Cinema e Argumento

Adeus, 2020! (e as melhores cenas do ano)

O que dizer de 2020 que todo mundo já não saiba ou tenha sentido na pele? Que foi um ano confuso, difícil e onde tudo fugiu à regra? Isso mesmo. Acho que todos concordamos. E não vou negar: fui tomado por um esgotamento físico e mental diante de tantas avalanches que, na maior parte dos dias, só consegui cumprir o básico das tarefas minimamente obrigatórias do dia a dia. O resto acabou ficando um pouco de lado, incluindo o cinema, como vocês podem ter percebido aqui pelo blog. Certamente queria ter visto mais filmes e, principalmente, ter escrito sobre eles. Não consegui. E acho que tudo bem não dar conta de abraçar o mundo.

Ainda assim, vi grande parte daquilo que quis ver em 2020. Também tive algumas aventuras de grande felicidade, como o convite para ser jurado do Festival de Cinema de Gramado e a reativação do canal do blog no Youtube. E vivi, claro, uma das maiores revoluções cinematográficas do ano: a de ficar sem ir a uma sala de cinema desde que a pandemia começou, tendo que garimpar os mais variados filmes em diferentes plataformas de streaming (lembrem-se: há um universo imenso a ser descoberto fora da Netflix e do Prime Video). Dentro do possível, portanto, meu aproveitamento cinéfilo foi razoável em 2020, e compartilho com vocês, como já é tradição aqui no blog, as minhas cenas favoritas do ano para encerrar esse ciclo. Vale reforçar: são consideradas aqui apenas as obras lançadas comercialmente no Brasil, seja nas salas de cinema ou em streaming. Até 2021, queridos leitores!

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Os minutos finais de Clemency

O que Alfre Woodard faz no encerramento de Clemency coloca todas as indicadas ao último Oscar de melhor atriz no bolso. Sufocante e hipnotizante também em aspectos de direção, trilha e som, é o tipo de momento que transforma uma personagem através do não-dito, sem precisar de uma palavra sequer. Como a atriz superlativa que é, Alfre compreende a potência das revoluções internas, e tem aqui um dos recortes mais marcantes da sua carreira.

A dança na escola em Estou Pensando em Acabar Com Tudo

Não estou no time daqueles que embarcaram em Estou Pensando em Acabar com Tudo, mas a forma poética com que Charlie Kaufman captura esta sequência isolada de dança em um filme já inusitado é de arrepiar. Não se trata apenas da inegável beleza estética audiovisual e dos movimentos corporais dos atores: nela, está concentrada uma narrativa ao mesmo tempo isolada e parte da história como um todo. É bela, trágica e melancólica.

Judy Garland canta “Somewhere Over the Rainbown” em Judy: Muito Além do Arco-Íris.

Cinebiografia que recebeu menos apreço inclusive de quem costuma gostar dos filmes deste gênero, Judy me tocou por não querer fazer de seu relato uma jornada de redenção para a vida de uma mulher cujos últimos dias foram carregados de problemas, tristeza e esquecimento. E, quando canta Somewhere Over the Rainbown, Judy Garland comove não porque vê sua voz falhar, mas porque justamente ainda tenta encontrar nos palcos todo o amor que um dia recebeu.

Corrida no campo de batalha em 1917

Inegável espetáculo técnico, 1917 pode não ter me envolvido dramaticamente, o que não foi impeditivo para o meu maravilhamento em cenas como esta, onde o soldado Schofield (George McKay), literalmente correndo contra o tempo para cumprir o prazo da missão que lhe foi dada, atravessa um campo de batalha a plenos pulmões em meio a confrontos, ataques e bombardeios. É um colosso pelos efeitos práticos, pelo plano-sequência, pela trilha de Thomas Newman e por toda a produção de escala envolvida. 

Héloïse assiste ao concerto em Retrato de Uma Jovem em Chamas

É aparentemente a cena mais simples do mundo: do alto da plateia, Héloïse, uma das protagonistas de Retrato de Uma Jovem em Chamas, acompanha um concerto de música clássica. Entretanto, conforme a música evolui e a câmera se aproxima da personagem sem cortes, tudo se agiganta. Ali está um mundo íntimo e secreto, povoado de lembranças, sentimentos e saudades. A potência emocional da cena é imensa, e Adèle Haenel dá um show ao transmitir o turbilhão de sentimentos que sua personagem vive internamente.

