Cinema e Argumento

“Turma da Mônica: Laços” é a adaptação live action que o público tanto merecia

Tem coisa mais chata do que ser normal?

Direção: Daniel Rezende

Roteiro: Thiago Dottori, baseado na obra de Mauricio de Sousa e inspirado na graphic novel “Laços”, de Vitor Cafaggi e Lu Cafaggi

Elenco: Kevin Vechiatto, Giulia Benite, Gabriel Moreira, Laura Rauseo, Paulo Vilhena, Monica Iozzi, Fafá Rennó, Ravel Cabral, Rodrigo Santoro

Brasil, 2019, Aventura, 97 minutos

Sinopse: Floquinho, o cachorro do Cebolinha (Kevin Vechiatto), desapareceu. O menino desenvolve então um plano infalível para resgatar o cãozinho, mas para isso vai precisar da ajuda de seus fiéis amigos Mônica (Giulia Benite), Magali (Laura Rauseo) e Cascão (Gabriel Moreira). Juntos, eles irão enfrentar grandes desafios e viver aventuras para levar o cão de volta para casa.  

A Disney vem tentando desde os anos 1990, mas é o Brasil que agora mostra como se faz: com imensa graça, carisma e nostalgia, Turma da Mônica: Laços chega às salas de cinema ostentando, com folga, o título de melhor adaptação live action de um universo consagrado no plano dos quadrinhos infantis e das animações. Desde 1994, quando lançou 101 Dálmatas até mais recentemente com DumboAladdin e um estratégico calendário de dominação mundial, a Disney produziu diversas adaptações com pessoas em carne e osso que, no máximo, poderiam ser encaradas como uma boa diversão. Raríssimos foram os títulos do estúdio que deixaram de ser uma mera cópia da animação original para reverenciar o material de origem com qualidades próprias (A Bela e a Fera dividiu opiniões, mas, por se assumir orgulhosamente como musical, ganhou de todas as outras adaptações em autenticidade). Pois Turma da Mônica: Laços, que celebra os icônicos personagens da obra de Mauricio de Sousa a partir da graphic novel de Vitor Cafaggi e Lu Cafaggi, faz tudo isso e mais um pouco, encantando adultos e crianças com a mesma facilidade.

Elogiado em 2017 por sua enérgica estreia como diretor em Bingo – O Rei das Manhãs, Daniel Rezende, antes montador de filmes como Cidade de Deus, Diários de Motocicleta, Tropa de Elite e A Árvore da Vida, segue despontando como um dos realizadores mais interessantes dos últimos anos. Sua versatilidade é tão notável quanto revigorante: se o álcool, as drogas e o politicamente incorreto compuseram com notável presença o centro cômico e dramático de Bingo, a inocência, a delicadeza e a nostalgia tomam conta de Turma da Mônica: Laços com grande frescor cinematográfico. Para início de conversa, há de se celebrar a bela homenagem que o filme faz para uma infância que não existe mais, com personagens que correm pelas ruas, andam de bicicleta, visitam uns aos outros e até mesmo conhecem o dono da única banca de revistas da vizinhança. Tudo isso é simplesmente impensável para os dias de hoje, quando a infância passou a ter outras atribuições. E, ao encenar uma aventura a partir dessa perspectiva, Turma da Mônica: Laços se engrandece, jamais parecendo antiquado ou fake: tanta inocência termina por reforçar todo o caráter saudoso e afetuoso de um universo desenvolvido com incansável criatividade por Mauricio de Sousa desde os anos 1960.

Reconstituído com uma parte técnica por vezes surpreendente (não é sempre que o cinema brasileiro mais “comercial” consegue usar tão bem uma trilha sonora instrumental como aqui), o Bairro do Limoeiro, vizanhança onde vivem Mônica (Giulia Benite), Cebolinha (Kevin Vechiatto), Cascão (Gabriel Moreira) e Magali (Laura Rauseo) pode parecer clean e perfeitinho demais em uma primeira visita, sensação que se dissipa na medida em que adentramos a vida dos personagens e compreendemos o tipo de homenagem que o filme presta a tempos que deixam saudades. A pegada lúdica de Turma da Mônica: Laços tem origem no próprio roteiro, que não se preocupa em desenvolver aventuras mirabolantes, reflexões profundas ou plot twists para uma história de mistério. Na verdade, a simplicidade da história é cristalina, ainda que isso, em determinado momento, custe alguns pontos ao filme: o terceiro ato é a parcela menos interessante da trama justamente porque busca criar maior suspense e expectativa pela resolução do conflito envolvendo o desaparecimento e o resgate do cãozinho Floquinho.

Para chegar ao quarteto de atores mirins que dá vida a personagens amados por incontáveis gerações, Turma da Mônica: Laços realizou aproximadamente dois mil testes em dez cidades brasileiras. A criteriosa seleção resultou em um acerto dos mais preciosos: tanto os atores selecionados são uma simpatia só quanto demonstram ser realmente bons intérpretes. Essa combinação é importante porque o roteiro de Thiago Dottori exige mais do que somente crianças carismáticas em cena. Além de incorporar as características que eternizaram seus respectivos personagens, os atores precisam abraçar certos desafios dramáticos quando o filme, também ciente da esperteza de seu público, coloca Mônica, Cebolinha, Magali e Cascão em conflito com suas próprias diferenças. Turma da Mônica: Laços mostra que conviver não é fácil, mesmo com as nossas pessoas favoritas, mas que são justamente essas relações que nos salvarão de muita coisa no mundo. Entre a celebração da obra de Mauricio de Sousa e a preocupação em realizar um longa com vida própria, Daniel Rezende acerta triplamente, entregando uma excelente adaptação live action, uma divertida aventura para os pequenos e uma sessão que também será aproveitada pelos adultos. Turma da Mônica: Laços é uma experiência para guardar no coração.

“Obsessão”: suspense insípido e antiquado desperdiça até mesmo a presença de Isabelle Huppert

I’m like chewing gum.

Direção: Neil Jordan

Roteiro: Neil Jordan e Ray Wright, baseado em história de Ray Wright

Elenco: Chloë Grace Moretz, Isabelle Huppert, Maika Monroe, Colm Feore, Stephen Rea, Zawe Ashton, Thaddeus Daniels, Jane Perry, Jeff Hiller, Parker Sawyers, Raven Dauda, Jessica Preddy

Sinopse: Frances (Chloë Grace Moretz) é uma jovem cuja mãe acabou de falecer. Acabando de se mudar para Manhattan e cheia de problemas com o pai, ela forma uma amizade improvável com Greta (Isabelle Huppert), uma viúva bem mais velha que ela. Porém, conforme as duas se tornam melhores amigas, as atenções da viúva se mostram muito mais sinistras do que ela imaginava. (Adoro Cinema)

Ícone do cinema francês, Isabelle Huppert é uma workaholic nata. Aos 66 anos, a protagonista de Elle e A Professora de Piano, citando os títulos que lhe renderam maior repercussão mundo afora, incluindo, respectivamente, uma indicação ao Oscar e um prêmio de melhor atriz por unanimidade no Festival de Cannes, registra, segundo o IMDb, mais de 130 títulos na carreira entre filmes, séries e minisséries. É um feito e tanto, algo que Huppert aproveitou como ninguém: trabalhando com inúmeros mestres do cinema europeu e mundial, ela conjugou talento e oportunidade como poucas intérpretes, mesmo que, de vez em quando, o resultado de muitos dos filmes com sua presença como protagonista estejam longe de qualquer ideal de excelência. Raramente qualidade acompanha quantidade, principalmente com quem nunca desacelera, mas, em certos casos, é mesmo difícil acreditar como uma atriz do calibre de Huppert pode se envolver com pequenas bombas como esse Obsessão, um suspense que, antiquado e repetitivo, sequer alcança o status de guilty pleasure.

Na teoria, vale um desconto e um voto de confiança: Obsessão é dirigido por Neil Jordan, que, munido de inspiração ou de apelo junto ao público, realizou Traídos Pelo DesejoEntrevista Com o Vampiro, Fim de Caso e Café da Manhã em Plutão. Na prática, entretanto, é difícil nutrir qualquer interesse por um roteiro escrito no piloto-automático a partir de um amontoado de clichês envolvendo a clássica história da mocinha ingênua e machucada pela vida que passa a se relacionar com uma desconhecida que logo em seguida se revela uma maluca descontrolada. Não há clima em Obsessão, que, além da previsibilidade e da superficialidade com que constrói conflitos, tenta criar envolvimento com personagens que frequentemente tomam decisões inexplicáveis, como entrar em um beco escuro e vazio durante uma perseguição ou resolver situações com suas próprias mãos quando isso claramente era caso de polícia (e o filme se utiliza de desculpas pouco convincentes para descartar a ajuda de autoridades). Toda essa combinação é muito antiquada e, quando não há um quê de homenagem ou esperteza, chegamos a resultados aborrecidos como esse.

No papel da viúva carente e descontrolada que faz da vida da protagonista um verdadeiro inferno, Isabelle Huppert, claro, é o que existe de melhor em Obsessão. Toda sua seriedade como intérprete é mais uma vez perceptível aqui porque sua personagem é extremamente mal trabalhada. Ou seja, se o roteiro não traz o mínimo de curiosidade, sutileza ou complexidade para uma mulher que é obsessiva e perigosa simplesmente por ser (os traços do passado que tentam esclarecer seu comportamento são displicentes e rasteiros), Huppert se empenha ao máximo para ao menos conferir um tom frio e macabro à figura que interpreta. Em um mundo ideal, ela travaria um delicioso duelo físico e psicológico com uma atriz interessante, mas Chloë Grace Moretz, que, um dia despontou como uma boa promessa (Kick-Ass!), é insossa como em tantas outras oportunidades que lhe foram dadas até aqui. Sendo assim, o que temos é uma mocinha cansativa que só toma decisões erradas e uma vilã bem incorporada por uma grande veterana, mas mal aproveitada por um roteiro simplório.

Como diretor, Neil Jordan dá pouquíssima tração a um texto vazio e que depende demais de uma boa condução para se tornar minimamente envolvente. Sem uma mão mais firme ou criativa, Obsessão se mostra frágil por todos os lados, com coadjuvantes unidimensionais e caminhos já esperados para uma obra dessa natureza, incluindo o clímax regado a perucas, sedativos, seringas e revólveres. Se não fosse para ser um suspense de primeira linha, Obsessão poderia ter sido ao menos um passatempo divertido ou uma refinada brincadeira com elementos que, nos anos 1980 e 1990, chegaram a proporcionaram momentos inesquecíveis para grandes atrizes (como esquecer a marcante Alex Forrest de Glenn Close em Atração Fatal, por exemplo?). Não sendo nem uma coisa nem outra, o filme de Neil Jordan, cai no limbo e o potencializa o maior dos seus pecados: o de desperdiçar uma atriz como Isabelle Huppert, que faz qualquer trabalho com o mesmo nível de envolvimento e dedicação. Isso não é coisa que se faça, Neil Jordan!

