Cinema e Argumento

Rapidamente: “Cherry”, “Quo Vadis, Aida?”, “Sem Tempo Para Morrer” e “Shiva Baby”

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Rachel Senott é extraordinária em Shiva Baby, um dos filmes mais originais e aflitivos do ano.

CHERRY: INOCÊNCIA PERDIDA (Cherry, 2021, de Anthony e Joe Russo): Aparentemente preocupado em não se deixar definir apenas pelo papel de Homem-Aranha, Tom Holland tem, aos 25 anos de idade, equilibrado a carreira de herói da Marvel com filmes mais densos e dramáticos, que, afinal de contas, são parte de sua origem (ainda hoje lembro da minha grande comoção com O Impossível, onde ele era uma revelação). Foi assim no recente O Diabo de Cada Dia e agora em Cherry: Inocência Perdida, dirigido por Anthony e Joe Russo, responsáveis por dois longas do Capitão América e dos Vingadores. E é mesmo Holland que dá alguma liga a esse projeto deveras previsível. Do início ao fim, temos a eterna história do soldado traumatizado pela guerra. O ator é muito convincente como, primeiro, um jovem deslocado e sem propósito e, depois, como o soldado que se atira nas drogas em uma espiral de autodestruição e infortúnios. Falta ao longa como um todo o pulso firme de Holland, principalmente na direção dos irmãos Russo. Eles tentam a todo custo imprimir algum estilo ao resultado, mas tudo é aleatório, a ponto de, em certo momento, eles adotarem o ânus do protagonista como ponto de vista sem motivo plausível. Se a história em si já carece de ritmo e originalidade, os Russos ainda parecem tocar o barco no piloto-automático, acreditando que, ao colocarem uma pitada cool aqui e outra ali, Cherry se tornaria uma obra com personalidade. Não é o que acontece. Na verdade, a única certeza possível é a de que, sem Tom Holland, seria bastante difícil chegar ao final do filme.

QUO VADIS, AIDA? (idem, 2020, de Jasmila Žbanić): A guerra de Quo Vadis, Aida? não é necessariamente a da Bósnia quando o exército da República Sérvia assume o controle da cidade de Srebrenica, que serve como pano de fundo para este angustiante trabalho da diretora Jasmila Žbanić, e sim aquela que Aida (Jasna Đuričić) trava com ela mesma e com todos a sua volta para ter alguma chance de salvar a sua família. Ao transferir os possíveis conflitos centrados em fatos históricos para o turbilhão emocional e mental de uma protagonista desesperada, Žbanić confere a Quo Vadis, Aida? o fator imediato da empatia, fazendo com que sejamos solidários à condição da personagem e entendamos, de um ponto de vista muito íntimo e pessoal, as profundas marcas deixadas por uma grande guerra em suas principais vítimas. A tensão é crescente porque todos os conflitos são extremamente concentrados, resultado de uma duração muito enxuta (101 minutos) e de uma direção que, com segurança e insights de sobra, faz uma amarração para lá de consistente. O toque final na construção de todo o sentimento de urgência é Jasna Đuričić, naquele tipo de interpretação em que só podemos imaginar o quão exaustiva foi sua jornada emocional ao dar vida à protagonista. Indicado ao Oscar 2021 de melhor filme internacional, Quo Vadis, Aida? perdeu a estatueta para o favoritíssimo Druk: Mais Uma Rodada, mas, caso tivesse levado a estatueta de última hora, a surpresa não teria nada de desagradável. Muito pelo contrário.

