TIFF 2024, #7: “Emilia Pérez”, de Jacques Audiard

E se um diretor francês resolvesse misturar, em um musical ambientado no México, diferentes histórias envolvendo dramas familiares, crimes de cartel, dilemas da transgeneridade e reflexões sobre a avassaladora mutilação causada pela banalização da criminalidade em uma sociedade? E se ele resolvesse também colocar quatro atrizes, entre elas uma jovem estrela da música pop e uma atriz trans sem experiência musical, para soltarem a voz em espanhol nos cenários mais inusitados, como em um consultório médico ou em cima das mesas de um luxuoso jantar de gala? Como bem costuma acontecer, a mistura de tantas ideias e tantos pontos fora da curva poderia resultar em um filme esquizofrênico, fora do tom e que, ao tentar ser muitas coisas, acaba não sendo coisa alguma. É uma estatística que não se aplica a Emilia Pérez, um verdadeiro acontecimento por escapar habilidosamente de todos os riscos que assumiu e por trazer um diretor já consagrado — Jacques Audiard, de O Profeta, Ferrugem e Osso e Dheepan: O Refúgio — brilhando no tipo de reinvenção que marca uma carreira.

Como um representante do gênero musical, o longa é uma verdadeira oxigenação, a começar pelo fato de ser ambientado totalmente fora do eixo Hollywoodiano, indústria onde o gênero se popularizou por excelência. Por melhores que sejam, nem juntos e somados os musicais norte-americanos mais recentes se aproximam do esmero estético e narrativo de Emilia Pérez. A partir das canções compostas pela dupla Camille Dalmais e Clémont Ducol (ela, aliás, escreveu e deu voz à bela Le Festin, de Ratatouille), Jacques Audiard é ambicioso ao criar os números musicais do filme, que acontecem em situações aparentemente inusitadas, mas logo cobertas de sentido. Não lhe falta assertividade para incorporar esses momentos à trama de maneira orgânica, sem que eles pareçam clipes avulsos na trama. As músicas de Emilia Pérez, todas afeitas à narrativa e não às meras rimas chicletes, dizem muito sobre suas personagens, ao mesmo tempo em que lançam a história para frente com ritmo, interesse e deslumbre técnico. Dirigir musicais não é pra qualquer um e, às vezes, nem para os mais talentosos, o que só aumenta os méritos de Audiard nessa complexa costura.

Escrito pelo próprio diretor, o longa começa de um jeito, modifica-se nas subtramas e se ramifica em várias personagens, mas encontra mesmo o seu cerne afetivo e dramático na figura, claro, da protagonista, vivida por Karla Sofia Gascón. O tocante do roteiro está em como Audiard não faz da transgeneridade de Emilia uma curiosidade ou a única razão do filme existir. Se, por um lado, inevitavelmente, há todo o processo da personagem transicionando para sua nova identidade, por outro, Emilia Pérez se utiliza dessa jornada particular para contar uma história de redenção, tanto da personagem com ela própria quanto dela perante seus incontáveis erros do passado que destruíram vidas e mais vidas. Não se trata de uma visão idealizada ou poliana de recomeço: Audiard constrói uma personagem com camadas conflitantes e, através delas, promove um olhar específico sobre o próprio México, terra em que o tráfico deixa incontáveis mães sem a possibilidade de encontrar os corpos de seus filhos desaparecidos. É uma dignidade que Emilia Pérez traz, em grande escala, para um tema pouco visibilizado mundialmente.

Inclusive, Gascón é maravilhosa como a personagem-título, do deslumbre causado por sua inegável presença até as próprias variações de uma mulher às voltas com uma nova vida ainda muito conectada ao passado. Com outras três atrizes do filme, ela venceu um prêmio merecidíssimo de interpretação feminina no último Festival de Cannes. Dividiram a láurea: Zoe Saldaña, que, dona dos melhores números musicais, apresenta uma vitalidade e uma versatilidade talvez nunca antes vistas em sua filmografia; Selena Gomez, cada vez mais comprometida como atriz e excelente ao nunca tornar sua personagem o clichê da garota aparentemente frágil, mas com outras facetas a serem descobertas; e Adriana Paz, que, com tempo consideravelmente menor em cena, chega no terço final da trama trazendo uma sensibilidade muito bonita para a jornada da protagonista. As quatro, com diferentes estilos de interpretação e instintos complementares para a questão musical, solidificam todas as qualidades da produção.

Emilia Pérez desenha um grande novelão mexicano — aliás, franco-mexicano — no melhor sentido dessa comparação. O terço final, especificamente, leva todas as personagens às últimas consequências após uma série de erros, mentiras, traições e disputas de poder. Não teria como ser diferente. Pelo menos não no universo de Emilia Pérez. E isso está longe de ser um problema porque o filme tem, repito, um notável domínio das tantas coisas que poderiam sair do controle, inclusive do ponto de vista musical, como privilegiar Selena Gomez, a cantora pop do elenco, no número de canções, o que definitivamente não acontece. Com orçamento e escalas maiores do que as de qualquer outro título de sua carreira, Audiard não sucumbe à avidez para impressionar. Trata-se do oposto: Emilia Pérez impressiona, justamente, por ter um diretor que compreende como criatividade, foco e rigor, quando combinados, nunca estarão a mercê de qualquer outra distração ou vaidade que o cinema possa oferecer pelo caminho.