“Rocketman”: em seu melhor, cinebiografia faz jus ao legado de Elton John com imaginação e autenticidade

It’s going to be a wild ride.

Direção: Dexter Fletcher

Roteiro: Lee Hall

Elenco: Taron Egerton, Jamie Bell, Richard Madden, Bryce Dallas Howard, Gemma Jones, Steven Mackintosh, Tom Bennett, Matthew Illesley, Kit Connor, Charlie Rowe, Peter O’Hanlon, Ross Farrelly

Reino Unido/EUA, 2019, Musical, 121 minutos

Sinopse: A trajetória de como o tímido Reginald Dwight (Taron Egerton) se transformou em Elton John, ícone da música pop. Desde a infância complicada, fruto do descaso do pai pela família, sua história de vida é contada através da releitura das músicas do superstar, incluindo a relação do cantor com o compositor e parceiro profissional Bernie Taupin (Jamie Bell) e o empresário e o ex-amante John Reid (Richard Madden). (Adoro Cinema)

Como um disco arranhado, tenho a sensação de escrever sempre a mesma coisa quando assisto a alguma cinebiografia baseada na trajetória de cantores ou grupos musicais. Em grande parte, isso se dá pelo fato de projetos como ElisBohemian RhapsodyRayJohnny & JuneTim Maia serem os mesmos em sua composição. Se você viu uma, já viu todas. Ao mesmo tempo, não deixa de ser um gosto adquirido: cada vez mais, cinebiografias musicais as plateias, e Bohemian Rhapsody, inspirado na trajetória do Queen e mais especificamente na vida de Freddie Mercury, tornou-se o maior marco recente nesse sentido, arrecadando mais de 900 milhões de dólares ao redor do mundo e conquistando nada menos do que quatro Oscars (ator para Rami Malek, montagem, edição de som e mixagem de som). Assim como as leituras live action da Disney para vários de seus clássicos, as cinebiografias musicais são um caminho sem volta no cinema comercial.

Passada a euforia inicial dessa tendência, vem a questão: afinal, quantas serão de fato lembradas? Raramente, há títulos que quebram barreiras no circuito independente, como Não Estou Lá, por exemplo, que, dirigido por Todd Haynes, homenageou Bob Dylan de maneira bastante inusitada, mas, considerando obras com expressivo apelo popular produzidas por grandes estúdios, poucas são imaginativas e nenhuma deve se comparar a Rocketman, que, em cartaz nos cinemas brasileiros, opta por narrar a vida de Elton John com a lógica clássica de um musical e não simplesmente com um colagem displicente dos melhores hits do cantor. Isso quer dizer que, quebrando a tradição de outros títulos do gênero, o filme assinado por Dexter Fletcher incorpora o repertório de Elton à história, onde o próprio elenco canta as músicas em diferentes sequências ou até mesmo em diálogos corriqueiros. Mesmo quando está no palco, o protagonista não interpreta clássicos como Crocodile Rock e a própria Rocketman com banalidade: na primeira, Elton literalmente flutua com o público, enquanto, na segunda, ele sai direto de uma ambulância para entrar no palco e, logo em seguida, ser lançado ao espaço como um foguete.

Tanta imaginação e tanta assertividade no poder da clássica narrativa de filmes musicais conferem a Rocketman um tom criativo que o difere de outras cinebiografias, abrindo portas para que demais títulos do gênero se sintam validados a seguir caminhos diferentes do que aí estão. Fletcher, que finalizou Bohemian Rhapsody após Bryan Singer ter sido demitido da cadeira de direção quase ao final das gravações, é claramente um realizador afeito a musicais, trazendo grandes contribuições para um projeto que em momento algum se envergonha de sua natureza e muito menos de seu extravagante personagem, aqui representado com total liberdade e naturalidade. Essa, inclusive, foi uma exigência do próprio Elton John: que sua vida não fosse maquiada ou amortecida e que suas fraquezas estivessem tão presentes no filme quanto as suas qualidades. A carta branca dada pelo cantor também na parte musical — ele fez questão que Taron Egerton cantasse as músicas para conferir autenticidade à encenação — engrandece o conceito de Rocketman, que, muito além de não ser um mero lipsync, conta toda uma vida sem amarras e com suas próprias ideias.

Com números musicais originais e encantadores, o filme esbanja dignidade por incorporar uma fantasia que sempre esteve presente tanto nos figurinos hiperbólicos que marcaram a carreira de Elton John quanto na sua própria imaginação, algo que fez o cantor sobreviver a uma vida familiar de desamparo e a um vivência afetiva quase inexistente até meados da vida adulta. É tão bonito ver uma cinebiografia reverenciar seu biografado rompendo as formalidades que, por isso mesmo, é frustrante constatar a fragilidade do filme quando a história está com os pés firmados no chão. Ao tentar dimensionar seus personagens sem o uso da música ou da imaginação, Rocketman se limita, inclusive porque a trajetória de ascensão-queda-reerguimento do cantor é menos complexa do que o filme supõe ou tenta engrandecer dramaticamente. Elton John chegou ao topo sem muitas dificuldades profissionais, e o ponto baixo de sua carreira foi uma longa temporada de problemas com álcool e drogas. Há drama nisso? Com certeza, mas o roteiro insiste em pesar a mão nessa crise existencial, tomando tempo demais da projeção e fazendo com que o espectador deseje logo a chegada do próximo número musical.

Quando segue caminhos desprovido de música e sonhos, o roteiro de Rocketman segue a cartilha das cinebiografias que vemos de tempos em tempos: manchetes de jornais jogadas na tela para contextualizar a repercussão pública do protagonista, momentos registrados de maneira tão displicente que parecem fazer parte de uma checklist de fatos que precisam constar na tela sobre a vida do biografado (o casamento de Elton com Renate Blauel dura, no máximo, duas cenas) e há, claro, todo um ciclo de descida ao inferno e reconciliação com diálogos e mensagens expositivas. Entre a imaginação e a convencionalidade, o longa de Dexter Fletcher oscila bastante, o que é sentindo também em função de escalações equivocadíssimas, como a de Bryce Dallas Howard (caricata como de costume, ela vive a mãe do protagonista e perde a chance de trazer qualquer sutileza a uma personagem nada empática), e de tratamentos unidimensionais de figuras importantes, como o namorado de Elton vivido por Richard Madden, retratado como uma figura simplória em sua personalidade fria, interesseira e cruel.

Ainda assim, o roteiro escrito por Lee Hall (Cavalo de Guerra, Victoria e Abdul: O Confidente da Rainha) acerta na construção específica de uma relação que, no final das contas, é o comovente centro emocional de Rocketman: a amizade entre Elton John e Bernie Taupin, que compôs praticamente todos os clássicos emoldurados pelo cantor com inesquecíveis melodias. A relação entre os dois é tocante porque tanto celebra algo inerente a todos nós (a amizade) quanto é muito bem personificada pela química entre Taron Egeron e Jamie Bell. Egerton, que merece aplausos pela entrega emocional e pelo absoluto empenho em cantar e dançar todas as sequências musicais, é o dono do show, mas é quando contracena com Bell que o filme encontra os seus sentimentos mais genuínos. O coração de Rocketman está nessa história, e ela é importante para compreendermos o quanto essa versão cinematográfica da vida de Elton não deixa de ser uma forma do próprio cantor expurgar seus próprios demônios. Dexter Fletcher pode até ter dirigido um filme com abordagens infinitamente mais interessantes do que outras, mas, no geral, foi fidelíssimo a seu biografado em todas as facetas. Em seu melhor, Rocketman é puro Elton John.

Com “Escape at Dannemora” e “The Act”, Patricia Arquette vive a era de ouro da sua carreira

Patricia Arquette nunca foi uma atriz particularmente impressionante, mas começou a ser vista de outra maneira após vencer o Oscar de melhor atriz coadjuvante por Boyhood com uma fala que viria a impulsionar os movimentos em busca de igualdade e justiça para as mulheres na indústria hollywoodiana. À época, em uma entrevista concedida ao The Guardian, ela falou justamente sobre como, em termos culturais, o “cinema” deixou de ser “cinema” para ser referenciado como “indústria”, levantando uma interessante provocação: a de que hoje, por exemplo, Vivien Leigh, uma atriz quase desconhecida antes de realizar …E o Vento Levou, jamais seria escalada para uma produção dessa ambição e magnitude. Para Arquette, quando o “cinema” deixa de ser “cinema” (arte) para ser chamado de “indústria” (negócio), ganha quem é a maior estrela ou a figura mais pop para determinado papel, e não a melhor atriz.

Curiosamente, a carreira de Patricia Arquette não deixa de estar associada a essa afirmação. Se pouco ela impressionou ao longo de uma carreira resumida a papeis pequenos e pouco memoráveis, muito se deve à falta de oportunidades para quem não é uma estrela. Ela, que atua desde os anos 1980 e tem um Emmy de melhor atriz por Medium (em 2005 o prêmio não tinha o mesmo significado de hoje, quando celebrações por séries, minisséries ou telefilme são sim sinônimo de grande prestígio), demorou a dar uma guinada na carreira mesmo após o Oscar por Boyhood. Aliás, foi somente cinco anos após a consagração pelo filme de Linklater que Patricia se viu envolvida em dois projetos consecutivos que, lançados entre novembro de 2018 e março 2019, vieram para marcar a era de ouro da sua carreira: com Escape at DannemoraThe Act, ela finalmente recebe os papeis fascinantes que toda atriz deveria receber com a devida dose de frequência para reforçar a tese de que uma escalação certeira é muito mais importante do que qualquer estrelato.

“ESCAPE AT DANNEMORA” (Showtime)

Na temporada de premiações em que todos esperavam que Amy Adams se consagrasse com a minissérie Sharp Objects, da HBO, Patricia Arquette chegou de mansinho e terminou faturando o Globo de Ouro, o Screen Actors Guild Awards e o Critics’ Choice Awards por essa minissérie dirigida pelo ator Ben Stiller para a Showtime. Baseada em uma história real, Escape at Dannemora dramatiza a fuga de dois dois detentos da Clinton Correctional Facility, em Nova Iorque, nos Estados Unidos, em 2015. A dupla de presidiários interpretada na ficção por Benicio Del Toro e Paul Dano escapa da instituição com a ajuda de Joyce “Tilly” Mitchell, uma das funcionárias que, logo se descobre, cultivava uma relação instável e sexual com os dois detentos. A verdadeira Joyce Mitchell não falava publicamente desde 2015, quando foi presa por ajudar a orquestrar a fuga de David Sweat e Richard Matt, mas quebrou o silêncio em 2018 para comentar a minissérie, alegando que jamais teve qualquer relação sexual com a dupla e que Ben Stiller não passar de um oportunista querendo faturar dinheiro com a sua dramática história.

