Cinema e Argumento

Três atores, três filmes… com Renato Cabral

De Meryl Streep a Kylie Minogue, sei que tenho grande afinidade com o Renato Cabral e não escondo minha alegria quando recebo convidados como ele aqui na coluna: tão sensíveis a tudo de tão mínimo e grandioso em desempenhos femininos que representam um universo particular de atrizes superlativas. Atualmente cursando mestrado em Estudos Museológicos e Curatoriais pela Universidade do Porto (Portugal), Renato é graduado em Cinema e Animação pela UFPel e membro da ABRACCINE e da ACCIRS. Seus escritos podem ser encontros no site Calvero – crítica de cinema, leitura que recomendo fortemente. Renato também já desenvolveu trabalhos de curadoria em mostras de cinema realizadas em Pelotas/RS (Mostra Resgate) e diversos projetos de cineclubismo na cidade (Zero 3 Cineclube, Zero 4 Cineclube). Para a coluna, ele comentou desempenhos de três atrizes excepcionais, incluindo aquele que também considero ser um dos mais subestimados da carreira de Meryl Streep. É para encerrar o time de convidados deste ano em grande estilo!

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Com o passar dos anos, as listas de melhores se tornaram para mim algo cansativo, uma luta que já nasce perdida e datada. Por isso, ao elencar estas três melhores atuações e filmes me reservo de criar um recorte que não seja “de todos os tempos”, mas sim de maneira muito natural e intuitiva. Acabei, então, abarcando atuações de três grandes atrizes que tratam com muito cuidado e importância três mulheres e as suas diferentes formas de lidarem com algo maior que elas próprias e seus sentimentos frente ao mundo como o afeto que recebem e entregam aos outros.

Frances McDormand (Olive Kitteridge)
Os livros de Elizabeth Strout, incluindo aí Olive Kitteridge, trazem sempre personagens deslocados, que comunicam-se pouco ou de forma errante. Os afetos são externados de maneira turva, disfuncional. A performance de Frances McDormand, nesta adaptação da obra de Strout, interpretando a personagem-título é emblemática como adaptação da literatura da escritora e também como um trabalho importantíssimo na filmografia da atriz. McDormand é, sem dúvidas, uma das melhores da atualidade e constrói nesta minissérie da HBO uma movimentação delicada e minimalista dessa ex-professora de uma cidadezinha litorânea dos Estados Unidos. Apesar de seu tom sisudo, Olive batalha todos os dias dentro de uma comunidade afetada pela depressão e alta taxa de suicídios. É difícil imaginar outra atriz interpretando as nuances da personagem e as suas dificuldades de comunicar afeto aos seus familiares, ex-estudantes e a comunidade na qual vive. Ela até consegue exercitar uma forma de afeto, mas do seu jeito. É feliz notar como, anos depois, McDormand viria a criar outra personagem de matriz similar em Nomadland (2020) que já a coloca como uma das favoritas à estatueta do Oscar em 2021. Por Kitteridge, é da atriz o Emmy, o SAG e a minha reverência como uma das melhores atuações que já assisti.

Meryl Streep (As Horas)
Talvez não seja essa exatamente a performance mais citada da filmografia de “La Streep”. Priorizada, na época, no Oscar pela sua performance em Adaptação (Adaptation, 2003), são de Nicole Kidman e Julianne Moore os louros dados geralmente por As Horas (The Hours, 2002). Já se vão quase vinte anos do seu lançamento e a atuação que mais cresce para mim durante a exibição do filme é a de Meryl como Clarissa Vaughan. As oscilações em cena refletem uma personagem que, assim como a protagonista de Mrs. Dalloway, evita enfrentar as dificuldades do seu entorno e vive seus dias pelos outros e pelas aparências. Uma das cenas mais tocantes é quando a personagem recebe a visita de seu ex-namorado dos seus anos de juventude. A maneira como Meryl passa da completa efusividade nervosa para o choro desenfreado é arrepiante. É dela também uma das outras cenas de maior impacto, quando conversa com sua filha (interpretada por Claire Danes) sobre a felicidade, sobre um mundo intocado e perfeito que é, infelizmente, finito.

Fernanda Montenegro (Central do Brasil)
Se Glenn Close não conseguiu aceitar a derrota de Fernanda Montenegro para Gwyneth Paltrow, o que resta para nós brasileiros? A performance da nossa Fernandona não é apenas uma das melhores de 1997, ano do lançamento de Central do Brasil (1998), mas sim da cinematografia brasileira. Este melodrama misto de road movie com neorealismo italiano, coloca Montenegro como a escritora de cartas Dora. A maneira sutil com que Montenegro desconstrói o egoísmo, preconceitos, corrupção e dureza de sua personagem para nos apresentar uma mulher já calejada pelos dias sem afeto e um país sem grandes perspectivas que, de quebra, não sabe como lidar com o necessitado Josué (Vinicius de Oliveira) é das mais intensas. Dora precisa lidar com sentimentos distantes dela, exercitar sua empatia. Aliás, a conexão e constante guerra entre os dois protagonistas é um dos pontos mais emotivos da produção, tornando-a quase impossível de ser assistida pela primeira ou décima vez sem se emocionar. E muito se deve à nossa Fernanda. Às vezes o reconhecimento maior não vem em estatuetas.

“The Undoing”: minissérie da HBO frustra pelo enfoque equivocado dado à trama

Nicole Kidman e Hugh Grant como o casal rico e perfeito de The Undoing. Narrada como um thriller, minissérie perde sua potência ao não refletir devidamente sobre as aparências matrimoniais.

Originalmente idealizada como um drama, a minissérie The Undoing, da HBO, passou por reformulações quando o nome da diretora dinamarquesa Susanne Bier passou a ser cotado para a cadeira de direção. Em entrevista à jornalista e crítica de cinema Isabela Boscov, Bier afirmou que só embarcou no projeto quando o criador e roteirista David E. Kelley, já tendo escrito um esboço de roteiro para o episódio-piloto, topou encaminhar a trama mais para o thriller do que para o drama. A diretora, que, em 2011, levou para a Dinamarca o Oscar de melhor filme internacional com Um Mundo Melhor, considerou este novo enfoque fundamental para que The Undoing se tornasse uma experiência instigante, talvez pegando o embalo de seu trabalho anterior: o suspense Caixa de Pássaros, produzido pela Netflix. Como espectador, discordo com convicção da perspectiva proposta por Bier para The Undoing, visto que a minissérie se fragiliza do início ao fim exatamente por tentar construir tensão a partir de uma consistência dramática inexistente.

