uma protagonista interpretada com total inexpressividade pela estreante Jo Ellen Pellman. Onde foi parar o Ryan Murphy que, como diretor de cinema, havia estreado com originalidade em Correndo Com Tesouras e comovido meio mundo com The Normal Heart? Mesmo com o sonolento Comer, Rezar, Amar, lançado em 2010 e adaptado do best-seller de Elizabeth Gilbert, Murphy foi capaz de registrar um sucesso de público estrelado Julia Roberts e emoldurado pelas paisagens de diversos cartões-postais. Já o que sobra para A Festa de Formatura é apenas dor de cabeça, inclusive quando, neste exato momento, sento para escrever o texto que você acompanhou até aqui. O veredito é dos mais fáceis: não há nada que consiga salvar minimamente o pior musical dos últimos anos.

“The Undoing”: minissérie da HBO frustra pelo enfoque equivocado dado à trama

Nicole Kidman e Hugh Grant como o casal rico e perfeito de The Undoing. Narrada como um thriller, minissérie perde sua potência ao não refletir devidamente sobre as aparências matrimoniais.

Originalmente idealizada como um drama, a minissérie The Undoing, da HBO, passou por reformulações quando o nome da diretora dinamarquesa Susanne Bier passou a ser cotado para a cadeira de direção. Em entrevista à jornalista e crítica de cinema Isabela Boscov, Bier afirmou que só embarcou no projeto quando o criador e roteirista David E. Kelley, já tendo escrito um esboço de roteiro para o episódio-piloto, topou encaminhar a trama mais para o thriller do que para o drama. A diretora, que, em 2011, levou para a Dinamarca o Oscar de melhor filme internacional com Um Mundo Melhor, considerou este novo enfoque fundamental para que The Undoing se tornasse uma experiência instigante, talvez pegando o embalo de seu trabalho anterior: o suspense Caixa de Pássaros, produzido pela Netflix. Como espectador, discordo com convicção da perspectiva proposta por Bier para The Undoing, visto que a minissérie se fragiliza do início ao fim exatamente por tentar construir tensão a partir de uma consistência dramática inexistente.

Tendo como base o romance “You Should Have Known”, de Jean Hanff Korelitz, a nova produção da HBO acompanha os dilemas de Grace Fraser (Nicole Kidman), renomada psicóloga nova-iorquina que vê a vida ficar de pernas para o ar quando o seu marido Jonathan (Hugh Grant) é acusado de assassinar a mulher com quem tinha um caso em segredo. E o grande nó dessa premissa é clássico: Jonathan se diz inocente apesar de todas as circunstâncias, testando a confiança da esposa e, claro, do espectador. É necessário um texto muito robusto e especial para sustentar a tônica desse tipo de proposta, onde há apenas a palavra de um personagem contra a de outro, e os casos mais bem sucedidos costumam ter raízes teatrais, como no maravilhoso Dúvida, onde Philip Seymour Hoffman vivia um padre acusado de ter relações impróprias com uma criança, ou no mais recente Luce, instigante drama com Octavia Spencer sobre a suspeita de uma professora acerca dos pensamentos supostamente violentos de um aluno.

Não é à toa que as dramaturgias mais provocadoras no tocante ao exercício da dúvida vêm do teatro, onde o texto é elemento fundamental, e a construção dos personagens precisa ser minuciosa para todo o funcionamento de uma história. Pois The Undoing, ao optar pelo domínio do suspense sobre o drama, não compreende o quanto seu personagens carecem de camadas. Roteirista de todos os seis episódios, David E. Kelley seguiu à risca o conceito proposto por Susanne Bier: ao invés de fornecer ao excelente elenco reunido um material minimamente complexo, ele se limita à criação de insinuações furadas e aos famosos cliffhangers, que nada mais são do que aquelas reviravoltas ao final de cada capítulo para deixar um gostinho de quero mais, mesmo quando, na maior parte dos casos, elas não façam muito sentido. E assim The Undoing entra em uma espiral de frustração por sempre tentar criar o sentimento de surpresa ou imprevisibilidade sem ter grande estofo do ponto de vista dramático.