O ballet de Pacarrete

A arte como forma de expressão e libertação ganha contornos poéticos como poucas vezes vimos no cinema brasileiro recente por meio do ballet de Pacarrete (Marcélia Cartaxo). No filme de Allan Deberton que leva o nome da personagem, Cartaxo dá vida a uma bailarina incompreendida por sua cidade, e que grita para ser vista e ouvida de alguma forma. O norte da trama é a luta da protagonista pela chance de apresentar seu ballet na festa de aniversário da cidade, e Deberton subverte as expectativas para fazer Pacarrete dançar com uma beleza e um simbolismo ímpares.

A libertação de Cecilia em O Homem Invisível

No melhor estilo Supercine, O Homem Invisível utiliza o gênero de suspense para falar sobre um tema seríssimo: o dos relacionamentos abusivos onde homens tornam a vida das mulheres um verdadeiro filme de terror. Por sentirmos o peso que a protagonista Cecilia carrega, qualquer libertação vivida por ela é uma pequena alegria. E a maior marca ápice do filme, onde Cecilia sente o vento bater de leve no rosto com uma serenidade que há muito tempo lhe era desconhecida. Até mesmo a trilha de altas notas assinada por Benjamin Wallfisch cai como uma luva para o momento.

O comercial de Madá em Três Verões

Afirmar que Regina Casé repete a val de Que Horas Ela Volta? em Três Verões é uma grande heresia, principalmente se levarmos em consideração esta sequência em que a personagem vivida por ela no filme de Sandra Kogut participa de um comercial de TV e acaba contando um triste acontecimento do seu passado. A transição da comédia para o drama é fantástica, coisa que Regina Casé, como a grande intérprete que é, domina com a maior naturalidade do mundo, e o relato só nos ajuda a entender de onde vem a resistência aparentemente inabalável da personagem.

“Nunca. Raramente. Às Vezes. Sempre.” em… Nunca, Raramente, Às Vezes, Sempre

Ao vermos Sidney Flanigan em qualquer cena de Nunca, Raramente, Às Vezes, Sempre, é difícil acreditar que esse seja somente o seu primeiro filme. A força, a complexidade e a sobriedade que ela trabalha no longa de Eliza Hittman é fruto de um talento nato, frequentemente impulsionado por intensas passagens do roteiro como esta que explica o título do longa. Munida basicamente apenas de quatro palavras, Sidney revela para o espectador muito do que vem guardando e represando até ali. Com extrema simplicidade, a cena ganha em realismo. E, com Sidney, em emoção na medida certa.

O monólogo de Paul em Destacamento Blood

Em seu mais novo filme, Spike Lee traz um pouco de tudo para o espectador: drama, guerra, pitadas cômicas, conflitos familiares, reflexões sobre o racismo, críticas políticas e até um monólogo onde Paul (Delroy Lindo) conversa diretamente com a câmera em um monólogo que faz uma síntese das discussões mais marcantes de Destacamento Blood. É uma passagem onde o filme intersecciona elementos da vida pessoal de um personagem com tudo aquilo que ele, um homem negro, representa para o mundo e para a sociedade. Entre outras coisas, Paul diz que o governo americano não foi capaz de matá-lo nas três vezes que lhe enviaram à Guerra do Vietnã — e que, se sobreviveu a isso, somente e ele e mais ninguém poderá decidir sobre a sua própria morte. Não tem como confundir: é Spike Lee na veia.

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 Postado no 31 de dezembro de 2020 por

 Especiais

Três atores, três filmes… com Renato Cabral

De Meryl Streep a Kylie Minogue, sei que tenho grande afinidade com o Renato Cabral e não escondo minha alegria quando recebo convidados como ele aqui na coluna: tão sensíveis a tudo de tão mínimo e grandioso em desempenhos femininos que representam um universo particular de atrizes superlativas. Atualmente cursando mestrado em Estudos Museológicos e Curatoriais pela Universidade do Porto (Portugal), Renato é graduado em Cinema e Animação pela UFPel e membro da ABRACCINE e da ACCIRS. Seus escritos podem ser encontros no site Calvero – crítica de cinema, leitura que recomendo fortemente. Renato também já desenvolveu trabalhos de curadoria em mostras de cinema realizadas em Pelotas/RS (Mostra Resgate) e diversos projetos de cineclubismo na cidade (Zero 3 Cineclube, Zero 4 Cineclube). Para a coluna, ele comentou desempenhos de três atrizes excepcionais, incluindo aquele que também considero ser um dos mais subestimados da carreira de Meryl Streep. É para encerrar o time de convidados deste ano em grande estilo!

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Com o passar dos anos, as listas de melhores se tornaram para mim algo cansativo, uma luta que já nasce perdida e datada. Por isso, ao elencar estas três melhores atuações e filmes me reservo de criar um recorte que não seja “de todos os tempos”, mas sim de maneira muito natural e intuitiva. Acabei, então, abarcando atuações de três grandes atrizes que tratam com muito cuidado e importância três mulheres e as suas diferentes formas de lidarem com algo maior que elas próprias e seus sentimentos frente ao mundo como o afeto que recebem e entregam aos outros.