Tendo como base o romance “You Should Have Known”, de Jean Hanff Korelitz, a nova produção da HBO acompanha os dilemas de Grace Fraser (Nicole Kidman), renomada psicóloga nova-iorquina que vê a vida ficar de pernas para o ar quando o seu marido Jonathan (Hugh Grant) é acusado de assassinar a mulher com quem tinha um caso em segredo. E o grande nó dessa premissa é clássico: Jonathan se diz inocente apesar de todas as circunstâncias, testando a confiança da esposa e, claro, do espectador. É necessário um texto muito robusto e especial para sustentar a tônica desse tipo de proposta, onde há apenas a palavra de um personagem contra a de outro, e os casos mais bem sucedidos costumam ter raízes teatrais, como no maravilhoso Dúvida, onde Philip Seymour Hoffman vivia um padre acusado de ter relações impróprias com uma criança, ou no mais recente Luce, instigante drama com Octavia Spencer sobre a suspeita de uma professora acerca dos pensamentos supostamente violentos de um aluno.

Não é à toa que as dramaturgias mais provocadoras no tocante ao exercício da dúvida vêm do teatro, onde o texto é elemento fundamental, e a construção dos personagens precisa ser minuciosa para todo o funcionamento de uma história. Pois The Undoing, ao optar pelo domínio do suspense sobre o drama, não compreende o quanto seu personagens carecem de camadas. Roteirista de todos os seis episódios, David E. Kelley seguiu à risca o conceito proposto por Susanne Bier: ao invés de fornecer ao excelente elenco reunido um material minimamente complexo, ele se limita à criação de insinuações furadas e aos famosos cliffhangers, que nada mais são do que aquelas reviravoltas ao final de cada capítulo para deixar um gostinho de quero mais, mesmo quando, na maior parte dos casos, elas não façam muito sentido. E assim The Undoing entra em uma espiral de frustração por sempre tentar criar o sentimento de surpresa ou imprevisibilidade sem ter grande estofo do ponto de vista dramático.

Roteiro assinado por David E. Kelley se preocupa mais com as jogadas fáceis para surpreender ou despistar o espectador do que com o exercício em conferir camadas aos personagens.

A necessidade do drama ser bem explorado aqui vem da própria natureza de The Undoing, um relato sobre os conflitos internos de uma mulher que, levando uma rasteira inesperada da vida, descobre um marido bastante diferente daquele com quem foi casada durante anos. Ou seja, a essência está no matrimônio perfeito que logo dá lugar a uma relação tortuosa, onde Grace não só se defronta com o fato de que vinha sendo traída pelo marido como também com a ideia de que ele pode ser um assassino brutal. Esse jogo de aparências é mal explorado pelo roteiro porque David E. Kelley dá camadas aos personagens somente quando elas servem de muleta para alguma revelação e não como regra para um texto que tanto depende das impressões que todos nutrem ou passam a nutrir por Jonathan. Uma prova definitiva disso é a brevíssima participação de Rosemary Harris, uma atriz maravilhosa, mas limitada a uma espécie de coelho tirado da cartola aos 45 do segundo tempo para que a minissérie ressignifique importantes rumos que estão prestes a serem tomados.

Por se apoiar tanto na intenção de ser um thrillerThe Undoing poderia ao menos ter se assumido como aquilo que verdadeiramente é: um novelão que está mais para um suspense afetado exibido nas madrugadas do Supercine da Rede Globo do que para uma produção refinada com o selo HBO. Entretanto, há uma grande dificuldade da minissérie em reconhecer a sua essência, chegando até a uma certa desonestidade por querer convencer o espectador de que, apesar dos contorcionismos do roteiro e dos diálogos fraquíssimos, há alguma sofisticação no ar, como no plot envolvendo o personagem de Edgar Ramírez, que investiga Grace de forma quase obsessiva. É uma vertente do roteiro que, apesar das insistentes investidas, não chega a lugar algum e reforça a teoria de que certas jogadas servem apenas como muleta para que The Undoing crie algum tipo vazio de expectativa. A situação é pior ainda ao final de Trial by Fury, o penúltimo episódio, quando a minissérie aposta em uma inesperada reviravolta para, já nos primeiros minutos do capítulo seguinte, colocá-la abaixo. Tudo é uma longa brincadeira com o espectador, episódio após episódio.

Com direito a drama de tribunal e até perseguição de helicóptero, The Undoing teria sido mais eficiente caso estivesse disposta a assumir a sua natureza novelesca.

Na cadeira de direção, Susanne Bier sequer imprime o mínimo de estilo. Além de nunca ser elegante ou intrigante, sua atmosfera de suspense é das mais limitadas. A maneira que Bier encontra de explorar toda a confusão emocional de Grace é sempre focando nos olhos azulados de Nicole Kidman ou capturando a atriz como pequena e deslocada diante de cenários grandiosos, como o imenso apartamento onde seu pai, claro, toca piano à noite para reforçar a sensação de que os ricos também sofrem. São todas linguagens fáceis e pouco criativas, mas infelizmente cerimoniosas, o que induz o público a crer que deve existir algum tipo de requinte por trás de tudo. Não é preciso ir muito longe para ver o quanto The Undoing é, na verdade, mais preguiçosa e óbvia do que está disposta admitir. A própria estrutura trazendo flashbacks do crime em questão é cópia carbono do que vimos na primeira temporada de Big Little Lies, também criada por David E. Kelley: idas e vindas no tempo com aquele estilo conceitual “piscou, perdeu” para, no último episódio, o grande flashback até então fragmento ser revelado na íntegra com todas as respostas que esperávamos.