EMILIA PÉREZ REVIEW

What if a French director decided to mix, in a musical set in Mexico, different stories involving family dramas, cartel crimes, transgender dilemmas, and reflections on the overwhelming mutilation caused by the trivialization of criminality in society? And what if he also chose to have four actresses, including a young pop star and a trans actress with no musical experience, sing in Spanish in the most unexpected settings, like in a doctor’s office or on top of tables at a lavish gala dinner? As often happens, the blend of so many ideas and such out-of-the-box elements could result in a schizophrenic, off-key film that, in trying to be many things, ends up being nothing at all. However, this is a statistic that does not apply to Emilia Pérez, a true cinematic event for skillfully escaping all the risks it took, and for showcasing an already established director – Jacques Audiard, of A Prophet, Rust and Bone, and Dheepan – shining through the kind of reinvention that defines a career.

As a representative of the musical genre, the film is a breath of fresh air, starting with the fact that it is entirely set outside the Hollywood axis, the industry where the genre gained its excellence. As good as they are, even combined, recent North American musicals don’t come close to the aesthetic and narrative refinement of Emilia Pérez. With songs composed by the duo Camille Dalmais and Clément Ducol (she, by the way, wrote and voiced the beautiful “Le Festin” from Ratatouille), Jacques Audiard ambitiously creates the film’s musical numbers, which occur in seemingly unusual situations but soon become full of meaning. He deftly incorporates these moments into the plot in an organic way, ensuring they don’t feel like random music videos within the narrative. The songs in Emilia Pérez, all tied to the story rather than catchy rhymes, speak volumes about the characters, while also driving the plot forward with rhythm, intrigue, and technical brilliance. Directing musicals isn’t for everyone, and sometimes not even for the most talented, which only heightens Audiard’s merits in this complex craft.

Written by the director himself, the film starts in one way, shifts with subplots, and branches out into various characters, but ultimately finds its emotional and dramatic core in the figure of the protagonist, of course, played by Karla Sofia Gascón. The touching aspect of the script lies in how Audiard does not make Emilia’s transgender journey a mere curiosity or the sole reason for the film’s existence. While, on one hand, there is inevitably the process of the character transitioning to her new identity, Emilia Pérez uses this personal journey to tell a broader story of redemption – both of the character with herself and of her reconciling with the countless mistakes of her past that destroyed lives. This is not an idealized or naive vision of starting over: Audiard constructs a layered character, and through her, offers a specific perspective on Mexico itself, a land where trafficking leaves countless mothers without the possibility of finding the bodies of their missing children. Emilia Pérez brings dignity, on a grand scale, to a topic that is largely underrepresented globally.

Gascón, by the way, is wonderful as the title character, from the awe inspired by her undeniable presence to the personal struggles of a woman entangled in a new life still very connected to the past. Alongside the film’s other three actresses, she won a well-deserved Best Actress award at the last Cannes Film Festival. Sharing the prize were: Zoe Saldaña, who, with the best musical numbers, shows a vitality and versatility perhaps never before seen in her career; Selena Gomez, increasingly committed as an actress and excellent at never turning her character into the cliché of the seemingly fragile girl with hidden facets waiting to be discovered; and Adriana Paz, who, with considerably less screen time, arrives in the final third of the film bringing a beautiful sensitivity to the protagonist’s journey. The four actresses, with different acting styles and complementary instincts for the musical elements, solidify all the strengths of the production.

Emilia Pérez paints a grand Mexican – or rather, Franco-Mexican – melodrama, in the best sense of the comparison. The final third, in particular, drives all the characters to the ultimate consequences after a series of mistakes, lies, betrayals, and power struggles. It couldn’t be any other way. At least not in the world of Emilia Pérez. And this is far from being a problem because the film, as mentioned before, has a remarkable command of all the elements that could have spiraled out of control, including the musical aspect, such as favoring Selena Gomez, the pop singer in the cast, with more songs, which definitely does not happen. With a larger budget and scope than any other film in his career, Audiard does not succumb to the temptation to impress. Quite the opposite: Emilia Pérez impresses precisely because it has a director who understands how creativity, focus, and precision, when combined, are never at the mercy of any other distractions or vanities that cinema might offer along the way.

TIFF 2024, #6: “Conclave”, de Edward Berger

Há mais de oito séculos, a igreja católica escolhe o seu papa por meio de um ritual chamado conclave. Trata-se de uma eleição praticamente inalterada em regras e processos desde meados dos anos 1200, quando o Papa Gregório X usou pela primeira vez esse nome para definir o ritual. Atravessando eras e fatos históricos, o conclave, entretanto, ainda é uma formalidade cercada de mistérios, uma vez que segue sendo realizada a portas fechadas e com o máximo de sigilo. Em linhas gerais, o novo papa é eleito através de uma votação supostamente secreta entre os cardeais e deve ser citado por pelo menos dois terços das cédulas. A votação se repete até que o resultado seja alcançado, mesmo que ele demore apenas algumas horas ou até mais de dois anos para acontecer, como registrado nos conclaves mais curto e mais longo já registrados, respectivamente.

