Cinema e Argumento

“O Processo”: o registro desolador de um pesadelo recente (e ainda presente)

É um jogo de cartas marcadas.

Direção: Maria Augusta Ramos

Roteiro: Maria Augusta Ramos

Brasil, 2018, Documentário, 142 minutos

Sinopse: O documentário acompanha a crise política que afeta o Brasil desde 2013 sem nenhum tipo de abordagem direta, como entrevistas ou intervenções nos acontecimentos. A diretora Maria Augusta Ramos passou meses no Planalto e no Congresso Nacional captando imagens sobre votações e discussões que culminaram com a destituição da presidenta Dilma Rousseff do cargo. (Adoro Cinema)

Abraçando a ideia de que a realidade pode ser mais chocante do que a ficção, a cineasta Maria Augusta Ramos realizou O Processo sem qualquer tipo de intervenção: o que se vê na tela durante os 142 minutos de projeção são imagens de bastidores do Planalto e do Congresso Nacional durante o andamento do processo de impeachment da presidente Dilma Rousseff. Não há depoimentos registrados especialmente para o documentário, tampouco condução de entrevistas ou análises de especialistas das áreas jurídicas, políticas ou econômicas. A matéria-prima do documentário são imagens já históricas, como a embaraçosa votação na Câmara dos Deputados e o discurso de despedida de Dilma como presidente do Brasil, complementadas por tudo o que a equipe capturou em seu acesso exclusivo a reuniões estratégicas realizadas ao longo do processo de impeachment da então presidente Dilma. Acreditando, com toda a razão, que as imagens por si só seriam suficientes para dar a devida dimensão do circo e da farsa montadas para destituir a primeira mulher governante do Brasil, Maria Augusta Ramos toca fundo não apenas na ferida de um sistema político seletivo e intransigente, mas também na desesperança de uma população que segue a deus-dará.

Boa parte dos políticos de direita negaram o acesso da equipe de filmagens aos seus bastidores, o que torna O Processo um documentário intimamente ligado aos discursos pró-Dilma, aqui centralizados em duas figuras protagonistas: o advogado José Eduardo Cardozo e a senadora Gleisi Hofmann. Mesmo com a limitação imposta pela política de direita, o documentário dá ampla visibilidade aos dois lados da trincheira quando recupera momentos-chave tanto dos bastidores quanto de sessões públicas. A diretora Maria Augusta Ramos e a montadora Karen Akerman ouvem os dois lados em todos os momentos cruciais, evitando qualquer acusação de terem selecionado depoimentos quando eles melhor serviam a algum posicionamento político do filme. E é aí que o fato da câmera só observar os bastidores faz a completa diferença: enquanto Dilma Rousseff e a cúpula do PT surgem racionais, objetivos e bem articulados, nomes da oposição como a jurista Janaína Paschoal, coautora do pedido de impeachment, beiram o descontrole, causando inclusive momentos de humor involuntário tamanha a quantidade de discursos mais passionais do que argumentativos. 

Em ordem cronológica, O Processo coloca na tela um período nefasto e recente de nossa política que, desde agora, pode e deve ser visto com certa perspectiva. Sentado na sala de cinema para conferir uma longa narrativa sobre o impeachment, fica ainda mais clara a forma orquestrada, seletiva e irresponsável com que o esse processo foi conduzido, começando pela tenebrosa votação na Câmara dos Deputados que abre o documentário, onde Eduardo Cunha, presidente da Câmara, liderava o movimento pró-impeachment mesmo com incontáveis provas e acusações que deveriam ter lhe tirado do cargo antes mesmo de qualquer movimento contra Dilma Rousseff. A partir daí, O Processo faz uma detalhada retrospectiva desse longo jogo de cartas marcadas, onde se percebe, a cada cena registrada, que os argumentos e os recursos bem defendidos pelo PT jamais teriam chance frente ao sistema imposto. O documentário causa um embrulho no estômago por conta disso: caso você não tenha percebido na época, agora está representado, com extrema clareza, que nada de fato poderia ser feito para reverter um jogo cujo resultado já estava decidido muito antes do início da partida.

Considerando a passionalidade, milhões de pessoas apoiavam a destituição da presidente, mas O Processo nos lembra que, independente de seu posicionamento, os fins não justificam os meios. E, nesse momento específico da trajetória brasileira, os meios foram escusos e suficientes para escancarar que a corrupção não é o mal de um partido, mas sim de toda uma sociedade. Impossível, no entanto, acusar O Processo de não problematizar a política de esquerda, por assim dizer: é essencial a cena em que os representantes do Partido dos Trabalhadores versam sobre as razões que levaram ao enfraquecimento da presidente e ao fortalecimento do pedido de impeachment. A falta de inserção de Dilma nos movimentos feministas e do próprio partido nas reivindicações populares despertam reflexões e autocríticas necessárias para a compreensão de toda a engrenagem que culminou no afastamento de Dilma, inclusive, e não menos importante, a relação com a imprensa, sempre tão difícil e parcial, mas tratada, de certa forma, como um simples argumento de vitimização do partido (conforme levantado pelo documentário, o PT foi o governo democrático que mais fechou rádios comunitárias em todo o Brasil, uma contradição difícil de justificar).  