SEM TEMPO PARA MORRER (No Time to Die, 2021, de Cary Joji Fukunaga): A era Daniel Craig na franquia James Bond termina muito tímida com Sem Tempo Para Morrer, que se assemelha mais aos resultados irregulares de Quantum of Solace e 007 Contra Spectre do que às excelentes surpresas de Cassino Royale e Operação Skyfall. É muito sintomático o capítulo derradeiro de Craig na franquia despertar mais emoção pela despedida do ator ao papel do que ao desfecho de seu James Bond porque, além de ser um claro sinal de desgaste da franquia na atual composição, Sem Tempo Para Morrer também não tem maiores acertos como um filme isolado. Na medida em que Craig confere a presença que o icônico personagem merece, há fragilidades como a escolha do vilão, que, no filme anterior, já era fraquíssimo nas mãos de Christoph Waltz e aqui mais uma vez tem pouca expressividade com Rami Malek, tanto pelo tom repetitivo de interpretação adotado pelo ator quanto pelo pouco espaço dado a ele. Menos ambicioso do que sugere, Sem Tempo Para Morrer tem ação basicamente protocolar e um enredo dependente demais do volume anterior e de histórias pregressas dos personagens, sem a inventividade ou a surpresa de um capítulo que poderia dar liga a todo o ciclo do personagem. O frescor acaba sob responsabilidade do elenco feminino: Léa Seydoux, reprisando o papel de Bond girl; Ana de Armas, em uma pequena, mas carismática e divertida participação; e Lashana Lynch, com um novo tipo de papel que pode se tornar recorrente na franquia garantem os vislumbres de acertos e renovações necessárias a uma transição como essa.

SHIVA BABY (idem, 2021, de Emma Seligman): Pode não parecer, mas Shiva Baby, primeiro longa-metragem de estreia de Emma Seligman, tendo como base um curta-metragem de mesmo nome e de autoria própria, é um dos filmes mais claustrofóbicos e aflitivos de 2021. E o que a diretora faz para causar essa sensação no espectador é de extrema (e inteligente) simplicidade: colocar, em uma mesma reunião familiar, o maior número de pessoas e navegar nos sentimentos e nas histórias por trás de todas as aparências que os personagens tentam manter. Tudo em um mesmo cenário e em uma mesma tarde, protagonizado por uma personagem sobrecarregada de expectativas. A personagem em questão é a jovem Danielle (Rachel Senott), interrogada de minuto em minuto, seja por familiares ou por estranhos quaisquer, sobre suas perspectivas profissionais e os rumos que está dando para a sua vida. Como se não bastasse um segredo carregado por ela e que vale não ser revelado para não estragar a surpresa, Danielle não se encaixa naquele mundo tão caótico, familiar e judaico, e o sufoco de tamanha cobrança move a tensão da trama. Rachel Sennott é extraordinária na pele da personagem porque tem a árdua tarefa de se comunicar com o espectador pelo silêncio, uma vez que somente nós estamos a par de seus tormentos. Shiva Baby é uma verdadeira crônica sobre os pré-conceitos envolvendo amadurecimento e o tempo de cada um na juventude, formando um mosaico repleto de coadjuvantes interessantes (a excelente mãe vivida por Polly Draper, a cômica participação de Jackie Hoffman) e que revela uma diretora com perfeito domínio cênico e de timing para as mais diferentes oscilações de gênero.

Três atores, três filmes… com Daniel Rodrigues

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Quem mergulha fundo na singular discografia de um grande compositor como Philip Glass só pode ser boa pessoa, e o Daniel Rodrigues, convidado da vez aqui na coluna, não foge à regra. Ao longo dos anos, nós nos conectamos, entre outras coisas, por meio dessa admiração em comum por Glass, mas a verdade é que, nos caminhos do Jornalismo e da crítica de cinema, sempre aprendi muito com a sensibilidade do Daniel (e vocês também poderão constatá-la nas grandes atuações escolhidas por ele logo abaixo). Estamos diante de um profissional múltiplo: jornalista, crítico de cinema, radialista, escritor, blogueiro… Há 13 anos, coedita o blog cultural Clyblog e, desde 2017, apresenta o programa Música da Cabeça da Rádio Elétrica. Como escritor, é autor do livro “Anarquia na passarela: a influência do movimento punk nas coleções de moda”, vencedor do Prêmio Açorianos de Literatura em 2013. Passeando pelos universos de Giuletta Masina, Leonardo Villar e Marlon Brando, Daniel esbanja, agora aqui no blog, o seu grande conhecimento e apreço pelos filmes. Aproveitem!