Particularmente, me escapa à memória alguma vez em que o cinema tenha investigado esse ritual de moto tão detalhado como em Conclave, novo filme do diretor alemão Edward Berger, amplamente reconhecido nos últimos anos com a nova versão que dirigiu de Nada de Novo Front, premiada com quatro Oscars, incluindo o de melhor filme internacional. Para imaginar o que acontece a portas fechadas no Vaticano durante a eleição do novo papa, Berger toma como base o best seller homônimo de Robert Harris, lançado em 2016. Transposto para o cinema, o texto se permite (re)criar conspirações, dilemas, dramas e até situações cômicas envolvendo a eleição papal, o que, ironicamente, acaba sendo o que não deixa Conclave alçar voos maiores diante de uma esmerada e suntuosa produção.

Assim como aconteceu em Nada de Novo no Front, o cineasta reúne um time talentosíssimo na criação técnica – e aqui podemos citar como exemplo desde alguns dos seus colaboradores frequentes, o compositor Volker Bertelmann, um mestre na criação de temas fortes e marcantes, ou novos que se juntam ao time, como Suzie Davis, que faz um trabalho imponente e requintado no design de produção. Conclave enche aos olhos, claro, pelo sofisticado trabalho coletivo, mas, principalmente, pela maneira como tecnicamente cria a atmosfera perfeita para que nós, fiquemos tão intrigados quanto deslumbrados com os cenários e rituais que a igreja católica tenta deixar longe do olhar público. A ostentação de tantas instalações grandiosas e figurinos meticulosos contribui para essa sensação de que há muita coisa acobertada — afinal, de onde uma instituição religiosa tira recursos para manter uma vida tão sofisticada e magnificamente emoldurada? Eis o mistério da fé.

No centro da trama está o cardeal Lawrence (Ralph Fiennes), a quem é confiada a missão de organizar e intermediar um novo conclave. Não exatamente um ingênuo, ele traz a perspectiva mais apropriada para o longa porque se dá ao benefício da dúvida quando precisa administrar o meio de campo entre outros cardeais cujas crenças oscilam entre o conservadorismo intolerante e à busca por igualdade que desafia séculos de posicionamentos problemáticos da igreja católica. Se a religião é o pano de fundo, Conclave, por outro lado, entende que ela nada mais é do que um jogo político, no final das contas. À medida em que descortina passado e presente dos mais cotados para o posto de papa, Lawrence passa a compreender que, como diz o liberal cardeal Bellini (Stanley Tucci), tudo não passa de uma guerra em que é impossível não tomar lado. E mais: entre descobertas e traições, ele ainda se depara com a quebra da sua expectativa de que há uma pessoa ideal para o cargo. Assim como na vida real, todos carregam consigo erros, histórias acobertadas e fragilidades a serem atacadas como em uma campanha política.

Conclave arma seu tabuleiro de xadrez com admirável habilidade, mas, talvez seguindo à risca o livro no qual se baseia, peca na construção de diversos momentos que movimentam a trama. Não é lá muito natural como o longa encena a sucessão de revelações que dará cabo de vários nomes favoritos à eleição. Se os próprios acontecimentos já parecem desenhados apenas para trazer reviravoltas ao invés de aprofundar os personagens, o humor pontual de certas passagens também tira bastante da urgência almejada pelo longa, reforçando a impressão de que, vez ou outra, derrubar um outro cardeal está mais para a brincadeira do que para a plausibilidade. Por sorte, como o grande ator que é, Ralph Fiennes dá um show ao navegar pelas constantes transformações de um homem em conflito com a fé e com ele próprio. Se Conclave cambaleia, ele está ali para abrilhantar o dia — e para nos lembrar que, apesar das fragilidades nas resoluções, o filme de Edward Berger envolve e entretém.

CONCLAVE REVIEW

For more than eight centuries, the Catholic Church has chosen its pope through a ritual called the conclave. This election process has remained practically unchanged in its rules and procedures since the mid-1200s, when Pope Gregory X first used the term to define the ritual. Spanning eras and historical events, the conclave remains a formality shrouded in mystery, as it continues to be conducted behind closed doors and with the utmost secrecy. In general, the new pope is elected through a supposedly secret ballot among the cardinals, and he must be mentioned on at least two-thirds of the ballots. Voting is repeated until a result is reached, whether it takes just a few hours or over two years, as was recorded in the shortest and longest conclaves in history, respectively.

I can’t recall any other film that has explored this ritual in such detail as Conclave, the new film by German director Edward Berger, who has gained widespread recognition in recent years for his adaptation of All Quiet on the Western Front, which won four Oscars, including Best International Feature Film. To imagine what happens behind the closed doors of the Vatican during the election of a new pope, Berger bases his film on Robert Harris’ 2016 bestseller of the same name. Adapted for the screen, the story indulges in (re)creating conspiracies, dilemmas, dramas, and even comic situations surrounding the papal election. Ironically, it’s this element that prevents Conclave from reaching greater heights, despite its meticulous and lavish production.