Julgando pelo que vemos em Escape at Dannemora (é importante lembrar que a minissérie é ficção e não documentário), Tilly Mitchell se apresenta como uma mulher mentalmente instável que toma decisões motivada por surtos de carência e impulsos sexuais. É desbravando a mente de uma figura feminina conturbadíssima que Patricia Arquette trabalha uma série de complexidades para, ao longo de sete episódios com duração de praticamente uma hora cada, criar uma personagem fascinante em sua instabilidade, sem permitir que ela vire uma caricatura. Sob um trabalho impressionante de maquiagem, Arquette se transforma em cena como nunca antes em sua carreira, e o faz com uma busca minuciosa pelas razões que, para além da questão psíquica, levaram essa mulher a infringir tanto a lei quanto a confiança de seus próprios colegas e familiares para libertar dois presidiários. A transformação da atriz foi tamanha que, antes do início das filmagens, ela encontrou Benicio Del Toro já devidamente maquiada e não foi reconhecida pelo colega, que pensou ter esbarrado em uma senhora maluca no set. Sua caracterização, contudo, jamais serve como muleta, e sim como uma ferramenta para potencializar os tantos conflitos internos que também se manifestam corporalmente na personagem.

Por outro lado, Escape at Dannemora é menos fascinante do que se poderia esperar, e a causa disso está no fato da minissérie criada pela dupla Brett Johnson e Michael Tolkin não ser majoritariamente sobre Tilly Mitchell, que, a certa altura, passa a ser uma coadjuvante para a história centrada em David Sweat e Richard Matt, dois personagens de personalidades opostas e bem defendidas por Benicio Del Toro e Paul Dano. E a história dos dois não é tão interessante quanto a de Tilly, ainda que a minissérie acerte ao demorar a revelar as razões que fizeram com que David e Richard fossem parar atrás das grades (é uma decisão importante porque nos aproxima dos personagens e não os tacha logo de cara como bandidos indignos de empatia). Fora isso, toda a preparação para a fuga dos detentos é longa demais e o desenrolar é menos surpreendente do que a minissérie acaba nos levando a crer. Tanto essa sensação é verdadeira que os últimos episódios, centrados ora no passado dos personagens (difícil algum roteirista não cair na tentação de escrever capítulos em flashbacks para mostrar as razões que levaram certas figuras até onde elas chegaram), ora no detalhado desfecho de cada uma das figuras em cena, só nos chamam de volta para a Tilly Mitchell de Patricia Arquette, que, cada vez que está em cena, resgata Escape at Dannemora de toda e qualquer redundância.

“THE ACT” (Hulu)

Interpretando outra figura da vida real, Patricia Arquette chega aos serviços de streaming com The Act, nova antologia criada pela Hulu, a mesma plataforma que lançou a multipremiada The Handmaid’s Tale. A cada temporada, um novo (e bizarro) crime verídico será encenado, e o primeiro ano não poderia ter dado o pontapé inicial com uma história mais macabra: durante quase duas décadas, Dee Dee Blanchard (Arquette) fez com que sua filha Gypsy acreditasse ser uma menina extremamente doente, dependendo da mãe para qualquer mínima tarefa do dia a dia. Gypsy, que tomava incontáveis remédios, andava com a ajuda de uma carreira de rodas e não sabia nem ao certo a sua data de nascimento, eventualmente descobriu toda a verdade e arquitetou o assassinato da própria mãe. Dee Dee, na verdade, sofria de um distúrbio chamado Síndrome de Münchausen por Procuração, que nada mais é do que uma forma de abuso infantil onde cuidadores provocam/imaginam de forma deliberada a existência de doenças em crianças como forma de chamarem atenção para si mesmos. Por isso mesmo, The Act é duplamente perturbadora: primeiro pelo transtorno de uma mãe que faz sua filha passar desnecessariamente por pesadelos inimagináveis e segundo pelo fato da garota, uma jovem criada basicamente em cativeiro, ter orquestrado a morte de sua própria progenitora.

Ao longo de oito episódios, The Act não é o que podemos chamar de uma dramaturgia sofisticada e complexa. Há muita dramatização e ajuste dos fatos para que o programa consiga assumidamente chocar o espectador. Não há firulas quanto a essa opção, uma vez que todo capítulo termina com letreiros que reforçam o quanto a série manipula determinados fatos para alcançar efeitos dramáticos. Em paz com isso, o espectador tem tudo para se abismar com os absurdos que Dee Dee impunha à filha, que chegava a comer uma pizza batida em liquidificador por sonda e era privada de ingerir qualquer tipo de açúcar em função de uma diabetes que só existia na cabeça da mãe. The Act tem grandes méritos ao construir a percepção conflituosa que Gypsy nutria por quem lhe deu a vida: na medida em que a garota começa a perceber que, como o próprio título da série indica, sua vida não passava de uma encenação, a revolta não é suficientemente grande para que Gypsy despreze por completo a sua mãe, inclusive porque a única vida que ela conhece é aquela entre quatro paredes com essa mulher. Gradativamente, claro, a situação começa a mudar de cenário, e a desconstrução de um mundo antes visto como inocente e infantil pelos olhos de uma criança começa a ganhar contornos sombrios e urgentes.

Como a garotinha Gypsy, Joey King oscila entre sentimentos de inocência e corrompimento, despertando reações mistas na plateia: afinal, como dimensionar os pensamentos e as atitudes de uma criança que nunca viu o mundo como ele realmente é e foi criada em um ambiente incrivelmente doentio e abusivo? Ao passo que The Act desperdiça a chance de versar com mais atenção sobre questões éticas e morais da sociedade (todas elas muitas vezes reduzidas à dinâmica das protagonistas com as vizinhas não muito interessantes vividas por Chloë Sevigny e AnnaSophia Robb), King e, claro, Patricia Arquette dão conta de tornar todo o contexto tão incômodo quanto assombroso. Há outras participações no elenco como as de Calum Worthy e Margo Martindale que impulsionam a estranheza desse conjunto de relações tortuosas e problemáticas, mas King e Arquette dominam a cena. A segunda, por sinal, impressiona um degrau acima visto a dobradinha com Escape at Dannemora: em ambas as séries, Arquette interpreta mulheres desequilibradas e envolvidas em situações extremas. Porém, Tilly Mitchell e Dee Dee Blanchard são, nas mãos da atriz, pessoas indiscutivelmente distintas em qualquer tipo de comparação, o que é o atestado definitivo da era de ouro de uma atriz antes subaproveitada e que agora, graças às chances certas oferecidas, coloca nas telas uma versatilidade digna de Meryl Streep.

“Querido Menino”, “O Retorno de Ben” e “Boy Erased”: três garotos em conflito com a vida, com a família e com eles próprios

“QUERIDO MENINO”, de Felix Van Groeningen

Responsável por um dos filmes mais devastadores dos últimos anos (o belga Alabama Monroe), Felix Van Groeningen faz sua estreia como diretor nos Estados Unidos com Querido Menino, filme subavaliado pela crítica e que preserva a identidade de um cineasta “estrangeiro” desembarcando em Hollywood. Assim como em Alabama Monroe, Van Groeningen mais conta uma história centrada em uma dupla cujo drama tem a tragédia como matéria-prima. A narrativa é igualmente fragmentada e truncada, com idas e vindas no tempo. Ou seja, é fácil se perder em Querido Menino, algo que uma maioria esmagadora da crítica considerou um grande defeito, mas que, na verdade, é um acerto por imprimir à história sentimentos tão incômodos e desnorteadores quanto aqueles vividos pelos personagens.

Adaptando as memórias reais de David e Nic Sheff, pai e filho que, respectivamente, atravessaram anos turbulentos quando Nic se entregou às drogas, Querido Menino está menos interessado na discussão do vício em si e mais nas cicatrizes que uma condição como essa cria nas relações familiares. Ao conhecermos a triste situação de um jovem talentoso entregue às drogas, Querido Menino se torna mais doloroso quando retrocede para os tempos em que Nic era uma criança doce e afetuosa. Isso ajuda a construir tanto a verossimilhança da relação entre pai e filho quanto a própria dramaticidade do longa, que se apoia na exaustão física e emocional de seus personagens: assim como David se sente impotente como pai ao não conseguir ajudar o filho, Nic é sufocado pela angústia de reconhecer um vício que ele simplesmente não consegue vencer.

Entre os fragmentos de Querido Menino, existe ainda uma mãe bastante ausente por razões pouco explicadas (Amy Ryan), assim como uma madrasta que tenta ajudar o marido enquanto toma certa distância para proteger seus próprios filhos (Maura Tierney). Entretanto, o coração do filme está todo com a dupla protagonista, que se destaca pela humanidade com que representa os percalços enfrentados por pessoas comuns e sem a mínima noção de como lidar com um problema complicado como o vício por drogas. Timothée Chalamet, que chegou a ser indicado a importantes prêmios como o Globo de Ouro e o Screen Actors Guild Awards, reafirma todo o talento que havia apresentado em Me Chame Pelo Seu Nome, mas é importante salientar como Steve Carell, em mais uma interpretação que encorpa a sua bela e eclética carreira no cinema norte-americano, é excelente ao conferir ao personagem todas as sutilezas que têm se tornado uma preciosa marca de sua vertente dramática como ator.

Estruturalmente, Querido Menino costura uma instigante narrativa quando decide, desde o princípio, pulverizar sua história e renegar uma narrativa linear. Porém, isso não deixa de acarretar repetições: são inúmeras as vezes em que ficamos com a sensação de que já vimos os mesmos arcos e os mesmos caminhos apresentados pelo longa. Talvez isso até seja uma decisão consciente do diretor para reforçar os cíclicos processos de convivência com um viciado irremediável, mas o efeito se esvazia diante de uma reprodução que não chega a expandir o íntimo dos personagens. Com isso, as duas horas de projeção são sentidas, amortecendo, na meia hora final, o impacto emocional de um filme mais sólido do que as mornas recepções acusavam e que, ao registrar a luz e a escuridão como dois lados de uma mesma moeda, mantém viva a identidade de um cineasta que chega a Hollywood sem domesticar as ideias que anos atrás fizeram com que ele chegasse entre os finalistas ao Oscar de filme estrangeiro com o já citado (e reverenciado) Alabama Monroe.