Colocando tudo na balança, sobra para o elenco a responsabilidade de dar substância ao enredo, e é importante deixar claro que The Undoing mostra como, às vezes, o talento de um intérprete por si só não é capaz de compensar o acúmulo de equívocos de um projeto. Portanto, não é surpresa ver Nicole Kidman se esforçando para dar o mínimo dimensão à protagonista sem conseguir elevar o resultado de The Undoing, enquanto coadjuvantes como Donald Sutherland e Lily Rabe amargam personagens no mínimo rasteiros. Também não são suficientes as boas performances do jovem Noah Jupe como o filho do casal protagonista e de Noma Dumezweni como a advogada de Jonathan. O único que chega perto de brilhar é Hugh Grant, naquele tipo de escalação que já é meio caminho andado para o acerto. Astro de populares produções britânicas, Grant se permitiu envelhecer frente às câmeras tomando riscos: ora explorou camadas muito mais sutis e complexas de seu carisma em projetos como Florence: Quem é Essa Mulher?, ora investiu em desconstruir a imagem de bom moço em papeis que evocam um outro lado dificilmente trabalhado na sua carreira, como é o caso de The Undoing. Com exceção do terço final do último episódio, onde fica no limite da canastrice, Grant é o ponto alto do elenco ao promover esse exercício dúbio em torno de sua imagem, provando que o tempo lhe fez muito bem como ator.

Para fechar a conversa, não há como deixar de lado The Bloody Truth, capítulo que encerra a trama. Não vou me ater à conclusão envolvendo a culpa ou a inocência de Jonathan (este é um capítulo à parte, impossível de ser discutido sem spoilers, mas que, em linhas gerais, é frustrante não pela resposta que dá, mas por ser tão mal calibrado diante da falta de complexidade da minissérie como um todo), preferindo tecer uma rápida percepção sobre o descontrole novelesco que toma conta de The Undoing. Tem de tudo: reviravoltas, planos secretos, revelações, respostas prontas, drama de tribunal, sequestro e até perseguição de helicóptero, tudo amontoado e sem desenvolvimento. É um anticlímax atrapalhado, apressado e difícil de levar a sério, como os finais datados de novelas da TV aberta. Sem dúvida, o prejuízo poderia ter sido muito menor caso The Undoing fosse um filme de 120 minutos, e não essa saga esticada, descompassada e vazia de seis horas que colocou no colo da HBO uma das maiores decepções de 2020.

“Blackbird”: entre prós e contras, discrição do cinema dinamarquês é preservada em remake estrelado por Susan Sarandon

Can we all behave as normally as possible?

Direção: Roger Michell

Roteiro: Christian Torpe, baseado no longa-metragem “Coração Mudo”, de Bille August

Elenco: Susan Sarandon, Kate Winslet, Mia Wasikowska, Sam Neill, Rainn Wilson, Lindsay Duncan, Anson Boon, Bex Taylor-Klaus

EUA/Reino Unido, 2019, Drama, 97 minutos

Sinopse: Três gerações de uma família se encontram na casa da matriarca para um fim de semana. Doente terminal, ela está decidida a acabar com sua vida naquele domingo e, por isso, deseja dar o adeus final a seus entes mais queridos. Enquanto o fim de semana progride, antigos conflitos voltam a atormentá-los.

Não há escapatória: lançado qualquer remake estadunidense de uma obra de língua não-inglesa, público e crítica sempre tecerão comparações sobre o quanto se perdeu ou o quanto se preservou na transposição de um idioma a outro e, principalmente, de um mercado a outro. É um movimento muito orgânico, visto que, em quase todos os casos, as culturas e as cinematografias são tão opostas que o sentido de uma história pode ser reinterpretado. Mais do que isso, há casos em que, à parte o resultado do remake como um trabalho isolado, essa discussão comparativa é central, como foi para mim neste Blackbird, que adapta o drama dinamarquês Coração Mudo e que, apesar de ter estreado no Festival de Toronto, ganhou distribuição limitadíssima nos cinemas norte-americanos, também amargando repercussão quase nula junto à crítica especializada.

Protagonista do filme, Susan Sarandon chegou a alegar que parte dos problemas envolvendo a repercussão do projeto veio da constatação de que o público têm pouco interesse em filmes estrelados por atrizes de idade avançada (no último mês de outubro, ela completou 74 anos de idade). Susan não deixa de ter razão. Contudo, é inegável o problema de que que determinados estilos de narrativas são mais efetivos em algumas cinematografias do que outras. Talvez com receio de não descaracterizar o material original, Blackbird tenta preservar o espírito econômico e sóbrio de Coração Mudo, inclusive trazendo o mesmo roteirista para a refilmagem. Se há algo que o diretor Roger Michell claramente não quis fazer foi dar uma roupagem norte-americana à trama dinamarquesa.

A escolha de Michell revela uma respeitosa e bem-vinda reverência ao longa de 2014, mas, quando não se abre algum espaço para reinterpretações, o resultado é apenas uma repetida encenação e não uma verdadeira adaptação. Claro que o sucesso ou o fracasso comercial de um filme não deve servir como parâmetro de sua qualidade isolada. Ainda assim, diz muito um filme como Blackbird passar em branco mesmo com um público mais específico e até com a própria crítica. E o que imagino é isso: por reproduzir o estilo discreto do cinema dinamarquês para tema tão difíceis, o longa pouco se conecta com as plateias norte-americanas, que, ao lerem a sinopse, devem ter imaginado um lacrimoso melodrama sobre doenças terminais e o fim da vida, como no novelesco Duas Semanas estrelado por Sally Field, citando um título de premissa semelhante.

Ao preservar características do material original, Blackbird acerta em não tornar novelesca a condição de sua protagonista. Afinal, são infinitos os dramas protagonizados por mães que descobrem uma doença terminal e que, ao se depararem com a finitude da vida, reavaliam toda sua existência junto a entes queridos perto do inevitável fim. Blackbird recusa tudo isso logo nas linhas gerais: o espectador já começa a sessão sabendo sobre o quadro irreversível de Lily (Sarandon), sem passar pelos clássicos rituais de diagnósticos e exames, e também sobre a decisão de que ela, convencida a fazer o que for preciso para não se tornar uma inválida, dará um fim à própria vida por meio de um suicídio assistido já informado para toda a família. Direto ao ponto. E sem desespero.