As with All Quiet on the Western Front, the director has assembled a highly talented technical team. Among them are frequent collaborators, such as composer Volker Bertelmann, a master of creating powerful and memorable themes, and new members like Suzie Davies, who delivers an imposing and refined production design. Conclave is visually striking, thanks to this sophisticated collective effort, but even more so because of how the film skillfully creates the perfect atmosphere for us to feel both intrigued and dazzled by the settings and rituals the Catholic Church strives to keep hidden from public view. The opulence of the grand sets and meticulous costumes adds to the sense that much is being covered up – after all, where does a religious institution find the resources to maintain such a sophisticated and magnificently framed lifestyle? This is the mystery of faith.

At the heart of the story is Cardinal Lawrence (Ralph Fiennes), who is entrusted with the task of organizing and mediating the new conclave. Not exactly naive, he provides the most appropriate perspective for the film, as he harbors doubts while trying to navigate between other cardinals, whose beliefs range from intolerant conservatism to a quest for equality that challenges centuries of problematic stances within the Catholic Church. Though religion serves as the backdrop, Conclave sees it as nothing more than a political game, in the end. As Lawrence uncovers the past and present of the top contenders for the papacy, he begins to understand, as the liberal Cardinal Bellini (Stanley Tucci) puts it, that it’s all just a war in which it’s impossible not to take sides. Moreover, through discoveries and betrayals, Lawrence is forced to confront the fact that there is no ideal candidate for the role. As in real life, everyone carries with them mistakes, hidden stories, and vulnerabilities to be attacked, much like in a political campaign. 

Conclave sets its chessboard with admirable skill, but perhaps by sticking too closely to the book on which it’s based, it falters in the construction of several key plot points. The way the film stages the succession of revelations that eliminate several frontrunners in the election doesn’t feel entirely natural. The events seem designed more to create twists than to deepen the characters. Furthermore, the occasional humor in certain scenes detracts from the film’s sense of urgency, reinforcing the impression that, at times, taking down a cardinal feels more like a game than something believable. Fortunately, Ralph Fiennes, as the brilliant actor he is, shines as he navigates the constant transformations of a man in conflict with his faith and himself. If Conclave stumbles, Fiennes is there to elevate it – and to remind us that, despite some weaknesses in its resolutions, Edward Berger’s film is engaging and entertaining.

TIFF 2024, #5: “Hard Truths”, de Mike Leigh

Poppy, a personagem irremediavelmente otimista de Simplesmente Feliz, teria muitos problemas caso esbarrasse com a Pansy de Marianne Jean-Baptiste em Hard Truths. Isso porque a protagonista do novo filme dirigido pelo veterano Mike Leigh é a antítese perfeita da protagonista criada pelo próprio cineasta em 2008. Se Poppy via o lado positivo de tudo na vida, Pamsy simplesmente não vê prazer em nada, o que faz de Hard Truths um Simplesmente Feliz às avessas, mas sem jamais parecer um mero espelhamento entre dois longas.

Com 25 títulos já dirigidos, Mike Leigh mergulha novamente no melhor de sua especialidade como contador de histórias: a franca observação de personagens tão comuns quanto profundamente humanos. Para tanto, ele volta a trabalhar com a grande Marianne Jean-Baptiste, que havia brilhado ao lado de Brenda Blethyn no célebre Segredos e Mentiras, alcançando notas cortantes para uma personagem das mais desafiadoras e que a dupla aborda com maestria.

À primeira vista, Pamsy parece uma adorável rabugenta e sem paciência para perguntas óbvias, formalidades do cotidiano e firulas sociais. Ela não consegue sequer ir a uma consulta médica e ouvir um “tudo bem?” após um “bom dia”, pois logo dispara que, se tudo estivesse realmente bem, não estaria procurando ajuda. Pansy é como uma impiedosa metralhadora: não há qualquer pessoa imune ao seu temperamento, muito menos a própria família, do filho que ela despreza como um jovem sem futuro ao marido por quem também parece não nutrir afeto algum.

Hard Truths começa divertindo com a bruta honestidade da protagonista, mas Mike Leigh, também autor do roteiro, dá uma série de outros contornos para o filme — e todos bastante dramáticos. Em suma, o cineasta constrói um brilhante estudo de personagem sobre alguém incapaz de sentir qualquer prazer na vida, mutilando emocionalmente todos a sua volta. E talvez a maior vítima de Pamsy seja o próprio filho, que sequer consegue lhe entregar flores no dia das mães com medo do que pode receber como resposta.