Roteiro assinado por David E. Kelley se preocupa mais com as jogadas fáceis para surpreender ou despistar o espectador do que com o exercício em conferir camadas aos personagens.

A necessidade do drama ser bem explorado aqui vem da própria natureza de The Undoing, um relato sobre os conflitos internos de uma mulher que, levando uma rasteira inesperada da vida, descobre um marido bastante diferente daquele com quem foi casada durante anos. Ou seja, a essência está no matrimônio perfeito que logo dá lugar a uma relação tortuosa, onde Grace não só se defronta com o fato de que vinha sendo traída pelo marido como também com a ideia de que ele pode ser um assassino brutal. Esse jogo de aparências é mal explorado pelo roteiro porque David E. Kelley dá camadas aos personagens somente quando elas servem de muleta para alguma revelação e não como regra para um texto que tanto depende das impressões que todos nutrem ou passam a nutrir por Jonathan. Uma prova definitiva disso é a brevíssima participação de Rosemary Harris, uma atriz maravilhosa, mas limitada a uma espécie de coelho tirado da cartola aos 45 do segundo tempo para que a minissérie ressignifique importantes rumos que estão prestes a serem tomados.

Por se apoiar tanto na intenção de ser um thrillerThe Undoing poderia ao menos ter se assumido como aquilo que verdadeiramente é: um novelão que está mais para um suspense afetado exibido nas madrugadas do Supercine da Rede Globo do que para uma produção refinada com o selo HBO. Entretanto, há uma grande dificuldade da minissérie em reconhecer a sua essência, chegando até a uma certa desonestidade por querer convencer o espectador de que, apesar dos contorcionismos do roteiro e dos diálogos fraquíssimos, há alguma sofisticação no ar, como no plot envolvendo o personagem de Edgar Ramírez, que investiga Grace de forma quase obsessiva. É uma vertente do roteiro que, apesar das insistentes investidas, não chega a lugar algum e reforça a teoria de que certas jogadas servem apenas como muleta para que The Undoing crie algum tipo vazio de expectativa. A situação é pior ainda ao final de Trial by Fury, o penúltimo episódio, quando a minissérie aposta em uma inesperada reviravolta para, já nos primeiros minutos do capítulo seguinte, colocá-la abaixo. Tudo é uma longa brincadeira com o espectador, episódio após episódio.

Com direito a drama de tribunal e até perseguição de helicóptero, The Undoing teria sido mais eficiente caso estivesse disposta a assumir a sua natureza novelesca.

Na cadeira de direção, Susanne Bier sequer imprime o mínimo de estilo. Além de nunca ser elegante ou intrigante, sua atmosfera de suspense é das mais limitadas. A maneira que Bier encontra de explorar toda a confusão emocional de Grace é sempre focando nos olhos azulados de Nicole Kidman ou capturando a atriz como pequena e deslocada diante de cenários grandiosos, como o imenso apartamento onde seu pai, claro, toca piano à noite para reforçar a sensação de que os ricos também sofrem. São todas linguagens fáceis e pouco criativas, mas infelizmente cerimoniosas, o que induz o público a crer que deve existir algum tipo de requinte por trás de tudo. Não é preciso ir muito longe para ver o quanto The Undoing é, na verdade, mais preguiçosa e óbvia do que está disposta admitir. A própria estrutura trazendo flashbacks do crime em questão é cópia carbono do que vimos na primeira temporada de Big Little Lies, também criada por David E. Kelley: idas e vindas no tempo com aquele estilo conceitual “piscou, perdeu” para, no último episódio, o grande flashback até então fragmento ser revelado na íntegra com todas as respostas que esperávamos.