Frances McDormand (Olive Kitteridge)
Os livros de Elizabeth Strout, incluindo aí Olive Kitteridge, trazem sempre personagens deslocados, que comunicam-se pouco ou de forma errante. Os afetos são externados de maneira turva, disfuncional. A performance de Frances McDormand, nesta adaptação da obra de Strout, interpretando a personagem-título é emblemática como adaptação da literatura da escritora e também como um trabalho importantíssimo na filmografia da atriz. McDormand é, sem dúvidas, uma das melhores da atualidade e constrói nesta minissérie da HBO uma movimentação delicada e minimalista dessa ex-professora de uma cidadezinha litorânea dos Estados Unidos. Apesar de seu tom sisudo, Olive batalha todos os dias dentro de uma comunidade afetada pela depressão e alta taxa de suicídios. É difícil imaginar outra atriz interpretando as nuances da personagem e as suas dificuldades de comunicar afeto aos seus familiares, ex-estudantes e a comunidade na qual vive. Ela até consegue exercitar uma forma de afeto, mas do seu jeito. É feliz notar como, anos depois, McDormand viria a criar outra personagem de matriz similar em Nomadland (2020) que já a coloca como uma das favoritas à estatueta do Oscar em 2021. Por Kitteridge, é da atriz o Emmy, o SAG e a minha reverência como uma das melhores atuações que já assisti.

Meryl Streep (As Horas)
Talvez não seja essa exatamente a performance mais citada da filmografia de “La Streep”. Priorizada, na época, no Oscar pela sua performance em Adaptação (Adaptation, 2003), são de Nicole Kidman e Julianne Moore os louros dados geralmente por As Horas (The Hours, 2002). Já se vão quase vinte anos do seu lançamento e a atuação que mais cresce para mim durante a exibição do filme é a de Meryl como Clarissa Vaughan. As oscilações em cena refletem uma personagem que, assim como a protagonista de Mrs. Dalloway, evita enfrentar as dificuldades do seu entorno e vive seus dias pelos outros e pelas aparências. Uma das cenas mais tocantes é quando a personagem recebe a visita de seu ex-namorado dos seus anos de juventude. A maneira como Meryl passa da completa efusividade nervosa para o choro desenfreado é arrepiante. É dela também uma das outras cenas de maior impacto, quando conversa com sua filha (interpretada por Claire Danes) sobre a felicidade, sobre um mundo intocado e perfeito que é, infelizmente, finito.

Fernanda Montenegro (Central do Brasil)
Se Glenn Close não conseguiu aceitar a derrota de Fernanda Montenegro para Gwyneth Paltrow, o que resta para nós brasileiros? A performance da nossa Fernandona não é apenas uma das melhores de 1997, ano do lançamento de Central do Brasil (1998), mas sim da cinematografia brasileira. Este melodrama misto de road movie com neorealismo italiano, coloca Montenegro como a escritora de cartas Dora. A maneira sutil com que Montenegro desconstrói o egoísmo, preconceitos, corrupção e dureza de sua personagem para nos apresentar uma mulher já calejada pelos dias sem afeto e um país sem grandes perspectivas que, de quebra, não sabe como lidar com o necessitado Josué (Vinicius de Oliveira) é das mais intensas. Dora precisa lidar com sentimentos distantes dela, exercitar sua empatia. Aliás, a conexão e constante guerra entre os dois protagonistas é um dos pontos mais emotivos da produção, tornando-a quase impossível de ser assistida pela primeira ou décima vez sem se emocionar. E muito se deve à nossa Fernanda. Às vezes o reconhecimento maior não vem em estatuetas.

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 Postado no 30 de dezembro de 2020 por

 Três atores/três filmes

“The Undoing”: minissérie da HBO frustra pelo enfoque equivocado dado à trama

Nicole Kidman e Hugh Grant como o casal rico e perfeito de The Undoing. Narrada como um thriller, minissérie perde sua potência ao não refletir devidamente sobre as aparências matrimoniais.