“O RETORNO DE BEN”, de Peter Hedges

Em uma dessas coincidências não tão benéficas do destino, O Retorno de Ben chega aos cinemas à sombra de Querido Menino, uma vez que ambos narram histórias de garotos envolvidos em problemas com drogas e que, com a ajuda dos pais, tentam atravessar períodos doídos e sombrios. Enquanto Querido Menino contempla a relação entre pai e filho, O Retorno de Ben captura os dias de um jovem enfrentando seus próprios fantasmas com a ajuda de uma mãe resiliente e destemida. O enfoque, ao menos, é outro: aqui, Ben acaba de voltar da clínica de reabilitação e tenta se reconectar com a família e com o mundo mesmo sabendo que, ao reencontrar o lugar onde a família vive, precisará revisitar lembranças desagradáveis e enfrentar uma importante jornada de resistência e (des)confiança pós-vício. Afinal, é possível uma família manter a tranquilidade perante alguém que já foi responsável por tanto transtorno? E teria o garoto realmente encontrado a paz com ele próprio?

Escrito e dirigido por Peter Hedges (pai do protagonista Lucas na vida real), O Retorno de Ben reapresenta a vocação do cineasta para histórias cotidianas e familiares. Hedges é o autor de duas pequenas pérolas do cinema independente norte-americano — Do Jeito Que Ela ÉEu, Meu Irmão e Nossa Namorada — e, ainda que O Retorno de Ben, não seja tão lapidado em delicadezas quanto os trabalhos anteriores do diretor, é acertada a escolha de narrar a história não sob o ponto de vista do garoto que volta para casa, mas sob o da mãe que, com outros três filhos e um novo marido, tenta dar um novo voto de confiança ao filho. As devidas dimensões são dadas ao jovem Ben, mas é na mãe Holly que o longa ancora as suas principais facetas dramáticas. Por outro lado, surpreendentemente, o que parecia ser o pequeno relato de uma família de classe média tentando superar fantasmas do passado durante uma festiva semana de Natal tem a sua proposta subvertida lá pela metade, quando o filme vira quase um thriller envolvendo ecos do passado de Ben e uma noite angustiante onde o amor e a força de uma mãe serão colocados à prova.

A guinada de estilo causa certa estranheza porque traz a velha sensação de dois filmes distintos dentro de um e porque muda o tom de uma trama que, até então, parecia destinada a contar mais do mesmo, especialmente quando comparada a Querido Menino. Entretanto, em ambos os casos, Julia Roberts e Lucas Hedges conferem a consistência dramática que, muitas vezes, o filme tenta construir com desdobramentos que, perto de outros longas sobre protagonistas erráticos em uma espiral de carmas (o drama Bom Comportamento é uma excelente pedida), não chegam a ser surpreendentes. O Retorno de Ben causa maior empatia por causa dos dois, que criam uma ótima química em cena. Curiosidade: o diretor não queria escalar o próprio filho para o papel, mas, por insistência de Julia Roberts, que havia se encantado com a performance de Hedges em Manchester à Beira-Mar, essa decisão foi repensada. Julia estava certa: ainda que à sombra de Querido MeninoO Retorno de Ben é, sem dúvida alguma, elevado pelos dois.

“BOY ERASED: UMA VERDADE ANULADA”, de Joel Edgerton

Assim como O Retorno de BenBoy Erased: Uma Verdade Anulada tem seu impacto de certa forma amortecido quando comparado a outro título de temática equivalente. Por mais que dessa vez o espaço de tempo entre uma obra e outra seja muito maior, é impossível não traçar comparações entre o novo longa-metragem assinado pelo ator Joel Edgerton e o telefilme Orações Para Bobby, produzido pela emissora Lifetime e estrelado pela grande Sigourney Weaver em 2009. Quase dez anos separam Orações Para BobbyBoy Erased, mas a potência emocional do primeiro permanece tão intocada e referenciada que fica difícil uma obra se equiparar em potência com a mesmíssima temática. Para quem não não conhece um ou outro, ambos são títulos que encenam a história de garotos que, ao se descobrirem gays, são reprimidos por famílias conservadoras, fervorosamente religiosas e simpatizantes à ideia de que a homossexualidade pode ser curada através de tratamentos. 

Mais um filme estrelado pelo prolífero Lucas Hedges, Boy Erased é baseado nas memórias de Garrard Conley, um jovem que, na vida real, foi obrigado pelos pais a passar por uma terapia de conversão após revelar a sua homossexualidade. Com flashbacks que ilustram a fase em que o protagonista começava a perceber os sinais de sua natureza sexual, o filme explora amplamente as inacreditáveis sessões que tentam “curar” o jovem em meados de 2004: dos exercícios de postura para eliminar qualquer resquício de afetação até as lavagens cerebrais repletas de lições de moral e orações, é chocante constatar que, 15 anos depois dos acontecimentos que deram origem ao filme, tais ideias ainda sejam muito reais e potencializadas pelos tempos conservadores que vivemos.

Ao mesmo tempo, Boy Erased dilui sua consistência dramática ao preferir falar majoritariamente sobre esse sistema. Até sabemos bastante sobre o protagonista Jared Eamons (Hedges) e as relações que ele estabelece com a família, mas o roteiro, também escrito por Joel Edgerton, prefere dimensionar o personagem através do choque das terapias e não tanto pelas complexidades de sua jornada íntima, o que termina por criar uma experiência bastante cíclica, por vezes frustrante. Se as cenas de “cura gay” impactam nos primeiros registros, logo nos interessamos mais pelas vivências pessoais do protagonista com a família e com as pessoas em sua volta (uma cena no dormitório da faculdade é particularmente impactante), mais tais registros nem sempre recebem a devida atenção e dimensão.

Excetuando a recorrente insipidez do roteiro, Lucas Hedges se sai muito bem ao registrar a angústia e as transformações de um jovem que se encontra em um verdadeiro inferno pessoal. Seu Jared Eamons é um jovem resistente, o que traz momentos interessantes para o ator (a cena final com Russell Crowe é tocante pela maturidade com que o personagem evolui na nossa frente). Há outras facetas que Hedges pode explorar aqui ou ali, chance pouco oferecida nas mesmas proporções para Nicole Kidman, que não tem um texto à altura de sua caracterização para uma personagem cujas motivações e transformações soam verdadeiras mais pelo seu trabalho do que pela construção do roteiro propriamente dita. Hedges e Kidman mereciam uma obra mais pungente em emoção, bem ao estilo de Orações Para Bobby, longa que merece ser sempre revisto, inclusive depois de Boy Erased.

As Glorias de Sebatián Lelio: histórias praticamente iguais, mas em contextos um tanto diferentes

Despontando como um dos realizadores mais interessantes da atualidade, o chileno Sebastián Lelio recentemente dirigiu um longa-metragem vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro (Uma Mulher Fantástica) e também proporcionou momentos sublimes a atrizes como Rachel Weisz e Rachel McAdams (Desobediência). Ainda assim, a expressão mais cativante de sua identidade como realizador está no ano de 2013, com Gloria, filme que rendeu à protagonista Paulina García um incontestável Urso de Prata de melhor atriz no Festival de Berlim. Lelio diz ter imaginado o papel da protagonista-título especialmente para Paulina, intérprete que sempre o impressionou, mas que, segundo o cineasta, jamais havia recebido um papel à altura de seu talento. De certa forma, o contexto se repete agora, quando Lelio chega aos cinemas brasileiros com o remake do filme que ele próprio dirigiu em 2013.

Dessa vez, o realizador está em Hollywood e com Julianne Moore no papel principal. Não deixa de ser simbólico que ele novamente esteja valorizando uma atriz que, mesmo premiada recentemente com o Oscar (Para Sempre Alice), poderia receber mais papeis dignos de sua excelência. Paulina e Moore são, cada uma a sua maneira, atrizes fascinantes e entregam diferentes perspectivas para a mesma personagem, ainda que Gloria (2013) e Gloria Bell (2019) sejam longas-metragens praticamente idênticos. Se Sebastián Lelio resolveu dirigir o que podemos chamar de uma versão de seu próprio filme chileno para norte-americano ver sem legendas, ao menos a repetição da história vale pela chance de observar duas Glorias tão semelhantes quanto distintas.

Paulina García na última cena de Gloria: premiada por sua interpretação no Festival de Berlim, atriz tem um dos desempenhos femininos mais marcantes do cinema recente de língua latina.

Perto dos 60 anos, Gloria (Paulina García) percebe que os filhos não precisam mais de sua ajuda. Separada, ela vive sozinha, mas mantem uma vida muito ativa: trabalha, almoça com os amigos, frequenta as aulas de yoga da filha e, acima de tudo, não encara a independência ou a solidão como o fim do mundo. Pelo contrário: estar sozinha e frequentar salões de baile em busca de um novo amor ou de apenas uma noite de sexo lhe é tão natural como talvez tenha sido na juventude. É essa a preciosa maturidade de Gloria, o filme: entender o entristecimento da protagonista, mas não fazer de seus dilemas uma densa sessão de terapia na tela grande. Sebastián Lelio, também autor do roteiro ao lado de Gonzalo Maza, busca uma tônica mais agridoce para os dias da personagem, que atravessa as dores e as alegrias de estar viva como qualquer outro ser humano, com seus altos e baixos.

Ver a vida pelos olhos de uma mulher madura sem que ela esteja resumida à questão ou a qualquer sofrimento de sua própria idade faz de Gloria um longa delicadíssimo, inclusive por conhecermos a protagonista por meio de uma ótica cotidiana. Se uma dança em meio à multidão ganha contornos diferenciados, por exemplo, é pela decisão de Sebastián Lelio de capturar o momento com um viés observacional, interferindo o mínimo possível com estilizações ou guinadas de roteiro. Com isso, Gloria se atira com imensa confiança no universo de sua personagem, e acerto maior não há: toda a beleza dessa leitura a respeito de uma mulher que vive, ama, dança e sofre como qualquer um de nós está na construção de uma figura feminina crível e de fácil identificação não apenas para quem tem traços ou histórias em comum com ela.

A imensidão de sutilezas não seria a mesma sem, claro, o desempenho espetacular de Paulina García, que está totalmente alinhada ao espírito do longa de renegar a vitimização. Ela é ao mesmo tempo discreta e profunda em cena, incorporando uma mulher que, sabotada aqui e ali por relações amorosas complicadas ou pelo próprio destino, é encantadora por ter pleno conhecimento de si e por aceitar que, na vida e no amor, é preciso fazer tentar tirar ao menos algum aprendizado das situações mais difíceis. Elegante e radiante, a presença da atriz reforça uma outra percepção muito verdadeira de Gloria: a de que são raros os homens que conseguem conviver com mulheres seguras e autossuficientes. Podem acreditar: é impossível não se apaixonar pela construção de Paulina literalmente até o último milésimo de projeção. 

Apaixonada pelo longa chileno de 2013, Julianne Moore revive, com seu inegável talento, a Gloria de Paulina García, mas com uma perspectiva mais estilizada e rejuvenescida.

