“O Que Só Sabemos Juntos” (e com o teatro humanamente ímpar de Denise Fraga)

Na sala de estar, um homem dança com a música em volume máximo. Sua mulher, prestes a entrar em uma call, pede para que ele diminua o som. Ofendido, o homem desliga a música e diz que está sendo privado de curtir o momento. Não é verdade. A mulher apenas pediu para que ele diminuísse o som, e não que ele o desligasse, mas é tarde demais, a discussão já começou. Entre tudo o que um diz ao outro a partir dali, descortinando silêncios, mágoas e frustrações, há um componente que, no final das contas, é a cura e a doença de qualquer relacionamento: a palavra, hoje tão mal usada, frequentemente tratada com descaso e, acima de tudo, pouco escutada.

E não é de hoje que Denise Fraga fala sobre polir palavras. Neste seu mais novo espetáculo chamado O Que Só Sabemos Juntos, em cartaz pelo Brasil desde o último mês de abril, ela, dividindo o palco com Tony Ramos, traz para o palco inquietudes do mundo moderno, a partir de uma proposta que ela diz ter assumido com ela própria: a de buscar textos e reflexões que lhe são caras e importantes do ponto de vista pessoal. Desde A Alma Boa de Setsuan (2008), passando por Galileu Galilei (2015), A Visita da Velha Senhora (2017) e Eu de Você (2020), a atriz se apropria de obras de autores como Bertold Brecht e Friedrich Dürrenmatt para, então, polir as palavras e entregá-las às plateias de formas que elas percebam como certas questões são atemporais e universais — e como a arte nos ajuda pelo menos a sofrer mais bonito e em comunhão.

O Que Só Sabemos Juntos é uma potencialização de Eu de Você, espetáculo em que Denise Fraga, a partir de cartas enviadas por pessoas desconhecidas, entrelaçava a vida comum com o teatro, a música e a literatura. Tinha Paulo Leminski, mas também Zezé di Camargo e Luciano. Ou, então, Beatles e Chico Buarque para, logo em seguida, apresentar a história de um menino rejeitado por sua homossexualidade. Lá, Denise já rompia a fronteira entre o popular e o erudito. E mais: apagava as linhas que separam o público sentado na plateia do ator que se apresenta no palco. Em muitos sentidos, O Que Só Sabemos Juntos bebe da fórmula de sucesso de Eu de Você: novamente sob a batuta do diretor Luiz Villaça e agora acompanhada da sensibilidade de Tony Ramos, Denise torna o espectador um personagem do espetáculo, mas sem jamais se repetir.

A escuta é o farol norteador do espetáculo. Antes mesmo de subirem ao palco, Denise e Tony transitam na plateia, recebendo o público e entrando em contato com suas histórias. Algumas delas, chegam ao palco, onde a dupla interpreta mil e um personagens. Ora são Denise Fraga e Tony Ramos mesmo, ora são um casal fictício. No próprio caráter autobiográfico do texto, eles se multiplicam: Tony, por vezes, não é o ator com 60 anos de carreira e cerca de 140 personagens na conta — ele é também, e talvez até mais, o Toninho de sua mãe, garoto que pedia dois cruzeiros para ver o Oscarito no cinema e que ia até a sessão saltitando com seus calçados na areia. E Denise se transforma na garotinha que andava de táxi com seu tio Fausto, a quem ela relembrava nas imagens de uma câmera Super 8 projetadas na sala de estar da casa de sua vó. Eles são muitos. E são todos nós.

O grande crítico de cinema Roger Ebert uma vez que escreveu que existe um paradoxo em filmes que são tão pessoais – ao invés de serem específicos, eles são, na verdade, universais, pois muitas das emoções e angústias compartilhadas pela humanidade são as mesmas. O Que Só Sabemos Juntos segue essa mesma lógica e é construído a partir de um desejo genuíno de ser uma conversa, e não algo erudito, ininteligível ou distante. O texto, por sinal, foi todo construído na sala de ensaio, sem estrutura prévia, compilando questões que Denise, Tony, Villaça e demais membros da equipe consideravam urgentes para esses nossos tempos. Só não valia uma coisa: ser didático. Missão cumprida na medida em que o espetáculo fala até sobre questões ambientais sem parecer algum tipo de panfletagem — pelo contrário, até nos dar o prazer de ver Tony Ramos declamando palavras do clássico Tio Vânia, de Chekov.