É excelente Blackbird nos poupar de todas as discussões filosóficas, éticas e morais sobre morte e eutanásia, pois, ao fugir do óbvio, o filme se propõe a trazer novos olhares para temas recorrentes e até a entregar um papel mais interessante para uma atriz como Susan Sarandon, que já deu vida a todo tipo de sofrimento com os toques dramáticos de Hollywood (morte do filho em Vida Que Segue e Em Busca de Uma Nova Chance, corredor da morte em Os Últimos Passos de Um Homem, câncer em Lado a Lado, a busca pela cura de uma doença em O ÓIeo de Lorenzo…). Com o que recebe neste remake, ela trabalha a melancólica serenidade de uma mulher que tem poder de decisão sobre a sua própria existência e que está em paz com os seus últimos dias de vida. Sem uma cena de choro sequer, Sarandon, que assumiu o papel previsto para Diane Keaton, segue à risca a sobriedade do texto, engrandecida por seus olhos marcantes e que, por serem tão expressivos e darem a impressão de que guardam todo um universo, servem com perfeição a uma personagem interiorizada em sentimentos.

Do início ao fim, o diretor Roger Michell compreende a necessidade de tentar fugir minimamente da cartilha do gênero, mesmo que sua vocação como realizador o faça cair em algumas armadilhas aqui e ali: tendo conquistado o coração de incontáveis plateias nos anos 1990 com a comédia romântica Um Lugar Chamado Notting Hill e realizado comédias de viés comercial como Uma Manhã Gloriosa, Michell parece não fazer muita questão de resistir quando o roteiro lhe permite explorar emoções de forma expositiva. É o caso dos tons dados a uma descoberta feita pela personagem de Kate Winslet sobre o seu pai, assim como a insistência em colocar duas irmãs de personalidades tão opostas em confronto. Claro que são plots presentes no roteiro de Christian Torpe, mas a encenação folhetinesca de Michell em ambos os casos traz um significativo descompasso para um filme que, no geral, tenta não se render ao excesso.

Sublinhando eventuais irregularidades de tons está a escalação equivocada de pelo menos duas atrizes em um elenco repleto de bons atores. A primeira é a de Kate Winslet, que poucas vezes esteve tão insípida como aqui. Como a primogênita certinha e responsável, falta a Kate algum tipo de química entre ela e outros colegas, como o próprio Rainn Wilson, seu deslocado par romântico. Já a segunda é um pouco mais problemática: a de Mia Wasikowska como a irmã caçula da família (e a única verdadeiramente incomodada com o suicídio assistido da mãe). Mia novamente vez investe na repetição do tipo choroso, difícil e por vezes antipático que passou a dominar sua carreira. Ela é excelente atriz (como esquecer dos episódios arrasadores de In Treatment?), e por isso é frustrante constatar como isso não vem sendo refletido nos últimos anos.

Apesar das irregularidades, a inspiração na sobriedade dinamarquesa não deixa de dar musculatura ao balanço final de Blackbird. E repito que todos os momentos interessantes recaem sobre Susan Sarandon, uma atriz que, inclusive por seus posicionamentos políticos, não costuma receber papeis estimulantes como esse com a devida frequência. Não é o tipo de personagem que marca uma filmografia, mas que com certeza simboliza o avesso ao óbvio em tempos em que tudo passou a ser tão expositivo e mastigado para o espectador. Sem data prevista para chegar ao Brasil, seja nas salas de cinema ou em plataformas de streaming, Blackbird também deve ser varrido para debaixo do tapete por aqui. É um destino no mínimo decepcionante para um longa que, mesmo com seus altos e baixos como adaptação, não merecia passar completamente em branco.

“Verlust”: direção solene e personagens distantes esvaziam reflexões de Esmir Filho sobre as complexidades da vida adulta

Tem que ser sobre mudança, transformação. Não pode afundar no passado.

Direção: Esmir Filho

Roteiro: Esmir Filho e Ismael Caneppele

Elenco: Andréa Beltrão, Marina Lima, Alfredo Castro, Ismael Caneppele, Fernanda Pavanelli, Nina Yazbek, Samuel Reginatto, Núria Flor, Rafael Soliwooda, Enrique Gayo, German Ormaechea, Eduardo Fusatti, Maria Fernanda Antelo, Tuane Eggers

Brasil/Uruguai, 2020, Drama, 111 minutos

Sinopse: Isolada na praia, a poderosa empresária Frederica (Andréa Beltrão) prepara a festa de Réveillon que todos esperam. Em meio à crise do casamento com o fotógrafo Constantin (Alfredo Castro), que afeta diretamente a filha adolescente, ela ainda tem que administrar a vida e a carreira do ícone pop Lenny (Marina Lima), que decidiu escrever uma obra misteriosa ao lado do escritor João Wommer (Ismael Caneppele). Quando uma criatura estranha surge do fundo do mar, a crise se instaura na teia de afetos e Frederica terá que enfrentar seu maior medo: a perda.

Com uma carreira especializada em explorar a pluralidade de sentimentos vividos por gerações mais jovens, o cineasta paulista Esmir Filho entrega, aos 38 anos, o seu primeiro longa-metragem voltado para os dilemas da vida adulta. Trata-se de Verlust, onde ele novamente leva para as telas um romance de Ismael Caneppele, construindo um “diálogo livro-filme sobre aqueles que aguam à beira”, conforme define o próprio diretor. Saem de cena, portanto, os dilemas existenciais do garoto solitário e sem nome de Os Famosos e os Duendes da Morte, os afetos jovens e multifacetados de Alguma Coisa Assim (o curta, vale mencionar, é muito melhor do que o longa) e a pulsante diversidade de uma adolescência livre de rótulos do recente seriado Boca a Boca. No lugar, encontramos personagens adultos que, reunidos em uma mesma casa às vésperas do réveillon, encontram-se cercados por angústias e problemas agravados pelo silêncio e pela falta de diálogo. O convívio tão próximo entre figuras calejadas colocará todos em uma rota de colisão emocional, claro.