Seis anos depois de Gloria, Sebastián Lelio mais uma vez nos leva para o universo da personagem, que, agora em terras hollywoodianas, ganha vida pelas mãos da espetacular Julianne Moore. Em termos de história, vemos praticamente o mesmo filme, com pouquíssimos ajustes (há, no máximo, a inclusão de novos personagens bastante passageiros e falas que são transferidas de uma sequência para outra), decisão tomada deliberadamente pelo diretor, que nunca quis falar sobre outro momentos de Gloria que não fossem aqueles mostrados no filme estrelado por Paulina García. Entretanto, em entrevistas sobre o remake, Lelio revela que, ao revisitar a protagonista, Gloria Bell não deixa de atualizar sua heroína, que agora tem a mesma trajetória encenada em um outro país e cujo universo evoca uma certa estilização que o diretor já havia ensaiado em Uma Mulher Fantástica, com cores fortes e trilha instrumental, por exemplo.

Por contar a mesmíssima história em um curto espaço de tempo, há a sensação de que Gloria Bell é somente um produto encomendado para que os norte-americanos entrem em contato com essa belíssima personagem sem ter que recorrer a um filme chileno com legendas. À parte a questão mercadológica, sejamos justos: a história é maravilhosa, o diretor é o mesmo e, sendo assim, a matemática soa infalível. Gloria Bell bebe da fonte de uma história quase intocada em sua transposição para os norte-americanos, e quem só tem a ganhar com esse texto é Julianne Moore, que, apaixonada pela versão de 2013, ligou para Sebastián Lelio, lançou a ideia de uma refilmagem e logo tornou o projeto possível, inclusive assumindo o cargo de produtora executiva do remake. Tratando-se de Moore, não há o que duvidar: como Gloria, agora batizada com o sobrenome Bell, ela traz para si o melhor de um papel tão rico quanto seu inquestionável talento.

Curiosamente, o que me impede de admirar Gloria Bell tanto quanto admiro Gloria é a escalação da atriz. Nada a ver especificamente com Moore ou com o seu desempenho: na verdade, ela é perfeita para as atualizações propostas para a personagem na refilmagem. O que acontece é que a versão chilena tinha peso maior em sensibilidade e delicadeza porque falava sobre uma mulher se aproximando da terceira idade. Mesmo que Moore tenha 58 anos e seja mais velha ao interpretar o papel do que Paulina era na época (52), sua Gloria é demasiadamente bem fotografada, beirando a glamourização (e, em determinadas cenas, ela ainda transita por luxuosas locações em Las Vegas!). A decisão de escalar um ator muito mais jovem como filho de Gloria (Michael Cera) e de colocar em cena a mãe da protagonista que não existia no filme anterior (Holland Taylor) também deixa a impressão de que Gloria, em sua versão Bell, está, no máximo, chegando aos 50, o que rejuvenesce bastante o contexto de importantes complexidades que, convenhamos, ganham outras camadas na vida de quem já à beira dos 60, como a Gloria de 2013.

“Todos Já Sabem”: trio de atores notáveis é desperdiçado por trama que não assume a sua própria natureza melodramática

Direção: Asghar Farhadi

Roteiro: Asghar Farhadi

Elenco: Javier Bardem, Penélope Cruz, Ricardo Darín, Eduard Fernández, Bárbara Lennie, Inma Cuesta, Elvira Mínguez, Ramón Barea, Sara Sálamo, Roger Casamajor, José Ángel Egido, Sergio Castellanos, Iván Chavero, Tomás del Estal

Todos lo Saben, Espanha/França/Itália, 2018, Drama, 132 minutos

Sinopse: Quando sua irmã se casa, Laura (Penélope Cruz) retorna à Espanha natal para acompanhar a cerimônia. Por motivos de trabalho, o marido argentino (Ricardo Darín) não pode ir com ela. Chegando no local, Laura reencontra o ex-namorado, Paco (Javier Bardem), que não via há muitos anos. Durante a festa de casamento, uma tragédia acontece. Toda a família precisa se unir diante de um possível crime de grandes proporções, enquanto se questionam se o culpado não está entre eles. Na busca por uma solução, segredos e mentiras são revelados sobre o passado de cada um. (Adoro Cinema)

É um feito e tanto: reunir, em um mesmo filme, Javier Bardem, Penélope Cruz e Ricardo Darín, nada menos do que três grandes ícones do cinema contemporâneo de língua latina. A expectativa também se multiplica porque Todos Já Sabem é dirigido pelo premiado cineasta iraniano Asghar Farhadi, que assinou dois títulos premiados com o Oscar de melhor filme estrangeiro: A Separação (2012) e O Apartamento (2016). Ainda assim, com todas as variáveis trabalhando a favor do resultado, a recepção morna no Festival de Cannes em 2018 já sugeria que tal mistura não havia resultado em grande coisa, e é preciso realmente ver para crer: não só Todos Já Sabem desperta a desoladora frustração de não ser uma obra à altura dos profissionais envolvidos em sua realização como deixa a certeza de que, mesmo se fosse um projeto menos suscetível a expectativas, seria impossível não sair desapontado com a limitação de ideias de um roteiro inacreditavelmente escrito no piloto-automático.

Somente o segundo longa-metragem espanhol a abrir uma edição Festival de Cannes (o primeiro foi Má Educação, de Pedro Almodóvar, em 2004), Todos Já Sabem parte da vontade de contar uma história bastante cotidiana e familiar, onde Laura (Penélope Cruz), uma mulher espanhola vivendo na Argentina, volta a sua terra-natal para o casamento da irmã. Lá, reencontra um amor mal resolvido do passado e, de repente, enfrenta uma jornada extrema e dolorosa que colocará os nervos, as memórias e as emoções da família à flor da pele. Farhadi, que também assina o roteiro, leva um tempo considerável da projeção apenas acompanhando os personagens em tarefas mundanas, claramente convidando o espectador a fazer parte daquele universo. A proposta não deixa de causar estranheza em um primeiro momento, pois toma tempo demais da projeção sem sugerir basicamente nada do que será a matéria-prima dos dramas posteriores.

Finalmente, quando os personagens de Todos Já Sabem passam a enfrentar o tal acontecimento que desafia a força e a consistência dos laços familiares, a preparação de terreno é percebida na tela, muito porque Javier Bardem e Penélope Cruz (dois excelentes atores que ficam ainda melhores quando atuam em espanhol) conferem por si só um inegável sentimento de intimidade para dupla de personagens que interpretam. O que derruba Todos Já Sabem, entretanto, é a escolha de Farhadi contar a história em tom de melodrama familiar, construindo uma novela limitadíssima do ponto de vista emocional que, por outro lado, tenta se apresentar como comedida e introspectiva. Não há problema algum no melodrama (ele, inclusive, quando bem trabalhado, é capaz de alcançar notas interessantíssimas, como no Álbum de Família estrelado por Meryl Streep e Julia Roberts), mas, quando inexiste qualquer resquício de frescor ou simplesmente a vontade de assumi-lo, é difícil nutrir qualquer tipo de entusiasmo.

Todos Já Sabem é um imperdoável desperdício de talentos porque tenta disfarçar o tom novelesco de uma série de dilemas no mínimo batidos para quem tem o mínimo de vivência com o universo dos filmes. Há tudo o que você pode imaginar: homens com histórico de alcoolismo, rancores envolvendo negócios familiares mal resolvidos, segredos de gravidez guardados durante anos, adolescentes em ebulição sexual e o filho da empregada que até hoje é julgado em função de sua origem. Do micro ao macro, Todos Já Sabem acumula melodramas, mas parece envergonhado de abraçá-los como parte de sua personalidade, o que é muito grave para uma trama que se desenvolve justamente a partir de desdobramentos tão novelescos. Dessa maneira, Farhadi cria uma obra contraditória: como uma odisseia familiar, não possui sequer uma verve hiperbólica para que os atores tirem algum proveito; como um suposto filme de arte, não tem a sofisticação dramática que lhe impulsione a esse título. 2019 mal começou e já temos uma das grandes frustrações do ano.

“A Favorita”: Yorgos Lanthimos desafia as formalidades dos filmes de época e mostra do que realmente é feita uma comédia esperta e refinada

Some wounds do not close. I have many such.

Direção: Yorgos Lanthimos

Roteiro: Deborah Davis e Tony McNamara

Elenco: Olivia Colman, Emma Stone, Rachel Weisz, Nicholas Hoult, Mark Gatiss, James Smith, Carolyn Saint-Pé, Faye Daveney, Emma Delves, Paul Swaine, Jennifer White, LillyRose Stevens, Denise Mack

The Favourite, Irlanda/Reino Unido/Estados Unidos, 2018, Comédia, 119 minutos

Sinopse: Na Inglaterra do século XVIII, Sarah Churchill, a Duquesa de Marlborough (Rachel Weisz) exerce sua influência na corte como confidente, conselheira e amante secreta da Rainha Ana (Olivia Colman). Seu posto privilegiado, no entanto, é ameaçado pela chegada de Abigail (Emma Stone), nova criada que logo se torna a queridinha da majestade e agarra com unhas e dentes à oportunidade única. (Adoro Cinema)

Por se tratar de um filme de época com um tom assumidamente cômico, A Favorita corre o grande risco de ser subavaliado, como se não passasse de uma brincadeira passageira entre três atrizes em estado de graça. Isso porque, historicamente, comédias sempre foram, em sua maioria, relacionadas à leveza, à descontração ou, então, ao mero pastelão. Não se engane, contudo, ao achar que o novo longa do cineasta grego Yorgos Lanthimos está limitado a esse jogo de maldades e armadilhas arquitetado por duas mulheres sedentas pela atenção de uma rainha inconstante. Há mais inteligência por trás de A Favorita do que avaliações preliminares julgam supôr, e o que esse título recordista de indicações ao Oscar 2019 faz é subverter, através da comédia, a caretice tão tradicional dos filmes de época, criticando a mediocridade monárquica, a imaturidade masculina e o modo autodestrutivo com que conduzimos relações de diversas naturezas a partir das nossas próprias vaidades.

Malicioso, irônico e vibrante, A Favorita reúne, somente nessas breves adjetivações, qualidades que os filmes de época não costumam ostentar. Aliás, é de se tirar o chapéu para o fato da obra já partir de uma sábia decisão: a de se inspirar em informações históricas, e não necessariamente reproduzir fielmente fatos e acontecimentos. Sem sequer dizer para o espectador o ano em que sua trama acontece, A Favorita não apresenta sequer letreiros contextualizando o período histórico ou, ao final, explicando qualquer curiosidade sobre a veracidade das três personagens principais. É um longa, portanto, que abraça o prazer das liberdades dramáticas em detrimento da caretice de seguir à risca os fatos verídicos, o que é fundamental para que o roteiro faça adaptações afiadas e divertidas, inclusive com um vocabulário que dispensa diálogos formais e rebuscados, substituindo-os por xingamentos como bitchcunt.