O mal-estar causado pela personagem se torna ainda mais profundo quando Hard Truths investiga o quanto ela própria é vítima da sua maneira de se portar diante do mundo. Quando confrontada pela irmã, que tenta relevar seu jeito de ser e remendar o que está por trás de tanto rancor, Pamsy dispara, sem pensar duas vezes, que não sabe a razão de ser do jeito que é, como se admitisse que não há nada o que fazer em relação a isso. Fica visível, entretanto, o quanto a personagem se sente sufocada com isso — e o esforço descomunal que precisa fazer para colocar as flores do filho em uma jarra d´água mostra que palavras como sensibilidade e generosidade não fazem parte de seu vocabulário.

Marianne Jean-Baptiste surge magnífica na pele da protagonista em um trabalho que, repito, é dos mais desafiadores. Para além da questão de equilibrar as inflexões cômicas e dramáticas, a atriz precisa dar conta de no mínimo causar no espectador algum interesse na protagonista, já que ter simpatia por ela parece algo impossível. E ela consegue tudo isso: nas mãos de Jean-Baptiste, Pamsy é, sim, multidimensional, ao mesmo tempo em que desperta na plateia a mesma sensação de incômodo causada nos outros personagens em cena. Trata-se de um trabalho espetacular em tudo que se propõe.

Realista como sempre foi, Mike Leigh encontra o ponto exato para abrir o leque de emoções do filme sem tentar amaciar sua personagem. Não há concessões em Hard Truths, o que faz da sessão uma experiência densa e difícil. A recompensa, contudo, chega aos montes, com grandes atuações (Michele Austin também brilha como a irmã de Pamsy), roteiro maduro e a sólida direção de um cineasta que sempre tem algo de novo a dizer sobre a vida como a conhecemos.

HARD TRUTHS REVIEW

Poppy, the irredeemably optimistic character from Happy-Go-Lucky, would have many problems if she crossed paths with Marianne Jean-Baptiste’s Pamsy in Hard Truths. That’s because the protagonist of veteran filmmaker Mike Leigh’s new movie is the perfect antithesis of the character created by the director himself in 2008. While Poppy saw the bright side of everything in life, Pamsy finds no joy in anything, making Hard Truths the reverse of Happy-Go-Lucky, though it never feels like a mere mirror image between two films.

With 25 titles under his belt, Mike Leigh dives once again into the best of his specialty as a storyteller: the candid observation of characters who are as ordinary as they are deeply human. To do so, he reunites with the great Marianne Jean-Baptiste, who shone alongside Brenda Blethyn in the celebrated Secrets & Lies. Together, they reach cutting notes for one of the most challenging characters, which the duo masterfully tackles.

At first glance, Pamsy seems like a lovable grouch with no patience for obvious questions, daily formalities, and social niceties. She can’t even go to a doctor’s appointment and hear a “how are you?” after a “good morning”, as she immediately snaps back that if everything were fine, she wouldn’t be seeking help. Pamsy is like a ruthless machine gun: no one is immune to her temperament, least of all her own family – from the son she dismisses as a young man with no future to the husband for whom she seems to have no affection.

Hard Truths begins by amusing us with the protagonist’s brutal honesty, but Mike Leigh, also the screenwriter, gradually infuses the film with much more dramatic layers. In short, the filmmaker constructs a brilliant character study about someone incapable of finding any joy in life, emotionally mutilating everyone around her. Perhaps Pamsy’s greatest victim is her son, who can’t even bring her flowers on Mother’s Day for fear of her reaction.

The discomfort caused by the character deepens as Hard Truths explores how Pamsy is also a victim of her own way of interacting with the world. When confronted by her sister, who tries to understand her behavior and address what lies behind so much bitterness, Pamsy shoots back, without hesitation, that she doesn’t know why she is the way she is, as if admitting there’s nothing to be done about it. Yet, it becomes evident how much the character feels suffocated by this – and the enormous effort she must take just to put her son’s flowers in a vase of water shows that words like “sensitivity” and “generosity” are not part of her vocabulary.

Marianne Jean-Baptiste is magnificent in the role of the protagonist, delivering a performance that, I repeat, is one of the most challenging. Beyond balancing the comedic and dramatic nuances, the actress must at least spark some interest in the protagonist from the audience, as feeling sympathy for her seems impossible. And she succeeds at all of this: in Jean-Baptiste’s hands, Pamsy is indeed multidimensional, while also evoking in the audience the same discomfort she causes the other characters in the film. It’s a spectacular performance in every sense.

As realistic as ever, Mike Leigh finds the exact point to open the film’s emotional spectrum without softening his character. There are no concessions in Hard Truths, making the viewing experience dense and challenging. The reward, however, comes in abundance, with outstanding performances (Michelle Austin also shines as Pamsy’s sister), a mature screenplay, and the solid direction of a filmmaker who always has something new to say about life as we know it. 

TIFF 2024, #3: “The Room Next Door”, de Pedro Almodóvar

Debutar em Hollywood é um caminho quase natural para diretores de língua não-inglesa que ganham o mundo com filmes dirigidos em seu país de origem. Pedro Almodóvar, vencedor de dois Oscars com Tudo Sobre Minha Mãe e Fale Com Ela, resistiu durante um bom tempo a essa tendência. E também deu tempo ao tempo: primeiro, teria Meryl Streep como protagonista de seu Julieta para, anos depois, começar a planejar A Manual for Cleaning Women com Cate Blanchett. Por diferentes razões, os dois projetos não seguiram. 