Giulietta Masina (A Estrada da Vida)
A Estrada da Vida é sem dúvida um dos grandes filmes de Fellini. Sensível, tocante e levemente fantástico. Nem a narrativa linear e de forte influência neo-realista – as quais o diretor foi se afastando cada vez mais no decorrer de sua carreira em direção a uma linguagem mais poética e surrealista – destaca-se mais do que considero o ponto alto do filme: as interpretações. À época, Fellini se aventurava mais nos palcos de teatro e nas telas, basta lembrar do lidíssimo papel de “deus” no episódio dirigido pelo colega Roberto Rosselini no filme O Amor (1948). Talvez por essa simbiose, e por ter contado com o talento de dois dos maiores atores da história, Anthony Quinn (maravilhoso como Zampano) e, principalmente, da esposa e parceira Giulietta Masina na linha de frente, A Estrada da Vida seja daquelas obras de cinema que podem ser considerados “filme de ator”. Considero Gelsomina a melhor personagem do cinema italiano, o que significa muita coisa em se tratando de uma escola cinematográfica tão vasta e rica. Não se trata de uma simplória visão beata, mas o filme nos põe a refletir que encontramos pessoas assim ao longo de nossas vidas e, às vezes, nem paramos para enxergar o quanto há de divino numa criatura como a personagem vivida por Giulietta. Reflito sobre a passagem de Jesus pela Terra, e o impacto que sua presença causava nas pessoas e o que significava a elas. Se ele não era “deus”, era, sim uma pessoa valorosa entre a massa de medíocres e medianos. Gelsomina, com sua pureza e beleza interior quase absurdas, parece carregar um sentimento infinito que poucas pessoas que baixam por estas bandas podem ter – ou permitem-se. E é justamente essa incongruência que, assim como com Jesus, torna impossível a manutenção de suas vidas de forma harmoniosa neste mundo tão errado. Tenho certeza que foi por esta ideia que moveu Caetano Veloso a escrever em sua bela canção-homenagem à atriz italiana, “aquela cara é o coração de Jesus”.

Leonardo Villar (O Pagador de Promessas e A Hora e a Vez de Augusto Matraga)
Sempre quando falo sobre grandes atuações do cinema, lembro-me de Leonardo Villar. Assim como Giulietta, Brando, Marília, Toshiro, De Niro, Pacino, Emil ou Lorre, o ator brasileiro é dos que foram além do convencional. Aqueles atores cujas atuações são dignas de entrar para o registro dos exemplos mais altos da arte de atuar. Sabe quando se quer referenciar a alguma atuação histórica? Pois Leonardo Villar fez isso não uma, mas duas vezes – e numa diferença de cinco anos entre uma realização e outra. Primeiro, em 1960, ao encarnar Zé do Burro, o tocante personagem de Dias Gomes de O Pagador de Promessas, o filme premiado em Cannes de Anselmo Duarte (na opinião deste que vos escreve, o melhor filme brasileiro de todos os tempos). E na mesma década, em 1965, quando vestiu a pele de Augusto Matraga, do igualmente célebre A Hora e a Vez de Augusto Matraga, certamente o melhor filme do craque Roberto Santos rodado sobre a obra de Guimarães Rosa. Dois filmes que, soberbamente bem realizados, não o seriam tanto não fosse a presença de Villar na concepção e realização dos personagens centrais das duas histórias. Ainda, personagens literários que, embora a riqueza atribuída por seus brilhantes autores, são – até por conta desta riqueza, o que lhes resulta em complexos de construir em audiovisual – desafios para o ator. Desafios enfrentados com louvor por Villar.

Marlon Brando (O Poderoso Chefão)
Há momentos na história da humanidade que a arte sublima. É como um milagre, uma mágica. Isso, não raro, provêm dos grandes gênios que o planeta um dia recebeu. Sabe Jimi Hendrix tocando os primeiros acordes de Little Wing? Pelé engendrando o passe para o gol de Torres em 70? A fúria do inconcebível de Picasso para pintar a Guernica? A elevação máxima da arte musical da quarta parte da Nona de Beethoven? Na arte do cinema este posto está reservado a Marlon Brando quando atua em O Poderoso Chefão. Assim como se diz que nunca mais haverá um Pelé ou um Hendrix ou um Picasso, esse aforismo cabe a Brando que, afora outras diversas atuações dignas de memória, como Vito Corleone atingiu o máximo que uma pessoa da arte de interpretar pode chegar. Actors Studio na veia, mas também coração, intuição, sentimento. Tão assombrosa é a caracterização de um senhor velho e manipulador no filme de Coppola que quase se esquece que, naquele mesmo ano de 1972, Brando filmava para Bertolucci (em outra atuação brilhante) o sofrido e patológico Paul, homem bem mais jovem e ferinamente sensual. Pois é: tratava-se, sim, da mesma pessoa. Aliás, pensando bem, não eram a mesma pessoa. Um era Marlon Brando e o outro era Marlon Brando.