Originalmente idealizada como um drama, a minissérie The Undoing, da HBO, passou por reformulações quando o nome da diretora dinamarquesa Susanne Bier passou a ser cotado para a cadeira de direção. Em entrevista à jornalista e crítica de cinema Isabela Boscov, Bier afirmou que só embarcou no projeto quando o criador e roteirista David E. Kelley, já tendo escrito um esboço de roteiro para o episódio-piloto, topou encaminhar a trama mais para o thriller do que para o drama. A diretora, que, em 2011, levou para a Dinamarca o Oscar de melhor filme internacional com Um Mundo Melhor, considerou este novo enfoque fundamental para que The Undoing se tornasse uma experiência instigante, talvez pegando o embalo de seu trabalho anterior: o suspense Caixa de Pássaros, produzido pela Netflix. Como espectador, discordo com convicção da perspectiva proposta por Bier para The Undoing, visto que a minissérie se fragiliza do início ao fim exatamente por tentar construir tensão a partir de uma consistência dramática inexistente.

Tendo como base o romance “You Should Have Known”, de Jean Hanff Korelitz, a nova produção da HBO acompanha os dilemas de Grace Fraser (Nicole Kidman), renomada psicóloga nova-iorquina que vê a vida ficar de pernas para o ar quando o seu marido Jonathan (Hugh Grant) é acusado de assassinar a mulher com quem tinha um caso em segredo. E o grande nó dessa premissa é clássico: Jonathan se diz inocente apesar de todas as circunstâncias, testando a confiança da esposa e, claro, do espectador. É necessário um texto muito robusto e especial para sustentar a tônica desse tipo de proposta, onde há apenas a palavra de um personagem contra a de outro, e os casos mais bem sucedidos costumam ter raízes teatrais, como no maravilhoso Dúvida, onde Philip Seymour Hoffman vivia um padre acusado de ter relações impróprias com uma criança, ou no mais recente Luce, instigante drama com Octavia Spencer sobre a suspeita de uma professora acerca dos pensamentos supostamente violentos de um aluno.

Não é à toa que as dramaturgias mais provocadoras no tocante ao exercício da dúvida vêm do teatro, onde o texto é elemento fundamental, e a construção dos personagens precisa ser minuciosa para todo o funcionamento de uma história. Pois The Undoing, ao optar pelo domínio do suspense sobre o drama, não compreende o quanto seu personagens carecem de camadas. Roteirista de todos os seis episódios, David E. Kelley seguiu à risca o conceito proposto por Susanne Bier: ao invés de fornecer ao excelente elenco reunido um material minimamente complexo, ele se limita à criação de insinuações furadas e aos famosos cliffhangers, que nada mais são do que aquelas reviravoltas ao final de cada capítulo para deixar um gostinho de quero mais, mesmo quando, na maior parte dos casos, elas não façam muito sentido. E assim The Undoing entra em uma espiral de frustração por sempre tentar criar o sentimento de surpresa ou imprevisibilidade sem ter grande estofo do ponto de vista dramático.

Roteiro assinado por David E. Kelley se preocupa mais com as jogadas fáceis para surpreender ou despistar o espectador do que com o exercício em conferir camadas aos personagens.

A necessidade do drama ser bem explorado aqui vem da própria natureza de The Undoing, um relato sobre os conflitos internos de uma mulher que, levando uma rasteira inesperada da vida, descobre um marido bastante diferente daquele com quem foi casada durante anos. Ou seja, a essência está no matrimônio perfeito que logo dá lugar a uma relação tortuosa, onde Grace não só se defronta com o fato de que vinha sendo traída pelo marido como também com a ideia de que ele pode ser um assassino brutal. Esse jogo de aparências é mal explorado pelo roteiro porque David E. Kelley dá camadas aos personagens somente quando elas servem de muleta para alguma revelação e não como regra para um texto que tanto depende das impressões que todos nutrem ou passam a nutrir por Jonathan. Uma prova definitiva disso é a brevíssima participação de Rosemary Harris, uma atriz maravilhosa, mas limitada a uma espécie de coelho tirado da cartola aos 45 do segundo tempo para que a minissérie ressignifique importantes rumos que estão prestes a serem tomados.

Por se apoiar tanto na intenção de ser um thriller, The Undoing poderia ao menos ter se assumido como aquilo que verdadeiramente é: um novelão que está mais para um suspense afetado exibido nas madrugadas do Supercine da Rede Globo do que para uma produção refinada com o selo HBO. Entretanto, há uma grande dificuldade da minissérie em reconhecer a sua essência, chegando até a uma certa desonestidade por querer convencer o espectador de que, apesar dos contorcionismos do roteiro e dos diálogos fraquíssimos, há alguma sofisticação no ar, como no plot envolvendo o personagem de Edgar Ramírez, que investiga Grace de forma quase obsessiva. É uma vertente do roteiro que, apesar das insistentes investidas, não chega a lugar algum e reforça a teoria de que certas jogadas servem apenas como muleta para que The Undoing crie algum tipo vazio de expectativa. A situação é pior ainda ao final de Trial by Fury, o penúltimo episódio, quando a minissérie aposta em uma inesperada reviravolta para, já nos primeiros minutos do capítulo seguinte, colocá-la abaixo. Tudo é uma longa brincadeira com o espectador, episódio após episódio.