Parte da afetividade de O Que Só Sabemos Juntos ainda está na maneira como a memória é reverenciada, sejam a dos personagens em cena ou a da própria plateia, e como o texto nos propõe a olhar para o futuro e para, como bem ilustra o subtítulo de Tio Vânia, deixar algo aos que vierem depois de nós. A exemplo de Eu de Você e de tantos outros papeis de Denise, o espetáculo caminha no terreno fértil entre o drama e a comédia. Se a tal discussão do casal sobre baixar a música começa cômica, é questão de pouco tempo para que ela nos faça refletir sobre as dinâmicas espinhosas de um relacionamento e sobre o tratamento desrespeitoso e violento da sociedade para com as mulheres. Ao meu ver, o melhor momento da história contada. Trata-se de um mérito estendido, claro, ao diretor Luiz Villaça, em seu trabalho mais maduro nos palcos ao comandar uma peça de difícil definição, no melhor sentido da palavra — e, neste caso, por isso mesmo, tão instigante e diferente do que estamos habituados a ver.

Como um fã assumido de Denise e Villaça, digo que O Que Só Sabemos Juntos só poderia ter sido feito por eles, e por mais ninguém. Se, durante o tempo em que esperei para conferir o espetáculo desde sua estreia, fiquei me perguntando como ele não seria apenas uma versão 2.0 de Eu de Você, hoje me pego surpreendido com o resultado, que é comovente e humano em seu cerne, mas também de um exercício cênico inquieto, ao estilo do próprio texto. O prazer de ver Denise e Tony dançando, cantando, correndo, divertindo e emocionando obviamente salta aos olhos (e não teria como ser diferente, já que ela, em certo ponto, até solta a voz em um momento musical delicioso ao som da clássica I Will Survive), mas, para a nossa alegria e emoção, eles são parte de algo muito maior, algo coletivo e agregador. Algo que só existe com a presença do outro. Inclusive de nós próprios na plateia.

TIFF 2024, #10: “Disclaimer”, de Alfonso Cuarón

Trançando literatura com audiovisual, o mexicano Alfonso Cuarón escreveu e dirigiu todos os episódios da minissérie Disclaimer com certo apavoramento — afinal, quando recebeu o convite da Apple TV para comandar esse projeto, o cineasta deixou muito claro que não sabia dirigir séries e trabalharia a adaptação do livro homônimo de René Knight com a mesma lógica de um longa-metragem. É um tipo de abordagem que traz complicações, visto, por exemplo, Crisis in Six Scenes, série dirigida por Woody Allen para o Prime Video que ele próprio diz ter sido uma das experiências mais traumáticas da sua carreira. Não por acaso, ninguém assistiu — e o resultado foi solenemente ignorado até por críticos e premiações.

Embarquei em Disclaimer, portanto, com grande receio. Seria Cuarón capaz de não fazer apenas um longa-metragem visivelmente picotado em sete partes? Conseguiria ele trazer uma atmosfera seriada para a história, sem deixar os episódios indistinguíveis entre si? Pois o diretor é exitoso nesse desafio lançado a si próprio, a começar pela decisão de absorver bastante da essência literária da trama para transportá-la ao seu sempre admirável esmero técnico como realizador. O que quero dizer com isso é que, entre outras coisas, Disclaimer conta sua história a partir de múltiplas vozes que ganham vida nas narrações em off. Isso evoca tanto a amplitude com que a narrativa literária destrincha entrelinhas para desenvolver personagens quanto ao ritmo particular de uma obra escrita.