Ao invés disso, Almodóvar optou por um caminho mais brando: começou a filmar em Hollywood com dois curtas-metragens. O primeiro, A Voz Humana, foi rodado com Tilda Swinton durante a pandemia, enquanto Estranha Forma de Vida trouxe Ethan Hawke e Paul Mescal em um western gay. Em ambos os casos, o resultado não incendiou. Talvez pela abrupta interrupção de histórias merecedoras de uma narrativa mais longa. Ou, então, pelo perceptível exercício de Pedro em tentar “traduzir” o seu estilo e linguagem para um outro universo. Até que, finalmente, seu primeiro longa em inglês acontece: The Room Next Door, adaptação do livro “What Are You Going Through”, de Sigrid Nunez, com Tilda Swinton e Julianne Moore nos papeis principais.

O tempo dado por Almodóvar para si próprio na busca para a sua primeira grande estreia em Hollywood se traduz na tela, pois The Room Next Door traz, em primeiro lugar, o cineasta visivelmente confortável com a mudança de ares. Não se trata apenas de uma transposição dos elementos clássicos de Almodóvar — suas cores, a trilha de Alberto Iglesias, o melodrama — para uma outra língua. Há no filme a discussão respeitosa e humana acerca de um tema complicado como a eutanásia, o gosto do cineasta por dirigir grandes atrizes e, mais do que tudo, a preservação de sua essência, em estilo e narrativa, como contador de histórias, sem se adequar à forma de outra indústria.

The Room Next Door se concentra nos diálogos entre Martha (Tilda Swinton) e Ingrid (Julianne Moore) e acerta ao deixar de lado fatos, revelações ou reviravoltas. A embalagem palavrosa é um acerto na medida em que o filme tem ambições muito simples, como a de se concentrar na relação entre essas duas mulheres que, um dia colegas de profissão, voltam a se aproximam em função do câncer terminal de uma delas. O texto coloca o espectador cúmplice dessa vida repentina agora compartilhada pelas duas — para além do apoio mútuo e das cumplicidades femininas, Martha e Ingrid meditam sobre o que significa viver e morrer de verdade, sem, claro, vertentes de autoajuda, já que se trata de Pedro Almodóvar, mesmo que em outra língua.

A melancólica atmosfera disfarça certas fragilidades, como o dispensável uso de determinados flashbacks para ilustrar a vida pregressa de Martha, quando, na realidade, a narração da própria personagem já é suficiente. Outro aspecto que não chega a estar devidamente lapidado é o quanto sabemos muito mais sobre uma personagem do que sobre outra. Ficam algumas lacunas na história de Ingrid — afinal, quais foram as suas reais motivações para escrever um livro sobre morte e por que esse tema é um assunto tão delicado para a personagem. São questões que The Room Next Door mais insinua do que responde, o que, nesse caso, é um demérito.

Lindamente fotografadas por Eduard Grau, seja com os flocos de neve nova-iorquinos ou com as paisagens idílicas de uma casa afastada da vida urbana, Tilda Swinton e Julianne Moore preenchem a tela com seus talentos habituais e toda a pompa necessária para serem duas chicas de Almodóvar. O encontro entre as duas, que atuam pela primeira vez juntas, é o tipo de acontecimento que um cineasta como ele merecia em uma estreia hollywoodiana. The Room Next Door não é exatamente um grande longa do cineasta, mas se encaixa muito nessa sua fase mais sensível e atenta à finitude da vida e o que fizemos dela, já vista no excepcional Dor e Glória.

THE ROOM NEXT DOOR REVIEW

Debuting in Hollywood is an almost natural path for non-English-speaking directors who gain worldwide recognition with films made in their home countries. Pedro Almodóvar, who already has two Oscars for All About My Mother and Talk to Her, resisted this trend for quite some time. He also took his time: first, he was set to have Meryl Streep star in his Julieta, and later, after years, began planning A Manual for Cleaning Women with Cate Blanchett. For different reasons, both projects did not move forward as his first English-language feature.

Instead, Almodóvar chose a gentler path: he began filming in Hollywood with two restrained short films. The first, The Human Voice, was shot with Tilda Swinton during the pandemic, while Strange Way of Life featured Ethan Hawke and Paul Mescal in a gay western. In both cases, the results did not ignite much excitement. Perhaps this was due to the abrupt halt of stories that deserved a longer narrative. Or maybe it was due to Pedro’s evident effort to “translate” his style and language into a different universe. Finally, his first English-language feature happens: The Room Next Door, an adaptation of the book What Are You Going Through by Sigrid Nunez, with Tilda Swinton and Julianne Moore in the lead roles.

The time Almodóvar gave himself in the quest for his first big Hollywood debut shows on screen, as The Room Next Door reveals a filmmaker visibly comfortable with the change of setting. It’s not just a matter of transposing Almodóvar’s classic elements – his colors, Alberto Iglesias’ soundtrack, the melodrama – into another language. The film also delves into a respectful and human discussion of a complicated topic like euthanasia, highlights the director’s fondness for working with great actresses, and, more than anything, preserves his essence as a storyteller in both style and narrative, without conforming to another industry’s standards. 