Com direito a drama de tribunal e até perseguição de helicóptero, The Undoing teria sido mais eficiente caso estivesse disposta a assumir a sua natureza novelesca.

Na cadeira de direção, Susanne Bier sequer imprime o mínimo de estilo. Além de nunca ser elegante ou intrigante, sua atmosfera de suspense é das mais limitadas. A maneira que Bier encontra de explorar toda a confusão emocional de Grace é sempre focando nos olhos azulados de Nicole Kidman ou capturando a atriz como pequena e deslocada diante de cenários grandiosos, como o imenso apartamento onde seu pai, claro, toca piano à noite para reforçar a sensação de que os ricos também sofrem. São todas linguagens fáceis e pouco criativas, mas infelizmente cerimoniosas, o que induz o público a crer que deve existir algum tipo de requinte por trás de tudo. Não é preciso ir muito longe para ver o quanto The Undoing é, na verdade, mais preguiçosa e óbvia do que está disposta admitir. A própria estrutura trazendo flashbacks do crime em questão é cópia carbono do que vimos na primeira temporada de Big Little Lies, também criada por David E. Kelley: idas e vindas no tempo com aquele estilo conceitual “piscou, perdeu” para, no último episódio, o grande flashback até então fragmento ser revelado na íntegra com todas as respostas que esperávamos.

Colocando tudo na balança, sobra para o elenco a responsabilidade de dar substância ao enredo, e é importante deixar claro que The Undoing mostra como, às vezes, o talento de um intérprete por si só não é capaz de compensar o acúmulo de equívocos de um projeto. Portanto, não é surpresa ver Nicole Kidman se esforçando para dar o mínimo dimensão à protagonista sem conseguir elevar o resultado de The Undoing, enquanto coadjuvantes como Donald Sutherland e Lily Rabe amargam personagens no mínimo rasteiros. Também não são suficientes as boas performances do jovem Noah Jupe como o filho do casal protagonista e de Noma Dumezweni como a advogada de Jonathan. O único que chega perto de brilhar é Hugh Grant, naquele tipo de escalação que já é meio caminho andado para o acerto. Astro de populares produções britânicas, Grant se permitiu envelhecer frente às câmeras tomando riscos: ora explorou camadas muito mais sutis e complexas de seu carisma em projetos como Florence: Quem é Essa Mulher?, ora investiu em desconstruir a imagem de bom moço em papeis que evocam um outro lado dificilmente trabalhado na sua carreira, como é o caso de The Undoing. Com exceção do terço final do último episódio, onde fica no limite da canastrice, Grant é o ponto alto do elenco ao promover esse exercício dúbio em torno de sua imagem, provando que o tempo lhe fez muito bem como ator.

Para fechar a conversa, não há como deixar de lado The Bloody Truth, capítulo que encerra a trama. Não vou me ater à conclusão envolvendo a culpa ou a inocência de Jonathan (este é um capítulo à parte, impossível de ser discutido sem spoilers, mas que, em linhas gerais, é frustrante não pela resposta que dá, mas por ser tão mal calibrado diante da falta de complexidade da minissérie como um todo), preferindo tecer uma rápida percepção sobre o descontrole novelesco que toma conta de The Undoing. Tem de tudo: reviravoltas, planos secretos, revelações, respostas prontas, drama de tribunal, sequestro e até perseguição de helicóptero, tudo amontoado e sem desenvolvimento. É um anticlímax atrapalhado, apressado e difícil de levar a sério, como os finais datados de novelas da TV aberta. Sem dúvida, o prejuízo poderia ter sido muito menor caso The Undoing fosse um filme de 120 minutos, e não essa saga esticada, descompassada e vazia de seis horas que colocou no colo da HBO uma das maiores decepções de 2020.

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 Postado no 14 de dezembro de 2020 por

 Crítica, Séries/Minisséries

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“Blackbird”: entre prós e contras, discrição do cinema dinamarquês é preservada em remake estrelado por Susan Sarandon

Can we all behave as normally as possible?

Direção: Roger Michell

Roteiro: Christian Torpe, baseado no longa-metragem “Coração Mudo”, de Bille August

Elenco: Susan Sarandon, Kate Winslet, Mia Wasikowska, Sam Neill, Rainn Wilson, Lindsay Duncan, Anson Boon, Bex Taylor-Klaus

EUA/Reino Unido, 2019, Drama, 97 minutos

Sinopse: Três gerações de uma família se encontram na casa da matriarca para um fim de semana. Doente terminal, ela está decidida a acabar com sua vida naquele domingo e, por isso, deseja dar o adeus final a seus entes mais queridos. Enquanto o fim de semana progride, antigos conflitos voltam a atormentá-los.