Colocando tudo na balança, sobra para o elenco a responsabilidade de dar substância ao enredo, e é importante deixar claro que The Undoing mostra como, às vezes, o talento de um intérprete por si só não é capaz de compensar o acúmulo de equívocos de um projeto. Portanto, não é surpresa ver Nicole Kidman se esforçando para dar o mínimo dimensão à protagonista sem conseguir elevar o resultado de The Undoing, enquanto coadjuvantes como Donald Sutherland e Lily Rabe amargam personagens no mínimo rasteiros. Também não são suficientes as boas performances do jovem Noah Jupe como o filho do casal protagonista e de Noma Dumezweni como a advogada de Jonathan. O único que chega perto de brilhar é Hugh Grant, naquele tipo de escalação que já é meio caminho andado para o acerto. Astro de populares produções britânicas, Grant se permitiu envelhecer frente às câmeras tomando riscos: ora explorou camadas muito mais sutis e complexas de seu carisma em projetos como Florence: Quem é Essa Mulher?, ora investiu em desconstruir a imagem de bom moço em papeis que evocam um outro lado dificilmente trabalhado na sua carreira, como é o caso de The Undoing. Com exceção do terço final do último episódio, onde fica no limite da canastrice, Grant é o ponto alto do elenco ao promover esse exercício dúbio em torno de sua imagem, provando que o tempo lhe fez muito bem como ator.

Para fechar a conversa, não há como deixar de lado The Bloody Truth, capítulo que encerra a trama. Não vou me ater à conclusão envolvendo a culpa ou a inocência de Jonathan (este é um capítulo à parte, impossível de ser discutido sem spoilers, mas que, em linhas gerais, é frustrante não pela resposta que dá, mas por ser tão mal calibrado diante da falta de complexidade da minissérie como um todo), preferindo tecer uma rápida percepção sobre o descontrole novelesco que toma conta de The Undoing. Tem de tudo: reviravoltas, planos secretos, revelações, respostas prontas, drama de tribunal, sequestro e até perseguição de helicóptero, tudo amontoado e sem desenvolvimento. É um anticlímax atrapalhado, apressado e difícil de levar a sério, como os finais datados de novelas da TV aberta. Sem dúvida, o prejuízo poderia ter sido muito menor caso The Undoing fosse um filme de 120 minutos, e não essa saga esticada, descompassada e vazia de seis horas que colocou no colo da HBO uma das maiores decepções de 2020.

“Blackbird”: entre prós e contras, discrição do cinema dinamarquês é preservada em remake estrelado por Susan Sarandon

Can we all behave as normally as possible?

Direção: Roger Michell

Roteiro: Christian Torpe, baseado no longa-metragem “Coração Mudo”, de Bille August

Elenco: Susan Sarandon, Kate Winslet, Mia Wasikowska, Sam Neill, Rainn Wilson, Lindsay Duncan, Anson Boon, Bex Taylor-Klaus

EUA/Reino Unido, 2019, Drama, 97 minutos

Sinopse: Três gerações de uma família se encontram na casa da matriarca para um fim de semana. Doente terminal, ela está decidida a acabar com sua vida naquele domingo e, por isso, deseja dar o adeus final a seus entes mais queridos. Enquanto o fim de semana progride, antigos conflitos voltam a atormentá-los.

Não há escapatória: lançado qualquer remake estadunidense de uma obra de língua não-inglesa, público e crítica sempre tecerão comparações sobre o quanto se perdeu ou o quanto se preservou na transposição de um idioma a outro e, principalmente, de um mercado a outro. É um movimento muito orgânico, visto que, em quase todos os casos, as culturas e as cinematografias são tão opostas que o sentido de uma história pode ser reinterpretado. Mais do que isso, há casos em que, à parte o resultado do remake como um trabalho isolado, essa discussão comparativa é central, como foi para mim neste Blackbird, que adapta o drama dinamarquês Coração Mudo e que, apesar de ter estreado no Festival de Toronto, ganhou distribuição limitadíssima nos cinemas norte-americanos, também amargando repercussão quase nula junto à crítica especializada.

Protagonista do filme, Susan Sarandon chegou a alegar que parte dos problemas envolvendo a repercussão do projeto veio da constatação de que o público têm pouco interesse em filmes estrelados por atrizes de idade avançada (no último mês de outubro, ela completou 74 anos de idade). Susan não deixa de ter razão. Contudo, é inegável o problema de que que determinados estilos de narrativas são mais efetivos em algumas cinematografias do que outras. Talvez com receio de não descaracterizar o material original, Blackbird tenta preservar o espírito econômico e sóbrio de Coração Mudo, inclusive trazendo o mesmo roteirista para a refilmagem. Se há algo que o diretor Roger Michell claramente não quis fazer foi dar uma roupagem norte-americana à trama dinamarquesa.