The Room Next Door focuses on the dialogues between Martha (Tilda Swinton) and Ingrid (Julianne Moore), and it succeeds by steering away from plot twists or big revelations. The film’s word-heavy approach is a strength because it has very simple ambitions: to concentrate on the relationship between these two women who, once colleagues, reconnect due to one of them facing terminal cancer. The script makes the audience a silent witness to this suddenly shared life – beyond mutual support and feminine camaraderie, Martha and Ingrid reflect on what it truly means to live and die, without delving into self-help clichés, as this is, after all, Pedro Almodóvar, even in a different language.

The melancholic atmosphere disguises certain weaknesses, such as the unnecessary use of some flashbacks to illustrate Martha’s past, when, in fact, the character’s own narration is sufficient. Another aspect that doesn’t feel fully developed is how we end up knowing much more about one character than the other. There are some gaps in Ingrid’s story – after all, what were her real motivations for writing a book about death, and why is this theme such a delicate subject for her? These are questions that The Room Next Door hints at more than it answers, which in this case is a shortcoming.

Beautifully shot by Eduard Grau, whether it’s the New York snowflakes or the idyllic landscapes of a house far from urban life, Tilda Swinton and Julianne Moore fill the screen with their usual talent and all the poise necessary to be Almodóvar’s leading ladies. The meeting of these two actresses, working together for the first time, is the kind of event a filmmaker like Almodóvar deserved for his Hollywood debut. The Room Next Door may not be one of the director’s great films, but it fits well within his more sensitive phase, focused on life’s finitude and what we make of it, as seen in the exceptional Pain and Glory.

TIFF 2024, #2: “Ainda Estou Aqui”, de Walter Salles

O editor do jornal pediu, mas Eunice Paiva, a protagonista de Ainda Estou Aqui, não cedeu. A foto que ela está prestes a tirar com a família para publicação será, sim, com todos sorrindo, sem sinais de tristeza. Trata-se de um momento emblemático no filme de Walter Salles, pois sintetiza não apenas a essência de uma grande mulher, mas também a de um filme muito parecido com ela, que viu o marido ser levado para interrogatório durante a ditadura militar brasileira e, sem nunca mais encontrá-lo, precisa reinventar a família e a si própria.

A personagem existiu de verdade, e a sua história de vida ainda estava por ser descoberta — Eunice é mãe do escritor Marcelo Rubens Paiva, autor do livro que dá origem ao longa, e do célebre Feliz Ano Velho. Dona de casa da burguesia carioca, ela se transforma completamente após perder o marido duas vezes: primeiro, com sua ausência dentro de casa, quando ele é levado por milicos; e, depois, com a sua morte, oficialmente reconhecida apenas muitos anos depois pelo Estado brasileiro.

Walter Salles, que realiza seu primeiro longa após mais de uma década, já parte com uma vantagem ao contar a história de Eunice em si, abordando-a de maneira cuidadosa e sensível. A partir do roteiro escrito por Heitor Lorega e Murilo Hauser, ele evita ao máximo a exploração de emoções em momentos-chave da trama. O choro que a protagonista esconde e a sua constante determinação em preservar os filhos, custe o que custar, funcionam muito mais do que a mera exposição, colocando o espectador na mesma posição ao testemunhar os fatos — o que, dramaticamente, cria um efeito cumulativo e melancólico.

Ainda Estou Aqui revela Eunice como uma mulher à frente de seu tempo. Além de segurar sozinha a barra de criar a família após o desaparecimento do marido, ela decide cursar Direito para, dessa forma, exigir pessoalmente das autoridades brasileiras o reconhecimento da morte não decretada do esposo — um arquiteto e ex-deputado que, apesar da ausência física, ficou vivo na memória de Eunice até os seus últimos dias de vida, em dezembro de 2018, quando faleceu após quase 15 anos convivendo com o mal de Alzheimer.

Concentrando o capítulo específico da História de um país na trajetória de uma única mulher, Ainda Estou Aqui se esquiva dos didatismos de uma temática já deveras explorada pelo cinema brasileiro. Não por acaso, ao apostar nessa perspectiva “individualizada”, o filme se torna universal, identificável e ainda mais próximo ao espectador. A narrativa segue um estilo bastante clássico, com as devidas contextualizações, mas o coração de Ainda Estou Aqui está no cotidiano e no silêncio de incontáveis pessoas que foram torturadas pela ditadura de outra forma: condenadas ao convívio diário com lacunas e perguntas nunca respondidas.

Fernanda Torres, no papel de Eunice Paiva, é um espetáculo de sutileza, força e sobriedade. E aqui reservo um tempo para falar especificamente sobre seu trabalho porque Ainda Estou Aqui é o retorno que ela merecia após tantos anos sem participar de um longa de ficção (os dois últimos foram em 2009: A Mulher Invisível e Os Normais 2). Proporcional em economia e emoção, é uma interpretação que nos remete a outros grandes momentos de sua carreira no cinema, principalmente entre os anos 1980 e 1990, quando brilhou em filmes como A Marvada Carne, Terra Estrangeira, Eu Sei Que Vou Te Amar e Com Licença, Eu Vou à Luta.