Não há escapatória: lançado qualquer remake estadunidense de uma obra de língua não-inglesa, público e crítica sempre tecerão comparações sobre o quanto se perdeu ou o quanto se preservou na transposição de um idioma a outro e, principalmente, de um mercado a outro. É um movimento muito orgânico, visto que, em quase todos os casos, as culturas e as cinematografias são tão opostas que o sentido de uma história pode ser reinterpretado. Mais do que isso, há casos em que, à parte o resultado do remake como um trabalho isolado, essa discussão comparativa é central, como foi para mim neste Blackbird, que adapta o drama dinamarquês Coração Mudo e que, apesar de ter estreado no Festival de Toronto, ganhou distribuição limitadíssima nos cinemas norte-americanos, também amargando repercussão quase nula junto à crítica especializada.

Protagonista do filme, Susan Sarandon chegou a alegar que parte dos problemas envolvendo a repercussão do projeto veio da constatação de que o público têm pouco interesse em filmes estrelados por atrizes de idade avançada (no último mês de outubro, ela completou 74 anos de idade). Susan não deixa de ter razão. Contudo, é inegável o problema de que que determinados estilos de narrativas são mais efetivos em algumas cinematografias do que outras. Talvez com receio de não descaracterizar o material original, Blackbird tenta preservar o espírito econômico e sóbrio de Coração Mudo, inclusive trazendo o mesmo roteirista para a refilmagem. Se há algo que o diretor Roger Michell claramente não quis fazer foi dar uma roupagem norte-americana à trama dinamarquesa.

A escolha de Michell revela uma respeitosa e bem-vinda reverência ao longa de 2014, mas, quando não se abre algum espaço para reinterpretações, o resultado é apenas uma repetida encenação e não uma verdadeira adaptação. Claro que o sucesso ou o fracasso comercial de um filme não deve servir como parâmetro de sua qualidade isolada. Ainda assim, diz muito um filme como Blackbird passar em branco mesmo com um público mais específico e até com a própria crítica. E o que imagino é isso: por reproduzir o estilo discreto do cinema dinamarquês para tema tão difíceis, o longa pouco se conecta com as plateias norte-americanas, que, ao lerem a sinopse, devem ter imaginado um lacrimoso melodrama sobre doenças terminais e o fim da vida, como no novelesco Duas Semanas estrelado por Sally Field, citando um título de premissa semelhante.

Ao preservar características do material original, Blackbird acerta em não tornar novelesca a condição de sua protagonista. Afinal, são infinitos os dramas protagonizados por mães que descobrem uma doença terminal e que, ao se depararem com a finitude da vida, reavaliam toda sua existência junto a entes queridos perto do inevitável fim. Blackbird recusa tudo isso logo nas linhas gerais: o espectador já começa a sessão sabendo sobre o quadro irreversível de Lily (Sarandon), sem passar pelos clássicos rituais de diagnósticos e exames, e também sobre a decisão de que ela, convencida a fazer o que for preciso para não se tornar uma inválida, dará um fim à própria vida por meio de um suicídio assistido já informado para toda a família. Direto ao ponto. E sem desespero.

É excelente Blackbird nos poupar de todas as discussões filosóficas, éticas e morais sobre morte e eutanásia, pois, ao fugir do óbvio, o filme se propõe a trazer novos olhares para temas recorrentes e até a entregar um papel mais interessante para uma atriz como Susan Sarandon, que já deu vida a todo tipo de sofrimento com os toques dramáticos de Hollywood (morte do filho em Vida Que Segue e Em Busca de Uma Nova Chance, corredor da morte em Os Últimos Passos de Um Homem, câncer em Lado a Lado, a busca pela cura de uma doença em O ÓIeo de Lorenzo…). Com o que recebe neste remake, ela trabalha a melancólica serenidade de uma mulher que tem poder de decisão sobre a sua própria existência e que está em paz com os seus últimos dias de vida. Sem uma cena de choro sequer, Sarandon, que assumiu o papel previsto para Diane Keaton, segue à risca a sobriedade do texto, engrandecida por seus olhos marcantes e que, por serem tão expressivos e darem a impressão de que guardam todo um universo, servem com perfeição a uma personagem interiorizada em sentimentos.