“Mass”, uma conversa muito franca (e com grandes interpretações) sobre luto, culpa e as complexidades parentais

You say you wanna heal. Is this how?

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Direção: Fran Kranz

Roteiro: Fran Kranz

Elenco: Reed Birney, Ann Dowd, Jason Isaacs, Martha Plimpton, Breeda Wool, Kagen Albright, Michelle N. Carter, Michael White, Campbell Spoor

EUA, 2021, Drama, 110 minutos

Sinopse: Dois casais se encontram para uma dolorosa conversa após uma violenta tragédia.

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Quatro personagens são o fio condutor da trama. O cenário se resume a uma pequena sala. Tudo se desenvolve por meio de diálogos. A lógica adotada é de um relato em tempo real. E, mesmo assim, Mass nunca parece um teatro filmado. Para além disso, o que se vê na tela sequer tem qualquer proximidade com os palcos nos bastidores, visto que o diretor e roteirista Fran Kanz idealizou o projeto desde sempre para o cinema. Certamente, Mass ainda será transposto muitas vezes para o teatro daqui para frente, e com toda razão: se a essência do texto tem vocação para esse formato, a firmeza de Kanz na cadeira de direção consolida o impacto que essa história terá em inúmeros espectadores mundo afora.

Abordado em outras diversas ocasiões, o tema espinhoso e difícil mais uma vez rende ricas análises. Se, em Precisamos Falar Sobre o Kevin e Tarde Demais, por exemplo, víamos pais tentando entender uma tragédia cometida por seus próprios filhos, em Mass a situação é mais complicada. O foco está no encontro específico entre dois casais: um deles, Linda (Ann Dowd) e Richard (Reed Birney), administra o rastro de destruição deixado por seu filho, enquanto o outro, Gail (Martha Plimpton) e Jay (Jason Isaacs), está despedaçado em consequência dos ato criminoso do menino.

Poucas situação são tão inimagináveis como essa, assim como angústias e os anseios envolvidos. De um lado, a busca por algum tipo de paz e o assombro de ter que viver com a ideia de um filho que não reconhecem mais. De outro, uma dor sem precedentes, capaz de de levar duas pessoas à loucura na ânsia de encontrar verdadeiros culpados e dar nomes a eles. Seja qual for a perspectiva, outro aspecto une os dois casais, e esse é o de que ambos nada mais fazem do que se empenhar em compreender uma pessoa que sequer está em cena e que revirou a vida de cada um deles pelo avesso.

Mass não deixa de remontar aos dilemas clássicos de um tema dessa natureza. Temas, aliás, eternamente pungentes e desesperadores por não terem respostas simples. Há o olhar para a figura do filho criminoso e das circunstâncias que podem ter contribuído para os seus atos (a depressão na infância, o deslocamento social na escola, o vício em videogames, o sentimento de não pertencimento), mas o debate envolvendo a criação dos filhos também é tão central quanto complexo. Afinal, qual o real tamanho da responsabilidade dos pais nos caminhos tortuosos tomados por seus filhos?

No que aproxima e separa quatro pais bastante diferentes, Mass calibra cada dilema colocando-os em colisão e em frente a incômodos espelhos. Há um abismo de diferença entre o que eles enxergam ou não de seus filhos e, principalmente, entre o que eles querem enxergar. Fran Kanz estimula o espectador a entender os dois lados, sem decretar culpa ou inocência, e a sentir todas as nuances trazidas por um luto bastante complexo. Ou seja, fácil e palatável Mass com certeza não é. Assim como a vida.

Penso muito na palavra martírio para definir a sensação trazida pelo filme, e não no sentido pejorativo. Kanz parte do princípio de que conversa encenada é muito necessária, mas que, talvez, ela possa nunca chegar a lugar algum, já que todos os personagens têm suas indiscutíveis razões. Não há necessariamente uma conclusão ou um acordo possível. Dores não podem ser colocadas em uma balança. E tudo orbita em torno de um ato já consumado. Nada do que se diga ou do que se faça pode mudar o ocorrido com aquelas quatro pessoas. É algo irreparável, para a vida inteira.