A partir disso, A Favorita se permite fazer críticas sobre a tolice do regime monárquico, algo que se reflete na decisão de jogar o teor histórico para segundo plano, interpretando a política palaciana como uma espécie de estorvo na vida de três personagens cujo maior interesse é protagonizar o controle das relações de poder entre elas próprias. Não à toa, as decisões da rainha, como o aumento impostos para as terras de grandes propriedades, são tomadas com a mesma rapidez com que são desfeitas, já que Anne (Olivia Colman) governa sem ter muita noção do que está fazendo nele. Para ela, qualquer decisão política é tediosa e tem mais valor como uma forma de controlar o afeto de sua fiel escudeira Sarah Churchill (Rachel Weisz) do que de fato dar algum sentido para o reinado em si.

Aliás, as mulheres de A Favorita são representadas como figuras afiadas e maliciosas. Já os homens são toscos e imaturos: eles chutam mesas ao serem contrariados, jogam frutas uns nos outros, buscam fofocas entre os corredores para conquistar alguma informação secreta e — eis o mais divertido — correm, em termos políticos e afetivos, atrás de mulheres que estão anos-luz à frente em termos de esperteza e estratégia. É uma ideia que atualiza ainda mais a obra e que está tão enraizada na trama que a figurinista Sandy Powell resolveu reproduzi-la com plena elegância no guarda-roupa desenhado para o filme. De um lado, as personagens femininas vestem variações de roupas em preto-e-branco, como se fossem figuras de um tabuleiro de xadrez; de outro, os homens desfilam com perucas imensas, abarrotados de maquiagem e carregando diversos apetrechos, no limite de se tornarem verdadeiros bobos da corte.

Tal interpretação hiper contemporânea acerca dos papeis masculinos e femininos na sociedade elimina qualquer poeira que poderia existir em A Favorita, uma comédia que utiliza o humor como ferramenta para dar nova leitura a uma trama que, no fundo, é bastante triste. Apesar das risadas, o roteiro escrito pela dupla Deborah Davis e Tony McNamara é afiadíssimo ao analisar as consequências de atos que tomamos por puro ego e interesse — e elas pouco se referem à conquista ou não de poderes políticos, mas sim à auto-destruição afetiva e emocional que as personagens passam a alimentar de forma inconsciente. Dito isso, o desfecho é menos catártico do que se poderia esperar, especialmente considerando o jogo de disputas estabelecido ao longo do filme. Ao invés de dar as respostas fáceis de quem ganhou ou quem perdeu, A Favorita descortina o desconforto e a tristeza por trás de um humor, que, como nas melhores comédias, fala, na realidade, sobre as nossas próprias tragédias e fragilidades.

Impecáveis em papeis ricos e sagazes, Olivia Colman, Rachel Weisz e Emma Stone são um espetáculo como as três mulheres em polvorosa entre os corredores de um palácio imponente e muito bem capturado por uma suntuosa parte técnica. Como o centro de toda a história, Colman, em especial, é brilhante: poucas atrizes conseguiriam registrar com tanto controle e complexidade as oscilações de uma mulher desequilibrada, carente e insegura sem torná-la uma demente histérica — e, considerando que boa parte do seu trabalho é traduzido mais por expressões do que por diálogos, esse feito só se engrandece. Orbitando a rainha, Rachel Weisz e Emma Stone estão inspiradíssimas: a primeira tem a difícil tarefa de pincelar nas entrelinhas os afetos sinceros mas pouco verbalizados de uma mulher aparentemente inabalável e segura de sua influência no reinado de uma rainha ausente, enquanto a segunda se diverte ao representar a maquiavélica esperteza por trás do sorriso simpático de uma jovem que usa uma falsa inocência para alcançar seus objetivos.

A Favorita é, digamos, o trabalho mais “palatável” do diretor Yorgos Lanthimos, ainda que sua identidade como realizador esteja claramente impressa aqui, como nas lentes angulares que distorcem diversas sequências (outra ótima sacada para tirar o longa das convencionalidades estéticas do gênero). Em comparação a títulos como O Lagosta e o recente O Sacrifício do Cervo Sagrado, há mesmo um conceito mais brando em forma e estilo, o que, por outro lado, não parece assinalar qualquer tipo de domesticação do diretor. Inclusive, seria heresia afirmar isso, pois A Favorita é um filme de época que derruba as formalidades de incontáveis títulos dessa natureza, entregando uma comédia refinada e dedicada ao humor como uma ferramente de expressão para sentimentos muito mais elegantes e complexos do que a risada fácil que a indústria tanto acostumou o grande público a consumir.

“Assunto de Família” e “Cafarnaum”: do Japão ao Líbano, não há nada mais bonito ou aterrador do que a própria vida

Premiados no Festival de Cannes do ano passado e agora indicados ao Oscar 2019 de melhor filme estrangeiro, Assunto de Família e Cafarnaum apresentam diferentes perspectivas para histórias centradas na miséria e nas relações familiares. Enquanto o primeiro esbanja a sábia delicadeza dos dramas japoneses, o segundo constrói uma trágica odisseia em um Líbano divido entre o desamparo e o caos. São dois relatos de abordagens amplamente opostas, mas que, conferidos em uma sessão dupla, têm muito a dizer um sobre o outro, seja como obras audiovisuais ou como preciosos registros humanos.

“ASSUNTO DE FAMÍLIA”, de Hirokazu Koreeda

Vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes de 2018, o drama Assunto de Família mostra um lado completamente diferente e até mesmo desconhecido do Japão grandioso que costumamos guardar na memória. No filme de Hirokazu Koreeda, acompanhamos, na verdade, uma família pobre que, formada por sete ou oito integrantes, precisa se amontoar em uma casa de espaço limitadíssimo e inclusive roubar mercados e outros estabelecimentos para sequer ter o que comer. Cada um vive aos trancos e barrancos tentando sobreviver, o que não impede o acolhimento uma nova criança que, logo descobrem, vivia desassistida em um lar hostil. O bondoso gesto com a adorável pequena é a perfeita síntese do que torna Assunto de Família uma obra encantadora: mesmo em meio às dificuldades, os personagens nos mostram que a generosidade e o amor ao próximo podem (e devem) sempre prevalecer.

Tamanha delicadeza para ver o melhor do ser humano inclusive em seus momentos mais difíceis só poderia vir do Japão, país cuja filmografia é marcada por obras tão singelas quanto delicadas e sábias (não perca, por exemplo, o drama A Partida, citando o vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro em 2009). É por buscar o minimalismo que Assunto de Família se torna tão tocante: ao invés de concentrar sua atenção nas adversidades enfrentadas por cada personagem, o longa lança um olhar carinhoso para as relações humanas, por mais cotidianas que elas possam ser. Sem jamais julgar qualquer atitude de seus personagens, Koreeda, que também escreve o roteiro, busca tocantes complexidades inclusive em atos que podem ser condenados. Afinal, como ficar indiferente à sequência em que o pai da família diz, com uma tristeza de cortar o coração, que ensina seus filhos a roubarem porque isso é a única coisa que saberia ensinar a eles?

Ao desenhar a beleza dos personagens através de suas atitudes erráticas, Assunto de Família dispensa extremos ou estereótipos para entregar uma narrativa tanto mundana quanto refinada. É bem provável que, ao longo do filme, você pense que pouco está acontecendo para, ao final, assim como na própria vida, perceber que grandes histórias não são necessariamente feitas de grandes acontecimentos. Por mais que seja ambientado em uma cultura deveras diferente da nossa, é fácil se sentir parte da família em questão, como se de fato convivêssemos com aquele pequeno grupo, compartilhando suas dores e alegrias. O terço final, aliás, ao redimensionar o afeto e a familiaridade dos personagens a partir de importantes desdobramentos dramáticos, é a comprovação máxima de como o espectador pode se pegar envolvido com toda a situação tanto quanto as figuras em cena, algo que Koreeda, com muita habilidade, alcançou de maneira quase desapercebida durante o filme.

Mais do que uma obra repleta de sabedoria em narrativa, Assunto de Família é um primor em toda a sua discretíssima concepção técnica, começando pelo design de produção, que, em uma casa apertadíssima, captura as limitações daquela família a partir de cada detalhe da decoração, com roupas empilhadas, estantes assoberbadas de objetos e camas improvisadas em ambientes que não dão conta de tantas pessoas convivendo juntas. O calor, contextualizado pelo som das cigarras e pelo sol e suor que invadem esse espaço cercado por árvores e plantações, também traz uma nova perspectiva das dificuldades dos personagens, que tomam banho de jarra por não existir sequer um chuveiro dentro do imóvel e que encontram, em uma rápida viagem à praia, um alento físico e emocional. Nessa passagem litorânea, há uma linda, natural e despretensiosa comunhão entre os personagens, que, por uma breve tarde, conseguem andar livres e, na medida do possível, sem preocupações. Precioso na essência e na estruturação de seus valores humanos, Assunto de Família é, indubitavelmente, uma pequena grande pérola.

“CAFARNAUM”, de Nadine Labaki

Vem do Líbano um dos filmes mais aterradores de que se tem notícia pelo menos nas últimas décadas. Não é por menos: Cafarnaum, o terceiro longa da cineasta Nadine Labaki, arrancou lágrimas e aplausos das plateias do último Festival de Cannes, de onde saiu com o Prêmio do Júri, uma espécie de terceiro lugar na competição. Tal comoção é plenamente justificada do início ao fim da obra, mas tentar antecipar ou se preparar para qualquer tipo de efeito que ela possa causar é inútil, pois tudo é infinitamente mais poderoso do que se poderia supor. Ao contrário de Assunto de Família, com quem disputa o Oscar 2019 de melhor filme estrangeiro, Cafarnaum é uma trágica odisseia que assume e abraça a dor, sem se preocupar em amenizá-la ou maquiá-la de alguma forma.

O cinema-verdade proposto por Labaki parte de uma história inacreditável por si só: aos 12 anos, um menino libanês decide processar os pais por eles terem lhe dado a vida, pedindo aos tribunais para que seus progenitores indiferentes e alheios aos incontáveis filhos, sejam proibidos de procriarem dali em diante. É impossível discordar do pequeno Zain (Zain Al Rafeea), que, assim como tantas outras crianças do país, vive uma realidade inacreditavelmente miserável, abandonada e desumana. Cafarnaum, contudo, é sobre a jornada anterior a esse encontro nos tribunais e sobre todas as situações que levaram o menino a se tornar um assumido adversário dos próprios pais (menino em termos, uma vez que, no final das contas, Zain se viu obrigado crescer muito antes do esperado, tornando-se, inclusive, muito mais adulto e responsável do que aqueles que lhe deram a vida).