Do início ao fim, o diretor Roger Michell compreende a necessidade de tentar fugir minimamente da cartilha do gênero, mesmo que sua vocação como realizador o faça cair em algumas armadilhas aqui e ali: tendo conquistado o coração de incontáveis plateias nos anos 1990 com a comédia romântica Um Lugar Chamado Notting Hill e realizado comédias de viés comercial como Uma Manhã Gloriosa, Michell parece não fazer muita questão de resistir quando o roteiro lhe permite explorar emoções de forma expositiva. É o caso dos tons dados a uma descoberta feita pela personagem de Kate Winslet sobre o seu pai, assim como a insistência em colocar duas irmãs de personalidades tão opostas em confronto. Claro que são plots presentes no roteiro de Christian Torpe, mas a encenação folhetinesca de Michell em ambos os casos traz um significativo descompasso para um filme que, no geral, tenta não se render ao excesso.

Sublinhando eventuais irregularidades de tons está a escalação equivocada de pelo menos duas atrizes em um elenco repleto de bons atores. A primeira é a de Kate Winslet, que poucas vezes esteve tão insípida como aqui. Como a primogênita certinha e responsável, falta a Kate algum tipo de química entre ela e outros colegas, como o próprio Rainn Wilson, seu deslocado par romântico. Já a segunda é um pouco mais problemática: a de Mia Wasikowska como a irmã caçula da família (e a única verdadeiramente incomodada com o suicídio assistido da mãe). Mia novamente vez investe na repetição do tipo choroso, difícil e por vezes antipático que passou a dominar sua carreira. Ela é excelente atriz (como esquecer dos episódios arrasadores de In Treatment?), e por isso é frustrante constatar como isso não vem sendo refletido nos últimos anos.

Apesar das irregularidades, a inspiração na sobriedade dinamarquesa não deixa de dar musculatura ao balanço final de Blackbird. E repito que todos os momentos interessantes recaem sobre Susan Sarandon, uma atriz que, inclusive por seus posicionamentos políticos, não costuma receber papeis estimulantes como esse com a devida frequência. Não é o tipo de personagem que marca uma filmografia, mas que com certeza simboliza o avesso ao óbvio em tempos em que tudo passou a ser tão expositivo e mastigado para o espectador. Sem data prevista para chegar ao Brasil, seja nas salas de cinema ou em plataformas de streaming, Blackbird também deve ser varrido para debaixo do tapete por aqui. É um destino no mínimo decepcionante para um longa que, mesmo com seus altos e baixos como adaptação, não merecia passar completamente em branco.

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 Postado no 29 de novembro de 2020 por

 Crítica

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“Verlust”: direção solene e personagens distantes esvaziam reflexões de Esmir Filho sobre as complexidades da vida adulta

Tem que ser sobre mudança, transformação. Não pode afundar no passado.

Direção: Esmir Filho

Roteiro: Esmir Filho e Ismael Caneppele

Elenco: Andréa Beltrão, Marina Lima, Alfredo Castro, Ismael Caneppele, Fernanda Pavanelli, Nina Yazbek, Samuel Reginatto, Núria Flor, Rafael Soliwooda, Enrique Gayo, German Ormaechea, Eduardo Fusatti, Maria Fernanda Antelo, Tuane Eggers

Brasil/Uruguai, 2020, Drama, 111 minutos

Sinopse: Isolada na praia, a poderosa empresária Frederica (Andréa Beltrão) prepara a festa de Réveillon que todos esperam. Em meio à crise do casamento com o fotógrafo Constantin (Alfredo Castro), que afeta diretamente a filha adolescente, ela ainda tem que administrar a vida e a carreira do ícone pop Lenny (Marina Lima), que decidiu escrever uma obra misteriosa ao lado do escritor João Wommer (Ismael Caneppele). Quando uma criatura estranha surge do fundo do mar, a crise se instaura na teia de afetos e Frederica terá que enfrentar seu maior medo: a perda.

Com uma carreira especializada em explorar a pluralidade de sentimentos vividos por gerações mais jovens, o cineasta paulista Esmir Filho entrega, aos 38 anos, o seu primeiro longa-metragem voltado para os dilemas da vida adulta. Trata-se de Verlust, onde ele novamente leva para as telas um romance de Ismael Caneppele, construindo um “diálogo livro-filme sobre aqueles que aguam à beira”, conforme define o próprio diretor. Saem de cena, portanto, os dilemas existenciais do garoto solitário e sem nome de Os Famosos e os Duendes da Morte, os afetos jovens e multifacetados de Alguma Coisa Assim (o curta, vale mencionar, é muito melhor do que o longa) e a pulsante diversidade de uma adolescência livre de rótulos do recente seriado Boca a Boca. No lugar, encontramos personagens adultos que, reunidos em uma mesma casa às vésperas do réveillon, encontram-se cercados por angústias e problemas agravados pelo silêncio e pela falta de diálogo. O convívio tão próximo entre figuras calejadas colocará todos em uma rota de colisão emocional, claro.