A dinâmica estabelecida em cena para colocar tais discussões na mesa é muito bem costurada pelo roteiro. Indo na contramão do que se apresenta em longas de natureza teatral, a situação não parece implausível, muito menos as razões que levam os personagens a debater temas tão difíceis e a ficar naquela sala durante cerca de 100 minutos. Mass é orgânico ao saltar de uma discussão para outra e ao desdobrar linhas de pensamento cada vez mais específicas, sempre alternando o foco entre cada um dos pais. Tamanha plausibilidade só contribui para a imersão da plateia, que se sente parte daquele encontro.

Ator de papeis pequenos e participações especiais em séries como Frasier e Homecoming, além de outros tantos longas-metragens, Kanz mostra seu carinho pelo trabalho de elenco conduzindo quatro performances maravilhosas em Mass. É difícil fazer comparativos aqui porque os atores assumem papeis muito distintos, com dilemas maleáveis de acordo com suas respectivas identidades. Todos estão em pé de igualdade em um trabalho complementar e carregado de sinergia. Reservo, entretanto, um breve espaço para registrar minha reverência às atrizes, que, no próprio cinema como um todo, sempre me tocam mais do que os homens.

Desde que completou 60 anos de idade em 2016, Ann Down vem recebendo os reconhecimentos que já deveriam ter começado em 2012, quando esteve ótima no provocador e imperdível Obediência. Até aqui, Mass é o ponto alto de uma carreira recente onde Dowd brilhou em seriados marcantes como The Leftovers e The Handmaid’s Tale — este segundo, inclusive, lhe rendeu um merecido Emmy de melhor atriz coadjuvante. A sabedoria em tratar com comovente generosidade uma mulher mais despedaçada do que busca transparecer lhe dá munições de sobra para explorar todo o repertório responsável que a posicionou como uma atriz tão especial e camaleônica.

Já Martha Plimpton, muito lembrada por papeis cômicos em séries como Raising Hope e The Good Wife, dá vida à Gail com a posição já imaginada para uma mãe que perdeu o filho em um episódio fatal: a de ataque, como se, entre as brechas, estivesse em busca das respostas que ela quer ouvir ou de determinadas curas que, na realidade, só o tempo pode trazer. Por meio dessa composição, Plimpton é potente como a personagem mais suscetível a oscilações e transformações na trama, sobretudo quando conversa de mãe para a mãe com a Linda de Ann Dowd, em momentos capazes de levar o filme a outros patamares.

Kanz reverencia o quarteto de atores ao colocar a ação no rosto de cada um deles. É possível fazer essa observação quando o diretor posiciona a câmera, por exemplo, no rosto de um personagem enquanto outro está falando, de forma a capturar diferentes reações para um mesmo momento — e, tratando-se de um filme capaz de abarcar discussões tão doídas, paira até um certo suspense no ar quando tentamos deduzir o que determinados personagens interpretam do que estão ouvindo.

Rodado em meros 14 dias, Mass encontra ainda o ponto exato de equilíbrio no uso do silêncio. Estamos falando de um longa-metragem passado em tempo real, e aí está a importância das pausas: no cuidado de Kanz em evitar a verborragia que expressa o óbvio ou explora cada vírgula em potencial dos conflitos, a exaustão emocional acaba se intensificando. Ao reduzir suas dimensões de projeto ao mínimo com muita destreza, concentrando forças em direção, roteiro e elenco, Mass carrega, sim, a vaga lembrança de um espetáculo teatral, mas, paradoxalmente e vitorioso, jamais se comporta como um.

Rapidamente: “Estados Unidos vs. Billie Holiday”, “Luca”, “Saída à Francesa” e “Tempo”

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Michelle Pfeiffer tem, no subestimado Saída à Francesa, o seu melhor desempenho em anos.