Enquanto vende sucos, transita por ruas imundas, apanha em casa e até ajuda a irmã a esconder a primeira menstruação para que ela não seja vendida a um quitandeiro qualquer em troca de galinhas, o protagonista tenta sobreviver em um mundo impiedoso e sem a mínima perspectiva de esperança. Para capturar esse sentimento, Nadine Labaki confere, claro, grandeza cinematográfica ao projeto, mas prefere capturar a dramaticidade de seu personagem como um fidelíssimo documentário, inclusive porque todas as 200 horas de imagens capturadas (e condensadas em um longa de duas) foram encenadas por não-atores que, na maior parte dos casos, revivem histórias muito parecidas com as das suas próprias vidas. Em Cafarnaum, a existência miserável de populações esquecidas pelo mundo está posta na tela como ela realmente é, o que torna tudo ainda mais devastador.

Somente as deploráveis condições de vida colocadas na tela já bastariam para eliminar qualquer suspeita de que tantas doses cavalares de desgraça são golpe baixo ou apelação da diretora. No entanto, o que se vê em Cafarnaum é realmente adaptado de tudo aquilo que Labaki viu ou ouviu durante sua pesquisa local para o filme, sem tirar nem pôr. Não à toa, é no mínimo simbólico que, em cena, ela faça o papel da advogada que se voluntaria a trabalhar com Zain no processo contra pais. Com total respeito, Labaki entra nesse universo com a mesma proposta que fez de Central do Brasil um colosso: através da jornada trágica e particular do protagonista, observamos um país em convulsão equivalente, sendo impossível desassociá-los em toda a sua tristeza e desesperança.

A dor está tão enraizada em Cafarnaum que qualquer vislumbre de esperança soa tão poético quando devastador. É impossível segurar as lágrimas quando vemos uma mãe roubando os restos de um bolo para o aniversário de seu bebê ou quando Zain posiciona um espelho na janela para, através do reflexo, conseguir assistir ao desenho animado da TV do vizinho. Momentos como esses talvez doam porque são capazes de colocar nós, espectadores privilegiadíssimos e afortunados, no nosso devido lugar: perto da miséria que existe nesse mundo, não temos problemas algum, e qualquer reclamação que possamos fazer parece desprezível quando comparada aos obstáculos do protagonista de Cafarnaum, interpretado de maneira indescritivelmente milagrosa e poderosa pelo refugiado sírio Zain Al Rafeea. Se há algo que Nadine Labaki não quer fazer é segurar a mão do espectador ou dizer que tudo ficará bem. Muitas vezes, para a nossa própria evolução como seres humanos, a franqueza é o maior presente que podemos receber, inclusive na sala de cinema. 

“A Esposa”: desempenho de Glenn Close carrega todas as qualidades que faltam ao filme como um todo

I am a kingmaker.

Direção: Björn Runge

Roteiro: Jane Anderson, baseado no romance “The Wife”, de Meg Wolitzer

Elenco: Glenn Close, Jonathan Pryce, Christian Slater, Max Irons, Christian Slater, Harry Lloyd, Annie Starke, Elizabeth McGovern, Johan Widerberg, Karin Franz Körlof, Richard Cordery, Jan Mybrand

The Wife, EUA/Reino Unido/Suécia, 2017, Drama, 100 minutos

Sinopse: Joan Castleman (Glenn Close) é casada com um homem controlador e que não sabe como cuidar de si mesmo ou de outra pessoa. Ele é um escritor e está prestes a receber um Prêmio Nobel de literatura. Joan, que passou 40 anos ignorando seus talentos literários para valorizar a carreira do marido, decide abandoná-lo. (Adoro Cinema)

A Glenn Close que provavelmente mora na sua memória é aquela que interpreta papeis de traços fortes e marcantes. Como não lembrar, afinal, de Alex Forrest em Atração Fatal? Ou então da memorável Marquesa Isabelle de Merteuil em Ligações Perigosas? Na infância de muitas gerações, ela também ficou marcada como Cruella DeVil, a inescrupulosa vilã da adaptação live-action de 101 Dálmatas. Por fim, até mesmo em uma de suas passagens mais célebres pela televisão, Glenn interpretou uma personagem implacável: a emblemática Patty Hewes, advogada que temíamos, admirávamos e questionávamos nas mesmas proporções. Pois, agora, em pleno 2019, o melhor que você pode fazer é esquecer toda essa intensa imagem da atriz para admirá-la de uma maneira bem diferente em A Esposa, onde a vemos introspectiva, discreta e delicada, algo não tão habitual em sua carreira (e que, segundo a própria atriz, é consequência dos tipos de papeis que lhe foram oferecidos ao longo dos anos). De forma isolada, a veterana intérprete já teria nosso voto de confiança ao dar vida a uma mulher que, eternamente à sombra do marido, de repente se vê obrigada a refletir sobre todas as razões que lhe deixaram uma vida inteira nos bastidores, mas, em comparação ao filme, sua presença é tão grande que nem o fato de A Esposa ser ruim abala tamanha classe. Pelo contrário: se há real complexidade, elegância e delicadeza no projeto do sueco Björn Ruge, é porque Glenn Close toma a missão para si e trata de conferi-las ao longa como um todo.

Mais interessante na teoria do que na prática, A Esposa trilha o caminho fácil de vilanizar um personagem para que tenhamos compaixão por outro. É bem certo que, do ponto de vista histórico e cultural, a dita soberania masculina tem mesmo intoxicado vidas femininas e relações amorosas, mas o que falta ao roteiro escrito por Jane Anderson, com base no romance “The Wife”, de Meg Wolitzer, é certa substância para acreditarmos que, de alguma forma, a protagonista é ou um dia foi apaixonada pelo marido que pouco carinho lhe dá e que, ao longo dia, parece tratá-la como uma assistente que cuida de seus remédios e horários. Por que, afinal, Joan (Glenn) sempre se submeteu às traições, à vaidade inflada e ao egoísmo desse homem? Quais foram as reais razões que levaram uma escritora de talento na juventude a abdicar da carreira e de sua própria identidade para servi-lo? Anderson, que surpreendentemente parece ter deixado de lado toda a sofisticação dramática que um dia apresentou como roteirista da premiada minissérie Olive Kitteridge, esquece de se debruçar sobre as complexidades da relação entre os dois para, ao invés disso, fazer de Joe (Jonathan Pryce) um mero personagem insuportável que torna a vida de sua esposa uma penitência.  

Ao contrário do que A Esposa sugere, é possível sim traçar as complexidades de um relacionamento tóxico sem pegar o atalho fácil de somente construir figuras antagônicos e quase estereotipadas, como se uma leitura mais clínica de fatos e acontecimentos não fossem possíveis ou necessários. No recente Trama Fantasma, por exemplo, Daniel Day-Lewis vive um estilista misógino e cheio de si que se apaixona por uma mulher muito mais jovem. Inicialmente submissa e sem voz, a garota, ao mesmo tempo que não consegue largar seu novo amor apesar de tantas agressões emocionais, acaba reivindicado seu espaço, nem que seja de maneira torta e macabra. Tal relação é riquíssima em complexidades no filme de Paul Thomas Anderson porque o roteiro entende a importância de cada mínima dinâmica entre o casal, sugerindo, cena a cena, todas as razões que separam e aproximam esse casal. Em contraste, isso é apenas protocolar em A Esposa: ainda que utilizando flashbacks para explicar como se deu o início da relação entre Joan e Joe, o filme propriamente dito não nos convence de que há alguma força magnética por parte de Joan, algo que frustra o embasamento dramático da obra e dá um trabalho muito ingrato para Jonathan Pryce, um ator que, na medida do possível, tenta dimensionar uma figura apenas antipática.

Entrando um pouco mais no roteiro, é decepcionante perceber que versão final do texto tenha mantido tantos aspectos dispensáveis, como a relação de Joe com o filho, que, também escritor, busca desesperadamente a aprovação do pai. Além de Max Irons ser muito ruim no papel, sua participação é rasa, tendo como missão exclusiva conduzir o espectador a uma surpresa que considero particularmente artificial e que, do ponto de vista dramático, dilui as discussões da obra ao tirar certos contextos e reflexões do plano da sugestão para a literal verbalização. Além disso, A Esposa tem dificuldade em lidar com tramas secundárias: se Christian Slater está limitadíssimo ao interpretar o mero jornalista sedento por um escândalo e que não tem outra função a não ser descortinar um ou outro trauma do passado da protagonista, Annie Stark (filha de Glenn Close na vida real) é inexpressiva ao protagonizar flashbacks que, em um roteiro mais esperto, nem existiriam, pois dão conta de acontecimentos que poderiam ser facilmente sintetizados em diálogos mais reveladores e contundentes.

Frente a tudo isso está Glenn Close, que é milimétrica na composição da sua personagem e que confere ao projeto tudo aquilo que lhe falta como um todo. Há momentos realmente grandiosos, como o misto de alegria e pesar ao receber a notícia de que seu companheiro será laureado com o prêmio Nobel ou a interiorização de um completo pavor quando testemunha o discurso do marido na cerimônia de homenagem (a título de comparação, não seria surpresa se Glenn revelasse que a cena final de 45 Anos tenha sido uma importante inspiração para esse momento). Na discrição e na sutileza, a atriz desdobra os anseios e as dúvidas dessa mulher que tenta sempre manter as aparências — e a sequência em que ela precisa manter a pose e as expressões ao ser provocada em em diferentes níveis pelo jornalista de Christian Slater é outro exemplo dos belos contrastes que existem na interpretação da atriz, mas não no longa em si. Boatos dão conta de que A Esposa, exibido desde 2017 em festivais internacionais como o de Toronto, segurou sua data de estreia para poder concorrer ao Oscar e finalmente consagrar Glenn Close após seis indicações. Se conseguirá ou não é outra história, mas, independente disso e da decepção que é o longa, certamente A Esposa marca o que vemos de melhor vindo da atriz em muitos, muitos anos.

“O Retorno de Mary Poppins”: Emily Blunt brilha ao resgatar o espírito e o encantamento do clássico estrelado por Julie Andrews

Everything is possible. Even the impossible!