A escolha de Michell revela uma respeitosa e bem-vinda reverência ao longa de 2014, mas, quando não se abre algum espaço para reinterpretações, o resultado é apenas uma repetida encenação e não uma verdadeira adaptação. Claro que o sucesso ou o fracasso comercial de um filme não deve servir como parâmetro de sua qualidade isolada. Ainda assim, diz muito um filme como Blackbird passar em branco mesmo com um público mais específico e até com a própria crítica. E o que imagino é isso: por reproduzir o estilo discreto do cinema dinamarquês para tema tão difíceis, o longa pouco se conecta com as plateias norte-americanas, que, ao lerem a sinopse, devem ter imaginado um lacrimoso melodrama sobre doenças terminais e o fim da vida, como no novelesco Duas Semanas estrelado por Sally Field, citando um título de premissa semelhante.

Ao preservar características do material original, Blackbird acerta em não tornar novelesca a condição de sua protagonista. Afinal, são infinitos os dramas protagonizados por mães que descobrem uma doença terminal e que, ao se depararem com a finitude da vida, reavaliam toda sua existência junto a entes queridos perto do inevitável fim. Blackbird recusa tudo isso logo nas linhas gerais: o espectador já começa a sessão sabendo sobre o quadro irreversível de Lily (Sarandon), sem passar pelos clássicos rituais de diagnósticos e exames, e também sobre a decisão de que ela, convencida a fazer o que for preciso para não se tornar uma inválida, dará um fim à própria vida por meio de um suicídio assistido já informado para toda a família. Direto ao ponto. E sem desespero.

É excelente Blackbird nos poupar de todas as discussões filosóficas, éticas e morais sobre morte e eutanásia, pois, ao fugir do óbvio, o filme se propõe a trazer novos olhares para temas recorrentes e até a entregar um papel mais interessante para uma atriz como Susan Sarandon, que já deu vida a todo tipo de sofrimento com os toques dramáticos de Hollywood (morte do filho em Vida Que Segue e Em Busca de Uma Nova Chance, corredor da morte em Os Últimos Passos de Um Homem, câncer em Lado a Lado, a busca pela cura de uma doença em O ÓIeo de Lorenzo…). Com o que recebe neste remake, ela trabalha a melancólica serenidade de uma mulher que tem poder de decisão sobre a sua própria existência e que está em paz com os seus últimos dias de vida. Sem uma cena de choro sequer, Sarandon, que assumiu o papel previsto para Diane Keaton, segue à risca a sobriedade do texto, engrandecida por seus olhos marcantes e que, por serem tão expressivos e darem a impressão de que guardam todo um universo, servem com perfeição a uma personagem interiorizada em sentimentos.

Do início ao fim, o diretor Roger Michell compreende a necessidade de tentar fugir minimamente da cartilha do gênero, mesmo que sua vocação como realizador o faça cair em algumas armadilhas aqui e ali: tendo conquistado o coração de incontáveis plateias nos anos 1990 com a comédia romântica Um Lugar Chamado Notting Hill e realizado comédias de viés comercial como Uma Manhã Gloriosa, Michell parece não fazer muita questão de resistir quando o roteiro lhe permite explorar emoções de forma expositiva. É o caso dos tons dados a uma descoberta feita pela personagem de Kate Winslet sobre o seu pai, assim como a insistência em colocar duas irmãs de personalidades tão opostas em confronto. Claro que são plots presentes no roteiro de Christian Torpe, mas a encenação folhetinesca de Michell em ambos os casos traz um significativo descompasso para um filme que, no geral, tenta não se render ao excesso.