ESTADOS UNIDOS VS. BILLIE HOLIDAY (The United States vs. Billie Holiday, 2020, de Lee Daniels): Cada vez mais é possível ter certeza de que a ampla celebração ao diretor Lee Daniels à época do lançamento Preciosa: Uma História de Esperança não se repetirá considerando os longas realizados por ele desde então. De produções afetadas como Obsessão a outros até mesmo sofríveis (jamais superei o imenso desperdício de elenco de O Mordomo da Casa Branca), Daniels tem constantemente reafirmado a frustração em torno de seu nome, e não é diferente com o recente Estados Unidos vs. Billie Holiday. À parte o merecido reconhecimento para a interpretação repleta de entrega da jovem Andra Day, em seu primeiro papel como protagonista no cinema, o filme é um legítimo exemplar do diretor: bagunçado, cansativo e disperso, com o “bônus” de ser mais uma cinebiografia convencional que não está à altura da complexidade de sua protagonista. São longas duas horas onde Daniels e o roteiro de Suzan-Lori Parks nunca dão conta do ícone Billie Holiday, tanto em sua vida pessoal quanto profissional. Fatos importantes e emblemáticos como a decisão de Billie em performar incontáveis vezes, mesmo oprimida pelas forças dominantes do período, a canção “Strange Fruit”, um hino contra o racismo norte-americano, são tratados meramente como marcos temporais, sem a devida tração dramática. Resta, portanto, ao ótimo desempenho de Andra Day a missão de dar alguma profundidade a um filme abarrotado de fatos e oco em camadas. Ainda bem que, isoladamente, Andra dá conta do recado.

LUCA (idem, 2021, de Enrico Casarosa): Lamento que essa adorável animação da Disney/Pixar não tenha caído nas graças do público, ficando à sombra do grande sucesso de Soul, filme do qual não sou tão entusiasta. Há quem tenha reclamado da falta de criatividade de Luca em comparação a outros títulos do estúdio, como se não pudesse haver beleza na simplicidade, mas sou um dos defensores dessa animação dirigida pelo italiano Enrico Casarosa justamente por sua capacidade de extrair emoção e leveza do clássico arco de uma amizade improvável. Aliás, a relação que, para alguns, não passa mesmo de amizade, pode ser interpretada, a meu ver, como o sutil e delicado primeiro amor entre dois meninos. Apenas o fato do protagonista Luca ser um animal marinho e, em terra firme, virar um ser humano sem poder revelar sua identidade junto ao amigo já é um belo indício de que o roteiro, escrito pela dupla Jesse Andrews e Mike Jones, lança um olhar carinhoso para o “diferente” e para como a sociedade pode julgar determinadas relações, sejam elas de qualquer natureza, que escapam à normatividade. Para colaborar com essa história que me tocou pelo ponto de vista que compartilho aqui, Luca é gracioso em todos os ângulos, das cores às referências à Itália, emoldurado por paisagens deslumbrantes e um clima veranil que salta à tela. Os protagonistas são puro carisma, as lições são bem trabalhadas e é bem provável que você fique com um sorriso no rosto do início ao fim da sessão. Sem grandes ambições, Luca prova que, muitas vezes, o encantamento de não depende de engenhosidades.

SAÍDA À FRANCESA (French Exit, 2020, de Azazel Jacobs): É com frequência que me surpreendo com a intolerância do público e até da crítica diante de filmes mais peculiares e de difícil definição, especialmente quando não há a chancela de prestigiados festivais ou de nomes consagrados envolvidos na concepção do projeto. Para mim, o efeito é oposto: fico intrigado e até entusiasmado ao ver uma obra livre de pré-conceitos e em busca de seu próprio universo. Não é o caso de considerarmos Saída à Francesa uma experiência irretocável porque o diretor Azazel Jacobs erra em algumas de suas apostas inusitadas, mas, no geral, é um longa-metragem com camadas muito interessantes, da mistura de diferentes gêneros ao modo peculiar como o filme os aborda. Contudo, o auge está mesmo na performance de Michelle Pfeiffer, que merecia maior apreço pelo trabalho realizado aqui. Mais do que ter o seu melhor papel em anos, Pfeiffer consegue se esquivar das semelhanças com, por exemplo, a esnobe personagem de Cate Blanchett em Blue Jasmine (também uma mulher rica que não perde a pose e tenta manter as aparências mesmo após a falência) para criar uma figura de persona única e cuja humanização se ramifica em caminhos pouco óbvios. Em uma Paris retratada com singeleza, Saída à Francesa tem um humor por vezes incômodo, assim como um drama que se vale até de elementos além-vida, mas promove uma mistura que jamais poderá ser colocada na caixinha do lugar-comum.