Por trabalhar de forma tão próxima e colaborativa com o escritor Ismael Caneppele, Esmir consegue criar uma linguagem que explora as potencialidades e o ritmo muito próprio desse diálogo livro-filme. Seu aperfeiçoamento como diretor é visível, principalmente no que se refere à exploração de elementos estéticos e sensoriais para ler o que habita as entrelinhas do silêncio, e não há dúvidas de que Caneppele, autor de Os Famosos e os Duendes da Morte (livro que deu origem ao primeiro longa-metragem de Esmir) e do próprio Verlust, ainda inédito, com o qual o filme dialoga, tem papel fundamental nessa simbiose (não à toa, Caneppele também ganha mais espaço como ator neste novo trabalho). Através da imersão proposta por ambos, o espectador é convocado a ser agente ativo no processo de conexão com o filme, uma vez que, na medida em que tudo se desenha a partir do que não é dito, cabe a quem está assistindo traduzir para si próprio a intensidade, a razão e o significado do que está sendo encenado, sem que Verlust entregue respostas prontas.

Se Esmir elevou a sua capacidade de criar atmosfera por meio da técnica, talvez o mesmo não se aplique ao plano narrativo, pois Verlust reduz de tamanha maneira o que sabemos sobre os personagens que é fácil sairmos da sessão com a impressão de que convivemos um tempo considerável com aquelas figuras sem necessariamente conhecê-las de verdade. Todos, sem exceção, apresentam conflitos centrais bem definidos, como a Frederica de Andréa Beltrão — que, entre outros dilemas, vive uma crise matrimonial —, mas o roteiro parece preso a essas linhas gerais, tentando explorá-los em sequências solenes e silenciosas, onde os personagens se observam de longe, trocam longos olhares, vagam pela casa chorando ao som de uma música triste ou tocam contrabaixo nos rochedos do mar. São cenas que, pelo já comentado talento de Esmir em criar atmosfera, funcionam. Em certo ponto, contudo, começam a soar mais como maneirismos inseridos no clichê da família rica e branca que sofre em uma linda casa à beira-mar.

Como um admirador confesso de Os Famosos e os Duendes da Morte, deduzo que, para efeitos comparativos, o número consideravelmente maior de personagens seja o calcanhar de Aquiles desta nova adaptação de Esmir Filho e Ismael Caneppele. Em Os Famosos… a dupla mergulhava exclusivamente no universo particular de um menino, explorando muito bem as suas particularidades, seja naquilo que era dito ou no que ficava em silêncio. O próprio Alguma Coisa Assim, que Esmir realizou depois, também tinha um núcleo mais econômico, centrado em uma dupla de amigos. Já em Verlust há um salto considerável: são pelo menos cinco os personagens que precisam de desenvolvimento. E o resultado é a já citada tendência de todos serem definidos por um conflito básico embrulhado em sequências cerimoniosas e com pouco a dizer. Tal afirmação é evidenciada pelas performances, especialmente as de Andréa Beltrão e Marina Lima. A primeira, como a atriz maravilhosa que é, mergulha melhor na personagem do que o próprio texto, enquanto a segunda chama a atenção toda vez que entra em cena com sua marcante persona, sendo mais magnética pela figura de Marina Lima do que pelo material que lhe foi endereçado.

Inicialmente idealizado com o título de A Baleia, Verlust (perda, em alemão) centraliza boa parte de seu drama na figura da baleia que encalha no mar em frente à casa da protagonista. O acontecimento, que, de um jeito ou de outro, mexe com todos em cena traz uma discussão interessante do ponto de vista filosófico: será mesmo que a baleia gostaria de ser desesperadamente salva pelos humanos ou ela estaria ali tranquila e pronta para morrer em paz? É curioso como essa incógnita resume o longa como um todo. Ao passo em que que todos observam aquela baleia de longe, sem nunca saber de fato o que se passa com ela, o mesmo acontece com o espectador em relação à trama: sabemos que algo acontece com aqueles personagens, todos encalhados e imóveis como a baleia que os intriga, mas sempre os vemos com distanciamento, como estranhos, sem que eles sugiram as respostas que precisamos — não aquelas simplistas e definitivas dadas por filmes que se encerram neles próprios, e sim as que, podendo ser garimpadas com encanto nos detalhes e nas entrelinhas, tanto definem a conexão das plateias com um filme.

48º Festival de Cinema de Gramado #5: um balanço geral das mostras competitivas

 

27 filmes concorreram ao Kikito em 2020. Foto: Edison Vara/Pressphoto

O Festival de Cinema de Gramado foi o primeiro grande evento do gênero a não se contentar somente com exibições virtuais e a transferir toda a sua programação presencial para um formato inteiramente novo. A decisão de exibir os filmes em plataformas online sempre foi uma excelente tática dos festivais como um todo desde que a pandemia impossibilitou eventos presenciais, mas Gramado foi além: não só disponibilizou parte da programação no streaming do Canal Brasil como colocou as mostras competitivas de longas e curtas-metragens, bem como as suas tradicionais homenagens, diretamente no horário nobre da emissora com transmissão pela TV para todo o Brasil. Sendo assim, Gramado, antes um evento restrito ao Palácio dos Festivais na Serra Gaúcha, tornou-se possível para qualquer pessoa que tivesse assinatura do pacote básico de uma TV por assinatura. O acerto pôde ser constatado nas redes sociais: do Twitter ao Letterboxd, cinéfilos de diferentes pontos do Brasil acompanhavam a programação e opinavam sobre os filmes exibidos diariamente. Ponto para o Festival.