E, se comentei sobre o quanto Ainda Estou Aqui suprime emoções para, de certo modo, reproduzir o próprio estado interno da protagonista, a situação muda inevitavelmente no terço final da trama, quando Eunice recebe a oficialização pela qual tanto lutou (“é esquisito, sentir alívio com um atestado de óbito”, diz ela). Já enfrentando o mal de Azheimer, e interpretada pela incomparável Fernanda Montenegro, em  aparição poderosa, Eunice vê como o tempo atuou sobre a sua família e percebe que, por mais que o passado esteja “resolvido’, ele sempre estará presente.

O fato de Ainda Estou Aqui chegar aos cinemas em 2024 também carrega um gosto melancólico, pois se torna um importante lembrete dos horrores que vivemos nesse período sombrio da trajetória brasileira. Em um país que, nos últimos anos, pareceu esquecer e até glorificar a ditadura, em uma perigosa manobra política de massa, o filme é mais do que um poderoso antídoto. Assim como em Central do Brasil, Walter Salles lança um olhar atemporal sobre o que constitui o Brasil. Que ele não demore tanto para nos brindar novamente com obras de tamanha potência.

I’M STILL HERE REVIEW

The newspaper editor asked, but Eunice Paiva, the protagonist of I’m Still Here, did not comply. The family photo she is about to take for publication will indeed be with everyone smiling, without sadness. This moment is emblematic in Walter Salles’ film because it summarizes not only the essence of a great woman but also of a film very similar to her – a woman who saw her husband taken for interrogation during Brazil’s military dictatorship and, never seeing him again, had to reinvent her family and herself.

The character really existed — she is the mother of writer Marcelo Rubens Paiva, author of the book that inspired the film, and of the famous Happy Old Year. Her life story was still waiting to be discovered. Being a bourgeois housewife from Rio de Janeiro, she is completely transformed when she loses her husband twice: first, with his absence from home after being taken by the military; and later, with his death, officially recognized many years later by the Brazilian government.

Walter Salles, making his first feature film in over a decade, starts off strong with Eunice’s story alone and with the way he chooses to tell it. Based on the script written by Heitor Lorega and Murilo Hauser, he minimizes emotional exploitation in the key moments of the plot. The tears Eunice hides and her constant decision to protect her children at all costs work much better than mere emotional display, putting the audience in the same position of witnessing the facts. Dramatically, this creates a cumulative and melancholic effect.

I’m Still Here understands the forward-thinking woman that Eunice was. In addition to single-handedly bearing the burden of raising her family after her husband’s disappearance, she decides to study law so she can personally demand from the Brazilian authorities the recognition of her husband’s undeclared death – an architect and former congressman who, despite being physically absent, remained alive in Eunice’s memory until her last days in December 2018, when she passed away after living nearly 15 years with Alzheimer’s disease.

By focusing on a specific chapter of a country’s history through the life of one woman, I’m Still Here avoids the didacticism of a subject already extensively explored by Brazilian cinema. It’s no coincidence that, by getting on this “individualization”, the film becomes universal, relatable, and even closer to the viewer. The narrative follows a classic style, and the necessary contextualization is made, but the heart of I’m Still Here lies in the everyday lives and hearts of countless people who were tortured by the dictatorship in another way – condemned to live daily with absence, and the lack of answers.

Like Eunice Paiva, Fernanda Torres delivers a spectacular performance of subtlety, strength, and restraint. Here, I take a moment to specifically talk about her because I’m Still Here is the comeback she deserved after so many years without participating in a fiction feature (her last two were in 2009: The Invisible Woman and So Normal 2: The Craziest Night Ever). Her new role, balanced in economy and emotion, reminds us of the many grand performances that have marked her career, especially in the 1980s and 1990s, when she shone in films like That Damned Meat, Foreign Land, Love Me Forever or Never and Com Licença, Eu Vou à Luta.

And while I mentioned how I’m Still Here suppresses emotions to, in a way, reflect the protagonist’s inner state, this inevitably changes in the final third of the film. Eunice finally receives she fought so hard for (“it’s strange to feel relief with a death certificate”, she says), and as she faces Alzheimer’s and is portrayed by the incomparable Fernanda Montenegro in a powerful appearance, she sees how time has impacted her family and how the past, no matter how resolved, will always remain present.

The fact that I’m Still Here arrives in theaters in 2024 also carries a melancholic tone, as it serves as an important reminder of the horrors experienced during a dark chapter in Brazilian history. For a country that, in recent years, has forgotten and even glorified the dictatorship in a dangerous political mass maneuver, this is more than powerful. Just as he did in Central Station, Walter Salles casts a timeless gaze on what defines Brazil. Let’s hope it won’t take him as long to bring us more works of this magnitude.