Sublinhando eventuais irregularidades de tons está a escalação equivocada de pelo menos duas atrizes em um elenco repleto de bons atores. A primeira é a de Kate Winslet, que poucas vezes esteve tão insípida como aqui. Como a primogênita certinha e responsável, falta a Kate algum tipo de química entre ela e outros colegas, como o próprio Rainn Wilson, seu deslocado par romântico. Já a segunda é um pouco mais problemática: a de Mia Wasikowska como a irmã caçula da família (e a única verdadeiramente incomodada com o suicídio assistido da mãe). Mia novamente vez investe na repetição do tipo choroso, difícil e por vezes antipático que passou a dominar sua carreira. Ela é excelente atriz (como esquecer dos episódios arrasadores de In Treatment?), e por isso é frustrante constatar como isso não vem sendo refletido nos últimos anos.

Apesar das irregularidades, a inspiração na sobriedade dinamarquesa não deixa de dar musculatura ao balanço final de Blackbird. E repito que todos os momentos interessantes recaem sobre Susan Sarandon, uma atriz que, inclusive por seus posicionamentos políticos, não costuma receber papeis estimulantes como esse com a devida frequência. Não é o tipo de personagem que marca uma filmografia, mas que com certeza simboliza o avesso ao óbvio em tempos em que tudo passou a ser tão expositivo e mastigado para o espectador. Sem data prevista para chegar ao Brasil, seja nas salas de cinema ou em plataformas de streaming, Blackbird também deve ser varrido para debaixo do tapete por aqui. É um destino no mínimo decepcionante para um longa que, mesmo com seus altos e baixos como adaptação, não merecia passar completamente em branco.

“Verlust”: direção solene e personagens distantes esvaziam reflexões de Esmir Filho sobre as complexidades da vida adulta

Tem que ser sobre mudança, transformação. Não pode afundar no passado.

Direção: Esmir Filho

Roteiro: Esmir Filho e Ismael Caneppele

Elenco: Andréa Beltrão, Marina Lima, Alfredo Castro, Ismael Caneppele, Fernanda Pavanelli, Nina Yazbek, Samuel Reginatto, Núria Flor, Rafael Soliwooda, Enrique Gayo, German Ormaechea, Eduardo Fusatti, Maria Fernanda Antelo, Tuane Eggers

Brasil/Uruguai, 2020, Drama, 111 minutos

Sinopse: Isolada na praia, a poderosa empresária Frederica (Andréa Beltrão) prepara a festa de Réveillon que todos esperam. Em meio à crise do casamento com o fotógrafo Constantin (Alfredo Castro), que afeta diretamente a filha adolescente, ela ainda tem que administrar a vida e a carreira do ícone pop Lenny (Marina Lima), que decidiu escrever uma obra misteriosa ao lado do escritor João Wommer (Ismael Caneppele). Quando uma criatura estranha surge do fundo do mar, a crise se instaura na teia de afetos e Frederica terá que enfrentar seu maior medo: a perda.

Com uma carreira especializada em explorar a pluralidade de sentimentos vividos por gerações mais jovens, o cineasta paulista Esmir Filho entrega, aos 38 anos, o seu primeiro longa-metragem voltado para os dilemas da vida adulta. Trata-se de Verlust, onde ele novamente leva para as telas um romance de Ismael Caneppele, construindo um “diálogo livro-filme sobre aqueles que aguam à beira”, conforme define o próprio diretor. Saem de cena, portanto, os dilemas existenciais do garoto solitário e sem nome de Os Famosos e os Duendes da Morte, os afetos jovens e multifacetados de Alguma Coisa Assim (o curta, vale mencionar, é muito melhor do que o longa) e a pulsante diversidade de uma adolescência livre de rótulos do recente seriado Boca a Boca. No lugar, encontramos personagens adultos que, reunidos em uma mesma casa às vésperas do réveillon, encontram-se cercados por angústias e problemas agravados pelo silêncio e pela falta de diálogo. O convívio tão próximo entre figuras calejadas colocará todos em uma rota de colisão emocional, claro.