TEMPO (Old, 2021, de M. Night Shyamalan): Não há nada que já não tenha sido dito sobre a irregularidade e os altos e baixos da carreira do indiano M. Night Shyamalan. De qualquer forma, é curioso constatar como ele consegue errar de duas maneiras distintas: sendo superficial nos pontos mais básicos da construção de uma história ou chutando o balde, sem se preocupar com críticas. No erro pelo erro, prefiro o segundo caso, o que não se aplica a Tempo, um filme que, por ser obcecado com o seu próprio conceito, esquece de criar personagens envolventes ou reflexões estão escancaradas na tela, mas que só Shyamalan não parece notar. Na misteriosa praia em que o tempo corre diferente e as pessoas envelhecem mais rápido do que o habitual, o diretor prefere a brincadeira, encenando desde uma gravidez repentina em minutos a um tumor de câncer que cresce de maneira descontrolada. É curioso até se tornar crescentemente ineficaz e repetitivo com o andar da trama. Falta química ao casal protagonista vivido por Vicky Krieps e Gael García Bernal, assim como todos os coadjuvantes oscilam entre más interpretações e personagens fáceis. A habilidade de Shyamalan em, apesar de tudo, despertar a curiosidade pelo que está por vir não é suficiente para apagar essas impressões, inclusive aquelas deixadas pelo desfecho repleto de furos, explicações apressadas e discussões que deveriam render mais do que uma mera revelação final.

“O Menino Que Matou Meus Pais” e “A Menina Que Matou os Pais”: um crime marcante, dois filmes com pouco a dizer

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Direção: Maurício Eça

Roteiro: Ilana Casoy e Raphael Montes, baseado nos autos do processo do caso Richthofen

Elenco: Carla Diaz, Leonardo Bittencourt, Kauan Ceglio, Vera Zimmermann, Leonardo Medeiros, Allan Souza Lima, Débora Duboc, Augusto Madeira, Gabi Lopes

Brasil, 2021, Drama, 85 minutos (A Menina Que Matou os Pais) e 87 minutos (O Menino Que Matou Meus Pais)

Sinopse: Em 2002, Suzane Von Richthofen e Daniel Cravinhos chocaram o Brasil por serem os responsáveis pelo brutal assassinato dos pais de Richthofen. Acompanhando o julgamento dos dois, o famoso caso é recontado, buscando respostas sobre o que levou os jovens a cometerem esse crime.

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Até mesmo quem não tinha idade para acompanhar o caso Richthofen em 2002 deve ter o episódio gravado no imaginário tamanha a repercussão trazida nacionalmente por ele não só naquele ano, mas em todos os subsequentes até o resultado do julgamento em 2006. A reação escandalizada de todo o Brasil não foi por menos: adolescente de família rica, Suzane Von Richthofen arquitetou o assassinato dos próprios pais, mortos após diversos golpes com barras de ferro empunhadas por seu namorado Daniel e pelo cunhado Cristian, os chamados irmãos Cravinhos. A encenação de inocência durou pouco, e os três logo confessaram o crime. O nó da questão, entretanto, está no fato de que tanto Suzane quanto Daniel, apesar de assumirem o crime motivado pelo fato de ambos não poderem viver o romance devido à aversão dos pais da garota pelo relacionamento, decidiram acusar um ou ao outro quanto à ideia do assassinato. E é partindo dessas visões distintas do caso que, quase 20 anos depois, O Menino Que Matou Meus Pais e A Menina Que Matou os Pais tenta reconstruir duas possíveis versões para uma mesma tragédia.