Não há, contudo, obviedades no uso das narrações. Pelo contrário, há personalidade, como acontece com o Stephen Bridgestocke de Kevin Kline, que desafia constantemente o espectador com as suas observações ácidas e sem amarras, ainda mais quando o alvo em questão é toda a família da jornalista Catherine Ravenscroft (Cate Blanchett). Ao se utilizar das melhores ferramentas de um exercício literário, Cuarón termina por driblar o seu pavor de não dominar uma narrativa seriada. Ainda que alguns episódios sejam melhor lapidados do que outros em termos de estrutura, existe raciocínio interno em cada um deles. Não é como se eles ficassem incompletos quando vistos de forma independente – e, quando porventura ficam, é porque deixam instigantes ganchos para os próximos capítulos, algo sempre bem-vindo em séries.

Sem pressa alguma, Disclaimer vai revelando as peças de um quebra-cabeça cujo grande conflito se concentra no pânico de Catherine ao receber um livro que estaria revelando erros gravíssimos de seu passado — erros esses que ela sempre tentou guardar a sete chaves, inclusive da sua própria família. Há um quê de Animais Noturnos na proposta, mas as semelhanças param por aí. Disclaimer, intitulada no Brasil como Difamação, reencenará passagens do livro em questão ao mesmo tempo em que criará uma ciranda de (re)ações acerca do passado da protagonista. Se a famosa lei do retorno dá conta de nos devolver tudo o que entregamos ao universo, sejam elas coisas boas ou ruins, a minissérie não se atém apenas a isso: até o último episódio, o roteiro será prismático e questionará como cada um impõe as suas verdades e faz os seus próprios julgamentos, incluindo nós, espectadores. 

Tento ser o mais subjetivo possível sobre a trama porque ultrapassar essa fronteira é entregar boa parte das maneiras com que ela avança e recompensa. O público feminino, em particular, terá boas análises para fazer do conjunto final. Ainda assim, sem revelar detalhes e o desfecho, sobram outros elogios que eu não poderia deixar de registrar, todos em dose dupla: para Emmanuel Lubezki e Bruno Delbonell, que fotografam uma Londres cinzenta e uma Itália ensolarada como poucos; para Finneas O’Connell e o Atticus Quartet, que, nessa ordem, compõem e performam a sublime trilha sonora; e, claro, para Cate Blanchett, mas, especificamente, para Kevin Kline, que há muito tempo não recebia um papel à altura de seus repertório e que, por diversos momentos, me lembrou a Barbara Covett de Judi Dench em Notas Sobre Um Escândalo. Um time ímpar a serviço de uma das melhores minisséries do ano.

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TIFF 2024, #9: “Babygirl”, de Halina Reijn

“As pessoas chamam de bravura quando uma atriz se desnuda, se atira no desconhecido e mergulha nas partes mais sombrias do que significa ser humano, mas eu não acho que seja bravura. Acho que é amor. Acho que ela ama isso. E acredito que essa é a maior qualidade que um ator pode ter: uma mistura de apetite, curiosidade e atrevimento.”, disse Meryl Streep ao entregar o AFI Lifetime Achievement Award em abril deste ano para a colega Nicole Kidman.

A descrição é perfeita porque, afinal, desde sempre, Nicole foi uma atriz muito instintiva na hora de escolher projetos diferentes e arrojados, mesmo quando eles, ao saírem do papel, não estivessem à altura do prometido. Entre erros e acertos, sua carreira foi tudo, menos previsível. E Babygirl, que lhe rendeu a Volpi Cup de melhor atriz na última edição do Festival de Veneza, é mais uma adição interessante à sua múltipla e extensa lista de papéis. 

Como Romy, a renomada CEO de uma grande empresa que começa a ter um caso com seu mais novo estagiário, Nicole mostra, outra vez, a sua total e sempre bem-vinda falta de julgamento acerca das suas personagens. Ela abraça as contradições e complexidades de uma mulher às voltas com seus ímpetos sexuais reprimidos sem cerimônias, seja se ajoelhando para tomar leite em um potinho como uma completa submissa ou navegando nos sentimentos mistos de uma profissional dividida entre a autoridade e a fragilidade.