No entanto, já tendo trabalhado nos bastidores do evento e conhecendo as dinâmicas que envolvem a submissão de filmes para uma possível seleção, deduzo que muitos títulos devem ter pulado fora do barco quando Gramado anunciou, após o período de inscrições, que as mostras competitivas seriam exibidas pela TV. E aí não é uma questão de conservadorismo ou preciosismo: disponibilizar um filme para a TV, ainda que em exibição única, não deixa de ser uma maneira de queimar futuras janelas de exibição e até mesmo de correr o grande risco de que os filmes sejam pirateados, distribuídos na internet ilegalmente ou algo semelhante. Há de se entender quem possivelmente optou por dispensar Gramado, mas também é preciso admirar quem apostou no evento em um ano tão complicado e incerto, colocando suas fichas no prestígio que o festival gaúcho acumulou em 48 anos de trajetória e também na proposta de, através da parceria com o Canal Brasil, ter um público muito mais amplo, plural e talvez nunca antes alcançado nessas circunstâncias.

Em tese, a complexa equação foi bem resolvida, já que Gramado conseguiu reunir títulos aguardados, como Todos os Mortos, de Caetano Gotardo e Marco Dutra, que havia sido exibido no início deste ano no Festival de Berlim, e os novos trabalhos de diretores como Felipe Bragança (Um Animal Amarelo), Ruy Guerra (Aos Pedaços) e Camilo Cavalcante (King Kong en Asunción). Contudo, o assunto foi diferente na prática, e só o tempo dirá se a safra não colaborou, se a nova curadoria formada por Marcos Santuario, Pedro Bial e Soledad Villamil foi vítima das circunstâncias já citadas e dos tempos exceções que vivemos ou se de fato o Festival realmente errou nessa nova composição de curadores, visto que, mesmo Bial e Soledad tendo um filme aqui e outro ali no currículo, ambos são reconhecidos primordialmente por atividades em outras áreas profissionais, como o jornalismo e a música. Para um evento de cinema que, em suas últimas edições, chegou a ter o ator José Wilker, o crítico Rubens Ewald Filho e a produtora argentina Eva Piwowarski na curadoria, eis um ponto a ser debatido.

Levanto tal questionamento pois a competição do 48º Festival de Cinema de Gramado foi a mais fraca em, pelo menos, dez anos, tempo em que passei a acompanhar religiosamente a programação do evento. E a irregularidade não ficou restrita aos longas, uma vez que os próprios curtas-metragens, escolhidos por uma comissão à parte, também pouco entusiasmaram. Por fim, para dimensionar melhor as razões que me levam a ter encerrado a 48ª edição do evento com frustração, faço abaixo um balanço mais amplo das mostras.

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Um Animal Amarelo, de Felipe Bragança

LONGAS-METRAGENS BRASILEIROS

A competição de longas-metragens brasileiros abriu com Por Que Você Não Chora?, trabalho da diretora Cibele Amaral que coloca em pauta o delicado tema do suicídio, alertando para o fato de que, a cada 40 minutos, uma pessoa tira a sua própria vida no Brasil. Cibele traz para o projeto toda a sua experiência como psicóloga e estagiária do Instituto de Saúde Mental do Distrito Federal, deixando muito clara a sua assumida vontade de versar sobre o assunto. Acontece que, como diretora e roteirista deste projeto tão pessoal, ela é muito mais didática do que cinematográfica, o que se reflete em problemas básicos, como a presença de personagens que só estão em cena para contextualizar o espectador em conceitos e padrões da psicologia a partir de diálogos expositivos, quando não artificiais. Ou seja, Por Que Você Não Chora? é um filme bastante informativo e feito sob medida para ser usado em sessões temáticas seguidas de debate, mas de pouquíssima consistência quando se elimina a relevância das discussões propostas para se avaliar o filme como um todo.

Ainda na linha de longas que priorizam seus objetos de estudo em detrimento do protagonismo de uma linguagem cinematográfica, foram exibidos dois documentários sobre figuras musicais na competição: O Samba é Primo do Jazz, que tem como figura central a cantora Alcione, e Me Chama Que Eu Vou, sobre a vida e a obra do cantor Sidney Magal. Ambos são televisivos no sentido negativo dessa comparação (Angela Zoé, diretora de O Samba é Primo do Jazz, chegou a comentar no debate sobre o filme de que, inclusive, foi inicialmente convidada a fazer um especial para a TV, e somente depois surgiu a ideia de fazer um longa-metragem), mas com uma diferença crucial entre eles: a entrega entre cada um dos seus personagens. Enquanto Sidney Magal abre até o seu guarda-roupa para o público e ressignifica seus próprios fracassos em Me Chama Que Eu Vou, Alcione parece tomar certa distância de O Samba é Primo do Jazz, dando depoimentos eventualmente divertidos, ainda que reservados entre um ensaio ou outro, deixando inclusive lacunas como a de sua intocável afetiva (em nenhum momento sabemos se ela sequer namorou, casou ou teve alguma grande paixão). Esse distanciamento facilita o veredito: pelo carisma e pela entrega, sou muito mais Magal. De qualquer forma, ambos não são filmes com a estatura e relevância dignas de um grande festival de cinema.

E param por aí a formalidade, a panfletagem ou as convencionalidades da seleção de longas brasileiros do 48º Festival Cinema de Gramado, pois demais títulos exibidos se arriscam muito mais na forma e nas discussões. O meu favorito é Um Animal Amarelo, de Felipe Bragança, que venceu o júri da crítica, do qual fiz parte, por unanimidade. Espécie de fábula tragicômica e ambiciosa rapsódia sobre ruínas do nosso passado e heranças coloniais indigestas, o filme acompanha a jornada de um cineasta brasileiro falido de 33 anos em busca do passado violento de seu avô. Bragança, que nega qualquer teor autobiográfico, é preciso ao entender seu lugar de fala: aqui, o homem branco e heterossexual não é vangloriado, mas sim até mesmo ridicularizado em suas fraquezas e visões de mundo. A mistura de gêneros também é muito bem harmonizada para que o diretor construa uma estrutura caleidoscópica, tendo como base importantes críticas sociais e históricas sobre como nossas colonizações ainda definem as organizações identitárias e afetivas de toda uma geração. Além disso, a narração de Isabél Zuaa, ainda que por vezes excessiva, ajuda a ampliar as percepções sobre um protagonista que carrega memórias sem saber ao certo como organizá-las. É um trabalho com estilo de superprodução e que dá conta de suas ambições.