Direção: Rob Marshall

Roteiro: David Magee, baseado em história de autoria própria com John DeLuca e Rob Marshall, e na série de livros “Mary Poppins”, de P.L. Travers

Elenco: Emily Blunt, Lin-Manuel Miranda, Ben Whishaw, Emily Mortimer, Colin Firth, Julie Walters, Meryl Streep, Pixie Davies, Nathanael Saleh, Joel Dawson, Jeremy Swift, Kobna Holdbrook-Smith, Dick Van Dyke, Angela Lansbury

Mary Poppins Returns, EUA, 2018, Musical, 130 minutos

Sinopse: Numa Londres abalada pela Grande Depressão, Mary Poppins (Emily Blunt) desce dos céus novamente com seu fiel amigo Jack (Lin-Manuel Miranda) para ajudar Michael (Ben Whishaw) e Jane Banks (Emily Mortimer), agora adultos trabalhadores, que sofreram uma perda pessoal. As crianças Annabel (Pixie Davies), Georgie (Joel Dawson) e John (Nathanael Saleh) vivem com os pais na mesma casa de 24 anos atrás e precisam da babá enigmática e o acendedor de lampiões otimista para trazer alegria e magia de volta para suas vidas. (Adoro Cinema)

Sempre desperta desconfiança qualquer iniciativa de estúdios e diretores em mexer com clássicos. Ora, qual a razão de repaginar um projeto consagrado pelo tempo e eternizado pelo público? Tal receio não poderia ter sido diferente quando recebemos a notícia de que Mary Poppins, emblemático título da Disney estrelado por Julie Andrews na década de 1960, receberia agora, 54 anos depois, uma continuação, marcando o maior intervalo de tempo já registrado no Cinema entre um filme original e a sua sequência. Também não era muito animadora a escolha de Rob Marshall para o comando do projeto, uma vez que ele só vinha realizando títulos do mediano para baixo após a consagração com Chicago, inclusive nas vezes em que retornara ao gênero musical (ainda hoje é inacreditável que Nine tenha sido uma decepção e que Caminhos da Floresta seja uma tremenda baderna). No entanto, contornando todos os indícios, O Retorno de Mary Poppins surpreende por ser uma homenagem respeitosa e irresistivelmente nostálgica à história da babá-título que, ainda hoje, ostenta o maior número de Oscars já conquistados pela Disney por um mesmo longa (foram cinco ao total, incluindo o de melhor atriz para Julie Andrews).

O espectador, por outro lado, precisa saber no que está embarcando: assim como o primeiro longa, O Retorno de Mary Poppins é um longuíssimo musical endereçado às crianças e aos fãs do gênero. Não gosta do título original? Então a minha sugestão é que você passe longe da sequência. Entre a admiração e o desgosto, fico no meio do caminho. Primeiro porque não compartilho grande entusiasmo pelo filme de 1964 e segundo porque, mesmo sendo um fã incondicional de musicais e de histórias que flutuam em otimismo e nostalgia, tanto a versão clássica quanto a sequência que chega agora aos cinemas são longos em demasia, inclusive por não haver uma história propriamente dita e sim todo tipo de brincadeira, música e maluquice (sim, muitas maluquices!) nas mágicas viagens proporcionadas pela protagonista. Só que as barrigas se revelam mais evidentes em O Retorno de Mary Poppins porque, no geral, as músicas são pouco memoráveis (não espere aqui nada equivalente à emblemática Supercalifragilisticexpialidocious) e, em muitos casos, perfeitamente dispensáveis. Cortando três ou quatro canções, teríamos, sem prejuízo algum, uma obra menos cansativa e com um desenrolar não tão esvaziado.

Em contra partida, a talentosíssima Emily Blunt,  que recebeu a bênção de Julie Andrews para assumir o papel e que já esteve ótima este ano em Um Lugar Silencioso, compensa os excessos com uma performance encantadora. Ao mesmo tempo em que presta uma homenagem à personagem eternizada por Andrews, Blunt permite que Mary Poppins também tenha traços indiscutivelmente seus. Com graça e elegância, ela ainda canta muitíssimo bem e, generosa que só, abre alas para que seus colegas de elenco também brilhem, seja os que aparecem em momento pontuais, como a maluca prima Topsy vivida por Meryl Streep, ou outros que, convenhamos, não precisavam de tanto protagonismo assim (por mais que seja um nome de referência na Broadway, Lin-Manuel Miranda surge sem muito carisma, desaparecendo diante da colega). A personificação de Blunt é tamanha que ela, acompanhada de um elenco de apoio super sofisticado (Ben Whishaw, Emily Mortimer, Colin Firth, Julie Walters, Dick Van Dyke, Angela Lansbury), eleva o encantamento e a inocência de O Retorno de Mary Poppins a um patamar que, apesar das cores, da nostalgia, da pureza e de todo o aparato técnico, muito provavelmente não seria alcançado sem ela.

“Tinta Bruta”: com prestigiada carreira internacional, longa gaúcho explora a busca por cores e pertencimento entre o mundo real e virtual

Tu consegue ver o teu futuro?

Direção: Filipe Matzembacher e Marcio Reolon

Roteiro: Filipe Matzembacher e Marcio Reolon

Elenco: Shico Menegat, Bruno Fernandes, Guega Peixoto, Sandra Dani, Frederico Vasques, Denis Gosh, Camila Falcão, Áurea Baptista, Zé Adão Barbosa, Larissa Sanguiné

Brasil, 2018, Drama, 118 minutos

Sinopse: O jovem Pedro (Shico Menegat) vive um momento complicado, ele responde a um processo criminal ao mesmo tempo em que precisa lidar com a mudança da irmã, sua única amiga. Como forma de catarse, ele assume o codinome GarotoNeon e passa a se apresentar anonimamente na internet dançando nu na escuridão do seu quarto, coberto apenas por uma tinta fluorescente. (Adoro Cinema)

Assim como tantas outras capitais do Brasil, a cidade de Porto Alegre, por questões majoritariamente políticas, vem definhando ano após ano. Como porto-alegrense, transito por ruas cada vez mais perigosas, pontos turísticos abandonados e espaços de convivência urbana desprezados pelo poder público, sempre tomado por um sentimento praticamente inexistente de acolhimento e hospitalidade. É nessa cidade desoladora que se desenvolve Tinta Bruta, novo projeto dos gaúchos Filipe Matzembacher e Marcio Reolon que chegou a vencer o prêmio Teddy no Festival de Berlim e quatro troféus no Festival do Rio em (melhor filme, roteiro, ator e ator coadjuvante). Porto Alegre, que, na verdade, pode (e deve) ser interpretada aqui como a representação de qualquer outra grande metrópole do Brasil (e, por que não, do mundo), ainda se torna um tanto mais aterrorizante porque Tinta Bruta tem como protagonista um introvertido menino gay cuja existência por si só é negligenciada por olhares distantes nas janelas da cidade ou agredida, de uma forma ou de outra, por colegas e desconhecidos. Tudo isso traz uma incômoda dicotomia no que se vê no longa: ao mesmo tempo em que o filme é esperançoso ao convocar o espectador para a resistência e para a reação contra o conservadorismo, não deixa de ser profundamente triste que ele seja um retrato hiper fiel da desassistência e da solidão que vêm assolando as minorias em diferentes pontos do mundo.

Afeitos à geografia como fator preponderante para a construção emocional de seus personagens, Matzembacher e Reolon saem da intimidade proposta por um isolamento litorâneo em Beira-Mar para falar, dessa vez, sobre as condições de um protagonista LGBTQI+ na cidade grande e no convívio em sociedade. A dupla de diretores também sai da adolescência para a vida adulta com Pedro (Shico Menegat), que realiza performances eróticas na internet para ganhar alguns trocados ao mesmo tempo em que lida com um processo criminal e, principalmente, com a transição de inúmeros afetos em sua vida. O isolamento e o desamparo do garoto em uma cidade pouco convidativa são desoladores, evocando, de certa forma, o que o cineasta gaúcho José Pedro Goulart fez anos atrás em Ponto Zero, outro relato sobre um jovem solitário, de cabelos compridos e cheio de desejos que enfrenta uma Porto Alegre decisiva em sua condição e em seu comportamento. Se tenho profundas restrições ao drama Beira-Mar, o inverso acontece com Tinta Bruta, que é a melhor representação do tipo de Cinema que Matzembacher e Reolon vêm realizando desde os seus tempos de curta-metragistas, quando produziram títulos como Quarto Vazio, que, segundo eles, serviu de inspiração para esse novo longa. Mais do que a profundidade e a complexidade com que esmiúça as camadas de um introvertido protagonista, Tinta Bruta se potencializa através de seu timing com os nossos tempos: e não há maior prova disso do que a forma com que os personagens são desnudados em cenas eróticas e sexuais sem qualquer pudor ou acanhamento, reforçando a tese de que não há qualquer liderança política, homofóbica e conservadora que impeça as pessoas de elas expressarem quem realmente são.

Curiosamente, ainda que embalado por uma trilha sonora vibrante e coberto em cores neon, o sexo de Tinta Bruta ultrapassa o plano meramente erótico para se tornar uma das engrenagens emocionais do filme: é apenas por meio dele que o jovem Pedro consegue se expressar e ter algum tipo de intimidade com outra pessoas, mesmo que de maneira virtual. Isolado em seu apartamento, ele pouco interage com o mundo, o que é agravado pelos afetos que saem pouco a pouco da sua vida. Da irmã que está de mudança para Bahia até os seguidores online que começam a desaparecer após a chegada de um outro garoto em cores neon no site erótico, Pedro se vê cada vez mais isolado, e é por isso mesmo que toda e qualquer demonstração de carinho ou atenção recebida por ele ganha contornos tão comoventes, como o simples abraço da avó que vem lhe fazer uma breve visita. A precisão desse contraste é fundamental porque certas relações que o jovem estabelece são decisivas para a consistência emocional de Tinta Bruta, em especial a de Pedro com Leo, o garoto que passa a copiar o seu trabalho virtualmente. Ao invés de apenas tornar Leo uma nova figura que entra na vida do protagonista para depois arrancar um pouquinho mais da esperança do seu coração com algum tipo de despedida, Matzembacher e Reolon traduzem essa nova relação como uma experiência de extremo aprendizado para Pedro, que se permite desabrochar para a vida ao lado de quem até então considerava uma mera concorrência. A convivência entre os dois é um dos pontos altos da história, iluminando ainda uma gama de (in)definições envolvendo os relacionamentos contemporâneos.

Pedro e Leo se tornam tão críveis e envolventes porque Shico Menegat e Bruno Fernandes, seus respectivos intérpretes, são duas revelações em termos de interpretação. Estreante no ofício, Shico particularmente impressiona: dar vida um personagem de carga dramática tão intensa e interiorizada logo em um primeiro filme não é tarefa fácil, mas o ator surpreende na construção minuciosa do personagem, inclusive na tradução de vislumbres de felicidade, quando, por exemplo, Pedro observa, em um misto de curiosidade e fascínio, a dinâmica livre e espontânea de Leo com seus amigos, algo que até então parecia impossível nas ruas e no íntimo de uma cidade que nunca lhe proporcionou algo semelhante. Dito isso, Tinta Bruta mistura sexualidade (e consequentemente a quebra do tabu da nudez e do corpo masculino) com os dilemas de uma juventude que não sabe muito bem o que sentir ou para onde ir (todos os personagens dizem viver em uma espécia um purgatório e que não sentem que aquele é o lugar onde deveriam estar), propondo mais do que uma mensagem de resistência, mas sim de reação — e, na época nefasta que atravessamos, isso pode significar desde a coragem de não receber qualquer tipo de violência com passividade até simplesmente dançar como se ninguém estivesse olhando em uma noite qualquer, apesar de todas as adversidades.

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