Seja pela performance isolada ou pelo que ela representa dentro de seu rol de personagens, a atriz é quem captura o interesse do espectador por um filme cujas discussões não são exatamente novas se relembrarmos, por exemplo, o drama Secretária, de 2003, em que Maggie Gyllenhaal interpreta uma jovem que, trabalhando com o dono de um escritório de advocacia, passa ter com ele relações sexuais em que os limites de dominação e submissão são testados.

Quando assisti ao filme em uma sessão para a imprensa no TIFF, ouvi muitos colegas se referindo a Babygirl como “intenso” ou “corajoso”, especialmente quando queriam fazer alusão ao teor sexual do longa. Lembro de retrucar — e eles acabarem concordando: para os padrões norte-americanos de cinema, sim, o filme da holandesa Halina Reijn (Morte Morte Morte) pode ser visto dessa forma, mas só por quem não é familiarizado com a crueza da filmografia de uma atriz como a francesa Isabelle Huppert — que, aliás, presidiu o júri responsável por conceder à Nicole o prêmio de melhor atriz em Veneza. 

Como um thriller erótico, Babygirl entretém nesse samba de quase uma nota só, onde a protagonista tenta manter em segredo o seu envolvimento sexual com o novo estagiário. Também tem bons insights ao trazer à tona a reflexão sempre importante sobre como as mulheres são reprimidas sexualmente pela sociedade. Porém, o roteiro é menos arrojado do que o esperado, e a recompensa do desfecho se revela comportada eaté previsível. Se não fosse por Nicole e sua entrega, Babygirl seria apenas um filme trivial.

BABYGIRL REVIEW

“People call it bravery when an actress bares all and leaps off into the unknown, she dives deep into the darker parts of what it is to be a human being. But I don’t think it’s bravery. I think it’s love. I think she just loves it. And I think that’s the greatest attribute an actor can have, is that blend of appetite and curiosity and recklessness.”, said Meryl Streep when presenting the AFI Lifetime Achievement Award this April to her colleague Nicole Kidman.

The description is perfect because, after all, Nicole has always been an instinctive actress in choosing daring and unique projects, even when the end result might not live up to its promise. With hits and misses, her career has been anything but predictable or conventional. Babygirl, which won her the Volpi Cup for Best Actress at the latest Venice Film Festival, is yet another fascinating addition to her diverse and expansive range of roles.

As Romy, the esteemed CEO of a major company who begins an affair with her new intern, Nicole once again displays her refreshing and complete lack of judgment toward her characters. She embraces the contradictions and complexities of a woman struggling with her repressed sexual impulses unreservedly, whether by crawling on all fours to drink milk from a bowl as a submissive or by navigating the mixed emotions of a professional torn between authority and vulnerability.

Whether for the performance itself or what it signifies within her repertoire, Nicole captures the audience’s interest in a film whose themes aren’t entirely new. For instance, consider the 2003 drama Secretary, where Maggie Gyllenhaal plays a young woman who enters a BDSM relationship with her boss, testing boundaries of domination and submission.

At the TIFF press screening, I overheard many colleagues describing Babygirl as “intense” or “brave,” especially when referring to its sexual content. I recall countering them — and they agreed: by American cinema standards, the Dutch director Halina Reijn’s (Bodies Bodies Bodies) film could indeed be seen this way, but only by those unfamiliar with the rawness of an actress like France’s Isabelle Huppert—who, incidentally, chaired the jury that awarded Nicole Best Actress at Venice.

As an erotic thriller, Babygirl entertains in its nearly one-note plot, where the protagonist attempts to keep her relationship with the intern a secret. It also offers valuable insights, particularly through its thought-provoking reflections on how women are still sexually repressed by society. However, the script isn’t as clever as one might hope, and the ending’s payoff is rather tame, directed in a somewhat predictable way. If not for Nicole, Babygirl would be a trivial film.