Por trabalhar de forma tão próxima e colaborativa com o escritor Ismael Caneppele, Esmir consegue criar uma linguagem que explora as potencialidades e o ritmo muito próprio desse diálogo livro-filme. Seu aperfeiçoamento como diretor é visível, principalmente no que se refere à exploração de elementos estéticos e sensoriais para ler o que habita as entrelinhas do silêncio, e não há dúvidas de que Caneppele, autor de Os Famosos e os Duendes da Morte (livro que deu origem ao primeiro longa-metragem de Esmir) e do próprio Verlust, ainda inédito, com o qual o filme dialoga, tem papel fundamental nessa simbiose (não à toa, Caneppele também ganha mais espaço como ator neste novo trabalho). Através da imersão proposta por ambos, o espectador é convocado a ser agente ativo no processo de conexão com o filme, uma vez que, na medida em que tudo se desenha a partir do que não é dito, cabe a quem está assistindo traduzir para si próprio a intensidade, a razão e o significado do que está sendo encenado, sem que Verlust entregue respostas prontas.

Se Esmir elevou a sua capacidade de criar atmosfera por meio da técnica, talvez o mesmo não se aplique ao plano narrativo, pois Verlust reduz de tamanha maneira o que sabemos sobre os personagens que é fácil sairmos da sessão com a impressão de que convivemos um tempo considerável com aquelas figuras sem necessariamente conhecê-las de verdade. Todos, sem exceção, apresentam conflitos centrais bem definidos, como a Frederica de Andréa Beltrão — que, entre outros dilemas, vive uma crise matrimonial —, mas o roteiro parece preso a essas linhas gerais, tentando explorá-los em sequências solenes e silenciosas, onde os personagens se observam de longe, trocam longos olhares, vagam pela casa chorando ao som de uma música triste ou tocam contrabaixo nos rochedos do mar. São cenas que, pelo já comentado talento de Esmir em criar atmosfera, funcionam. Em certo ponto, contudo, começam a soar mais como maneirismos inseridos no clichê da família rica e branca que sofre em uma linda casa à beira-mar.

Como um admirador confesso de Os Famosos e os Duendes da Morte, deduzo que, para efeitos comparativos, o número consideravelmente maior de personagens seja o calcanhar de Aquiles desta nova adaptação de Esmir Filho e Ismael Caneppele. Em Os Famosos… a dupla mergulhava exclusivamente no universo particular de um menino, explorando muito bem as suas particularidades, seja naquilo que era dito ou no que ficava em silêncio. O próprio Alguma Coisa Assim, que Esmir realizou depois, também tinha um núcleo mais econômico, centrado em uma dupla de amigos. Já em Verlust há um salto considerável: são pelo menos cinco os personagens que precisam de desenvolvimento. E o resultado é a já citada tendência de todos serem definidos por um conflito básico embrulhado em sequências cerimoniosas e com pouco a dizer. Tal afirmação é evidenciada pelas performances, especialmente as de Andréa Beltrão e Marina Lima. A primeira, como a atriz maravilhosa que é, mergulha melhor na personagem do que o próprio texto, enquanto a segunda chama a atenção toda vez que entra em cena com sua marcante persona, sendo mais magnética pela figura de Marina Lima do que pelo material que lhe foi endereçado.

Inicialmente idealizado com o título de A Baleia, Verlust (perda, em alemão) centraliza boa parte de seu drama na figura da baleia que encalha no mar em frente à casa da protagonista. O acontecimento, que, de um jeito ou de outro, mexe com todos em cena traz uma discussão interessante do ponto de vista filosófico: será mesmo que a baleia gostaria de ser desesperadamente salva pelos humanos ou ela estaria ali tranquila e pronta para morrer em paz? É curioso como essa incógnita resume o longa como um todo. Ao passo em que que todos observam aquela baleia de longe, sem nunca saber de fato o que se passa com ela, o mesmo acontece com o espectador em relação à trama: sabemos que algo acontece com aqueles personagens, todos encalhados e imóveis como a baleia que os intriga, mas sempre os vemos com distanciamento, como estranhos, sem que eles sugiram as respostas que precisamos — não aquelas simplistas e definitivas dadas por filmes que se encerram neles próprios, e sim as que, podendo ser garimpadas com encanto nos detalhes e nas entrelinhas, tanto definem a conexão das plateias com um filme.

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