Todos os Mortos, de Caetano Gotardo e Marco Dutra, conversa diretamente com Um Animal Amarelo ao materializar os fantasmas da herança escravocrata. Ao mesmo tempo em que desenha a origem da mentalidade reacionária moderna, o filme quebra estereótipos e preconceitos na construção de seu discurso, reafirmando uma característica muito própria do cinema de Marco e Caetano: em Todos os Mortos, a branquitude, por exemplo, é vista como uma elite falida e que se vê completamente perdida sem os negros, enquanto estes estes passam a reivindicar algum tipo de voz, independência e identidade (a trama se passa na São Paulo de 1899, poucos anos depois da abolição da escravatura). O olhar diferenciado dos diretores continua na ideia do longa ser essencialmente centrado em figuras femininas, sem que necessariamente haja protagonistas bem definidas em um verdadeiro filme-elenco. O cuidado minimalista da excelente trilha sonora assinada por Salloma Salomão também fala muito sobre a preservação da identidade negra, solidificando as escolhas sofisticadas de Todos os Mortos. Contudo, falta ao resultado um ritmo mais digerível, sem essa sensação de que tudo é prolongado demais, o que não deixa de ser consequência de uma narrativa tão fragmentada entre uma quantidade considerável de personagens, alguns mais interessantes e complexos do que outros. 

Na linha tênue entre o inventivo e o hermético, o veterano Ruy Guerra apresentou Aos Pedaços, onde o protagonista Eurico (Emilio de Mello) recebe um bilhete anunciando a sua morte e começa a embaralhar internamente espaços, personagens, paixões extremas, ódios, amores e suspeitas em na tentativa de compreender quem poderia ter lhe enviado a fatídica mensagem. É inegável o impacto técnico da obra, com destaque para belíssima fotografia em preto e branco assinada por Pablo Baião que faz poderosos contrastes entre luz e sombra evocando traços de clássicos noir, mas o texto excessivamente teatral e a escolha por rodar o filme em espaços limitadíssimos fazem de Aos Pedaços uma experiência erudita demais, esvaziando a interessante proposta de ser um drama de paranoia kafkiano com toques de horror existencialista onde amor e morte são faces da mesma moeda. O clima, que começa funcionando, termina dissipado em um longa que anda em círculos e que parece apenas interessado em elaborar monólogos e mais monólogos com frases bonitas jogadas ao ar. Foi certamente uma das sessões mais difíceis do evento.

E o que dizer do grande vencedor da competição, King Kong en Asunción, último filme a ser exibido na programação? O que imediatamente me vem à cabeça ao pensar nele é o grande desempenho de Andrade Júnior, falecido em maio de 2019 e que sequer chegou o projeto finalizado. Não tenho dúvidas de que o filme é todo dele: delicado e profundo, Andrade carrega no corpo e na alma as melancólicas nuances de um matador de aluguel que, já na terceira idade, realiza seu último trabalho e parte em busca da filha que nunca conheceu. É curioso, entretanto, como essa mesma melancolia não chega a ter a mesma potência no filme como um todo, que é reiterativo nas longas caminhadas feitas pelo protagonista em sua viagem e nos inúmeros silêncios que costumam ser interrompidos apenas pela peculiar narração em Guaraní que busca dar mais camadas ao protagonista. Há sequências muito belas, como a que abre o filme ou aquela com o choro frente ao espelho, onde King Kong en Asunción entrega seus melhores momentos. Entretanto, não é o bastante para disfarçar conhecida sensação de que a história, tão esticada aqui, poderia render, na verdade, um belíssimo curta-metragem.

El Gran Viaje al País Pequeño, de Mariana Viñoles

LONGAS-METRAGENS ESTRANGEIROS

Não é de hoje que a mostra estrangeira do Festival de Cinema de Gramado vem perdendo a sua expressividade e relevância. Na última década, aliás, talvez somente As Herdeiras tenha sido o trabalho verdadeiramente marcante exibido na Serra Gaúcha, o que é uma constatação frustrante quando lembramos que, desde a sua criação nos anos 1990, a mostra já premiou nomes como Pedro Almodóvar, Javier Bardem, Alberto Iglesias, Marisa Paredes e exibiu títulos como O Banheiro do PapaO Filho da Noiva e Medianeras – Buenos Aires na Era do Amor Virtual. Pois a nova curadoria não dá sinais de mudar esse cenário: em 2020, os títulos estrangeiros de Gramado foram menos irregulares do que os brasileiros, mas novamente ficaram distantes de deixar alguma grande lembrança para a posteridade. O que segue valendo mesmo é a possibilidade de navegar pela cinematografia de diferentes lugares. Nesse casos, de seis países contemplados na competição: Argentina, Chile, Colômbia, México, Paraguai e Uruguai.

Começo falando sobre aquele que mais me instigou: o documentário uruguaio El Gran Viaje al País Pequeño, de Mariana Viñoles, premiado como melhor filme pelo júri popular e pelo júri da crítica. Viñoles usa o tempo documental com sabedoria neste relato sobre a adaptação de duas famílias sírias que, tendo deixado suas terras e tradições para trás, começam uma nova vida no Uruguai. É com calma e com o mínimo de interferência que ela registra a desconstrução de um sonho: ao chegar no Uruguai, as famílias se deparam não com o país idealizado que tinham em mente, mas sim com uma realidade de pouca assistência e com prazo de validade para amparos sociais e financeiros. Sem papas na língua, os sírios se mostram frustrados e indignados com o país governado à época por Pepe Mujica, trazendo reflexões e críticas muito pertinentes para o endeusamento que, inclusive nós brasileiros, costumamos fazer, para o bem e para o mal, de figuras e regimes políticos de nosso país e também de países vizinhos. Contemporâneo e multifacetado, El Gran Viaje al País Pequeño instiga ao entregar a voz para personagens que reagem com pensamentos distintos e inclusive polêmicos frente à situação, fazendo desse um documentário que não prefere o calorzinho do conforto.