Por trabalhar de forma tão próxima e colaborativa com o escritor Ismael Caneppele, Esmir consegue criar uma linguagem que explora as potencialidades e o ritmo muito próprio desse diálogo livro-filme. Seu aperfeiçoamento como diretor é visível, principalmente no que se refere à exploração de elementos estéticos e sensoriais para ler o que habita as entrelinhas do silêncio, e não há dúvidas de que Caneppele, autor de Os Famosos e os Duendes da Morte (livro que deu origem ao primeiro longa-metragem de Esmir) e do próprio Verlust, ainda inédito, com o qual o filme dialoga, tem papel fundamental nessa simbiose (não à toa, Caneppele também ganha mais espaço como ator neste novo trabalho). Através da imersão proposta por ambos, o espectador é convocado a ser agente ativo no processo de conexão com o filme, uma vez que, na medida em que tudo se desenha a partir do que não é dito, cabe a quem está assistindo traduzir para si próprio a intensidade, a razão e o significado do que está sendo encenado, sem que Verlust entregue respostas prontas.

Se Esmir elevou a sua capacidade de criar atmosfera por meio da técnica, talvez o mesmo não se aplique ao plano narrativo, pois Verlust reduz de tamanha maneira o que sabemos sobre os personagens que é fácil sairmos da sessão com a impressão de que convivemos um tempo considerável com aquelas figuras sem necessariamente conhecê-las de verdade. Todos, sem exceção, apresentam conflitos centrais bem definidos, como a Frederica de Andréa Beltrão — que, entre outros dilemas, vive uma crise matrimonial —, mas o roteiro parece preso a essas linhas gerais, tentando explorá-los em sequências solenes e silenciosas, onde os personagens se observam de longe, trocam longos olhares, vagam pela casa chorando ao som de uma música triste ou tocam contrabaixo nos rochedos do mar. São cenas que, pelo já comentado talento de Esmir em criar atmosfera, funcionam. Em certo ponto, contudo, começam a soar mais como maneirismos inseridos no clichê da família rica e branca que sofre em uma linda casa à beira-mar.

Como um admirador confesso de Os Famosos e os Duendes da Morte, deduzo que, para efeitos comparativos, o número consideravelmente maior de personagens seja o calcanhar de Aquiles desta nova adaptação de Esmir Filho e Ismael Caneppele. Em Os Famosos… a dupla mergulhava exclusivamente no universo particular de um menino, explorando muito bem as suas particularidades, seja naquilo que era dito ou no que ficava em silêncio. O próprio Alguma Coisa Assim, que Esmir realizou depois, também tinha um núcleo mais econômico, centrado em uma dupla de amigos. Já em Verlust há um salto considerável: são pelo menos cinco os personagens que precisam de desenvolvimento. E o resultado é a já citada tendência de todos serem definidos por um conflito básico embrulhado em sequências cerimoniosas e com pouco a dizer. Tal afirmação é evidenciada pelas performances, especialmente as de Andréa Beltrão e Marina Lima. A primeira, como a atriz maravilhosa que é, mergulha melhor na personagem do que o próprio texto, enquanto a segunda chama a atenção toda vez que entra em cena com sua marcante persona, sendo mais magnética pela figura de Marina Lima do que pelo material que lhe foi endereçado.

Inicialmente idealizado com o título de A Baleia, Verlust (perda, em alemão) centraliza boa parte de seu drama na figura da baleia que encalha no mar em frente à casa da protagonista. O acontecimento, que, de um jeito ou de outro, mexe com todos em cena traz uma discussão interessante do ponto de vista filosófico: será mesmo que a baleia gostaria de ser desesperadamente salva pelos humanos ou ela estaria ali tranquila e pronta para morrer em paz? É curioso como essa incógnita resume o longa como um todo. Ao passo em que que todos observam aquela baleia de longe, sem nunca saber de fato o que se passa com ela, o mesmo acontece com o espectador em relação à trama: sabemos que algo acontece com aqueles personagens, todos encalhados e imóveis como a baleia que os intriga, mas sempre os vemos com distanciamento, como estranhos, sem que eles sugiram as respostas que precisamos — não aquelas simplistas e definitivas dadas por filmes que se encerram neles próprios, e sim as que, podendo ser garimpadas com encanto nos detalhes e nas entrelinhas, tanto definem a conexão das plateias com um filme.

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 Postado no 29 de outubro de 2020 por

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