Dirigidos por Maurício Eça e originalmente idealizados para serem lançados no cinema de forma simultânea e em sessões individuais, os dois filmes acabaram estreando no Prime Video em função da pandemia, o que se revela uma decisão das mais acertadas. A razão? Dificilmente o público compareceria para assistir aos dois longas, favorecendo, claro, a versão que incrimina Suzane Von Richthofen. Em streaming, a sessão dupla é mais possível e palatável, ainda que carregue uma imensa frustração que independe da plataforma de exibição: a de ser apenas uma reprodução ilustrada dos fatos narrados pelos réus no julgamento. Basta ter acompanhado o caso à época ou ter lido duas ou três matérias robustas na internet para qualquer espectador começar e terminar os dois filmes tendo o mesmo nível de conhecimento sobre o caso. Os argumentos, em suma, saem dos próprios personagens que se acusam, como se tudo fosse preto no branco, sem nuances ou maiores complexidades. Não há um exercício cinematográfico em cima de uma história repleta de possibilidades

Para além de um roteiro construído com acontecimentos pontuais e não com leituras em potencial, O Menino Que Matou Meus Pais e A Menina Que Matou os Pais carecem de identidade. É uma oportunidade perdida já que a proposta de contemplar duas visões poderia explorar camadas escondidas nos recortes escolhidos. Na TV e no cinema, há provas que o formato pode ser instigante e inteligente. Somente nos anos recentes, o seriado The Affair, da Showtime, capturou, em especial nas duas primeiras temporadas, as perspectivas comuns e conflitantes de dois personagens sobre um mesmo caso extraconjugal. No plano cinematográfico, o sul-coreano Certo Agora, Errado Antes, de Hong Sang-Soo navegou nas diferentes possibilidades do encontro fortuito entre um cineasta e uma pintora. Dadas as devidas proporções, ambos os títulos têm em comum a capacidade de explorar os sentimentos e as percepções que variam de um detalhe para o outro, como a cor de uma roupa, o estilo de um penteado, a entonação de uma palavra, o timing dos desdobramentos, a reação a um acontecimento… É esse jogo de combinações e contrastes que valida o formato.

Sem construir universos distintos a partir de elementos como os já citados, os dois longas se limitam a reconstruir a acusação de ambas as partes, sem também fazer qualquer reflexão sobre o caso. Dramaticamente, é uma experiência incompleta e, por vezes, de escolhas um tanto incompreensíveis. Qual a necessidade, por exemplo, de mostrar Suzane e Daniel no tribunal se os filmes sequer se debruçam no pós-crime, explicando nos créditos finais apenas o tempo de prisão a qual cada um foi sentenciado? Mais uma vez, há outras oportunidades perdidas, como a de explorar a reação do irmão de Suzane ao episódio. Personagem bastante presente na trama, Andreas seria uma figura-chave para enriquecer a repercussão do crime para os principais “sobreviventes” dessa tragédia. Por serem tão pragmáticas no tratamento dos fatos, as versões acabam se tornando simplistas e até problemáticas. Isso porque é muito complicado ver um projeto batendo na tecla de que tudo mudou na vida de Suzane e que ela fez tudo o que fez porque, em determinado momento, começou a fumar maconha e não porque já tinha uma pré-disposição psicológica ou comportamental. Trata-se de um posicionamento de traços moralistas que os filmes escolhem adotar.

O que traz certa liga é o trabalho digno da protagonista Carla Diaz, que acaba dando conta do recado mesmo lidando com as limitadas variações impostas à personagem: de um lado, temos a menina inocente, manipulada e corrompida pelo namorado; de outro, a jovem revoltada, de fácil desequilíbrio e em constante atrito com os pais meramente preconceituosos e hipercontroladores — aliás, eis outro ponto frágil do projeto: ele nunca trata Manfred e Marísia com qualquer empatia ou dimensão. A performance de Carla obedece os parâmetros das versões extremas que levantam a tese de que há um grande culpado, quando, na verdade, independentemente de quem mandou ordenar o assassinato, todos foram, em menor ou maior grau, peças centrais do crime. Encorpando a onda recente de projetos brasileiros sobre crimes da vida real (O Caso EvandroElize Matsunaga: Era Uma Vez Um Crime), o diretor Maurício Eça e os roteiristas Ilana Casoy e Raphael Montes jogam para o espectador a missão de decidir qual das duas perspectivas é mais verdadeira, como se o caso por si só já não tivesse proposto esse questionamento em 2002. Era de se esperar que, depois de tanto tempo, houvesse algo de novo a ser dito, e não que O Menino A Menina fossem a simples encenação de um vale a pena ver de novo.

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