Na relação entre dois países também se desenvolve o colombiano La Frontera. Dessa vez, mais especificamente, em um certo limbo da fronteira entre Colômbia e Venezuela, onde uma jovem indígena vive com seu marido e seu irmão, roubando viajantes que seguem por trilhas, até o destino transformar as condições de sobrevivência dessa personagem. O diretor David David faz, em La Frontera, uma bonita homenagem à resiliência feminina, munido de uma protagonista que já enfrenta tragédias, abandonos e desamparos desde muito cedo. Ao contrário do que se pode imaginar, não é um filme necessariamente político, e sim mais humano, focado na luta diária e silenciosa de uma mulher para sobreviver em um cenário de completa miséria. E nada é apelativo ou exagerado, pois David David escolhe acompanhar a protagonista quase em tom documental, deixando para que as próprias paisagens e precaridades de uma paupérrima moradia falem por si só. Da metade em diante, o longa também surpreende com a entrada de outra figura feminina, muito oposta à protagonista, mas equivalente em solidariedade e companheirismo para vencer as mazelas de um cotidiano tão duro. O júri oficial de Gramado considerou La Frontera o melhor longa-metragem estrangeiro deste ano, e o prêmio ficou em boas mãos.

Para completar a trilogia dos filmes que considerei os melhores da mostra latina de 2020, cito o chileno Los Fuertes, de Omar Zúñiga. No centro da história, temos uma paixão entre Lucas (Samuel González), que viaja para visitar sua irmã em uma cidade remota no sul do Chile, e Antonio (Antonio Altamirano), um contramestre de um barco de pesca local. Não se trata de um grande filme, muito menos de um muito inventivo, o que não tira o mérito da sobriedade e da delicadeza impressas por Omar Zúñiga na direção e no roteiro. Mesmo que o entorno dos personagens traga certas adversidades e que tenhamos novamente personagens gays enfrentando a impossibilidade de um amor minado pelas distâncias impostas pela vida, Los Fuertes não trata tudo isso com desespero ou melodrama. Zúñiga prefere, na realidade, se debruçar sobre o tempo em que esses personagens vivem juntos e sobre a construção de afeto que se dá entre eles, conferindo doses extras de realismo na bonita entrega dos atores, ambos despidos de vaidades ou cerimônias para dar vida ao carinho e ao sexo de dois personagens gays sem qualquer distanciamento.

Completaram a seleção de estrangeiros: o argentino El Silencio del Cazador, o mexicano Dias de Invierno e o paraguaio Matar a un Merto. Para fins comparativos, são longas bastante inferiores quando colocados lado a lado com os outros citados até aqui. El Silencio del Cazador até tem bons ideias ao explorar a perigosa rivalidade entre dois homens de personalidades opostas, mas cede a um desenrolar muito convencional, com escolhas e reviravoltas esperadas para os conflitos apresentados. Já Dias de Invierno é o oposto de Los Fuertes: ao invés de ser um mérito, seu intimismo leva o filme para a inexpressividade, onde os dramas familiares são todos mornos e com pouco a revelar sobre personagens defendidos por um elenco irregular. Enquanto isso, o paraguaio Matar un Muerto segue a linha de um certo marasmo, ainda que conte a seu favor a direção climática de Hugo Giménez para falar sobre assombros da ditadura paraguaia e a boa performance de Aníbal Ortiz, premiada com o Kikito de melhor ator.

Inabitável, de Matheus Farias e Enock Carvalho

CURTAS-METRAGENS BRASILEIROS

Entre os curtas, 14 produções estiveram na disputa pelo Kikito, em uma seleção cujo perfil chamou a atenção pelo grande número de documentários. Foram seis ao total, quase metade da seleção: Dominique, Extratos, Atordoado, Eu Permaneço Atento, Joãosinho da Goméa – O Rei do Candomblé e Wander Vi. Meu destaque fica com Atordoado, Eu Permaneço Atento, que redimensiona o formato de monólogo de um personagem para transformá-lo em uma análise muito mais ampla e necessária sobre como o Brasil vem alimentando o retorno de práticas da ditadura. Também vale o destaque para Dominique, que, ao acompanhar o retorno de uma transexual para a cidade de sua mãe, aos poucos se apresenta como uma bonita homenagem ao amor materno. Nesse caso, o de uma mulher por suas três filhas transexuais, representadas no documentário pela figura de Dominique, uma personagem cativante. De resto, temos documentários protocolares, válidos mais pelo tema levantado do que pela execução.

Nos outros títulos, é fácil perceber a tendência de obras sobre a realidade brasileira atual. Há, por exemplo, 4 Bilhões de Infinitos, sobre duas crianças que sonham com dias mais esperançosos em uma casa com a luz cortada no interior; Subsolo, divertida animação gaúcha de Erica Maradona e Otto Guerra sobre a obsessão pela busca de corpos perfeitos em academias; Tricheira, de Alagoas, onde um garoto que vive em um aterro de lixo encontra uma realidade alternativa na sua própria imaginação; e, claro, O Barco e o Rio, grande vencedor do júri oficial e popular, que acompanha os dias de uma mulher religiosa que cuida de uma embarcação no porto de Manaus e que precisa lidar com uma irmã que diverge em relação a como lidar com o barco e com a própria vida (o curta marca a primeira vitória de uma produção de Amazonas no Festival de Cinema de Gramado).

Porém, nenhum deles me conquistou tanto quando Inabitável, de Matheus Farias e Enock Carvalho. No júri da crítica, premiamos o curta “pela forma delicada como corporifica a protagonista ausente, trazendo elementos fantásticos para descrever um estado de invisibilidade e dar sentido a uma vivência da transgeneridade”. Falar mais do que isso é possivelmente estragar a boa surpresa desse filme que tem uma excelente performance central de Luciana Souza e que constrói uma atmosfera angustiante e realista ao mesmo tempo em que se utiliza de pitadas fantásticas para falar sobre um mundo (ou, mais especificamente, um Brasil) que já não é mais possível para parcelas da população tão discriminadas e invisibilizadas pela sociedade. É um belo exemplo sobre como tratar sobre temas sociais importantes sem panfletagem, mas sim de maneira muito cinematográfica e atmosférica.

Até a próxima, Gramado!

 

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