Verdade seja dita que é quase impossível avaliar O Processo sem se deixar levar por posicionamentos políticos, mas essa é uma questão do próprio espectador, uma vez que o documentário faz o mínimo possível para influenciar plateias. Além de não ser propaganda eleitoral, o resultado estarrece justamente por sua narrativa sóbria, onde nem mesmo o nome de cada documentado aparece na tela. Prova maior disso são os simples, mas assombrosos letreiros finais que listam todas as mudanças políticas e sociais promovidas Michel Temer após assumir a presidência. Os fatos falam por si só e confirmam todo o interesse que havia por trás do impeachment, cujas razões oficiais que formalizaram o processo, no final das contas, dificilmente serão lembradas pela população. Como eleitor de Dilma (sinto que devia esclarecer isso, caso já não estivesse evidente pelo texto), fiquei, ao final da sessão, com um inconsolável sentimento tristeza por reviver tamanho pesadelo. Já como cinéfilo, há comemoração, pois O Processo é de uma dignidade tremenda —  e de uma relevância histórica indiscutivelmente urgente.

“Um Lugar Silencioso”: em frente e atrás das câmeras, John Krasinski recupera o poder do silêncio

Who are we if we can’t protect them?

Direção: John Krasinski

Roteiro: Bryan Woods, John Krasinski e Scott Beck, baseado em estória de Bryan Woods e Scott Beck

Elenco: John Krasinski, Emily Blunt, Millicent Simmonds, Noah Jupe, Leon Russom, Cade Woodward

A Quiet Place, EUA, 2018, Suspense/Terror, 90 minutos

Sinopse: Em uma fazenda dos Estados Unidos, uma família do meio-oeste é perseguida por uma entidade fantasmagórica assustadora. Para se protegerem, eles devem permanecer em silêncio absoluto, a qualquer custo, pois o perigo é ativado pela percepção do som. (Adoro Cinema)

Quem mora em qualquer capital e, dependendo do filme, é obrigado a frequentar cinema de shopping sabe como funciona o pesadelo: conversa, risadas, celulares ligados, barulho e, muitas vezes, tudo que é tipo de comida entrando na sala de cinema. Quando se trata de filme de terror, então, pior ainda, pois esse é um gênero que o grande público costuma tratar como brincadeira, esperando, a cada cena, algum susto para, logo em seguida, soltar risada. Digo por experiência própria: Invocação do Mal 2It – A Coisa, minhas últimas experiências com o gênero na tela grande, foram péssimas, agravadas pelas próprias pessoas que compartilhavam a sala comigo. Mas aí, recuperando a esperança, chega um filme como Um Lugar Silencioso, que chuta a porta, acaba com a farra e obriga o mais inquieto dos seres humanos a não emitir qualquer som ao longo de aproximadamente 90 minutos.

O silêncio impera porque Um Lugar Silencioso basicamente não tem diálogos? Também, mas a grande sacada do ator John Krasinski (o eterno Jim Halpert, do seriado The Office) é recuperar algo que o cinema de terror, pelo menos o comercial, tem esquecido nos últimos: o poder do silêncio. Eliminando palavras, puxando o freio de mão da trilha e redimensionando a força de qualquer som inesperado em uma trama que de histriônica não tem nada, Krasinski coloca o espectador na mesma condição do personagens, demandando que você assista ao filme sem emitir qualquer som. Óbvio que esse é um movimento coletivo — se o cinema inteiro está quieto, a tendência é que você também fique —, mas com a diferença de que aqui o silêncio é componente crucial na relação com o filme, pois é como se a sua vida dependesse do silêncio tanto quanto a dos personagens no outro lado da tela.

Os vícios do gênero são passados a limpo em Um Lugar Silencioso, que abre a trama com um acontecimento trágico, já deixando um recado muito claro: o de que, dali em diante, tudo pode acontecer. Isso maximiza a tensão já inerente ao roteiro que Krasinski escreveu junto a Bryan Woods e Scott Beck, que alcança grandiosidade em questões que vão além do mero silêncio: o horror parece eminente porque, apesar do clima pós-apocalíptico, o filme é essencialmente humano e passado em uma casa abandonada com apenas quatro personagens. Há essa compreensão de quanto menor o núcleo de personagens em um filme, maiores são as chances de nos importarmos emocionalmente com eles. Mais do que um grande filme do gênero, estamos , de certa forma, diante de uma alegoria sobre como ter filhos (e não poder protegê-los) pode ser deveras aterrorizante.

Do pânico às lágrimas (acredite, o estofo dramático do filme quanto às relações familiares chega a ser comovente), Um Lugar Silencioso é tão bem construído no suspense que potencializa inclusive artifícios fáceis, a exemplo do prego que aparece onde não deveria ou de um acontecimento a longo tempo esperado e planejado que toma forma na hora mais inconveniente possível. Inclusive, é de se admirar como, mesmo em seus momentos mais gráficos (é uma antiga reclamação minha com histórias de terror: elas costumam mostrar mais do que deveriam), o longa não perde o clima e a força. Parte desse mérito vem de um apuro técnico admirável, em especial do magnífico trabalho de som e da fotografia, que, nas sequências noturnas, é de deixar os nervos à flor da pele.  

Sucesso mundial (não são nem duas semanas em cartaz e o filme já faturou dez vezes mais que o seu orçamento modesto de 17 milhões de dólares), Um Lugar Silencioso é uma vitória para todos os envolvidos: para o cinema de gênero popular, para as plateias que são relembradas do poder imersivo de filmes de terror e principalmente para todo o elenco (Krasinski, que agora tem a confiança da indústria como realizador; Emily Blunt, finalmente com um filme à altura de seu talento; Noah Jupe, que já era uma revelação no recente Extraordinário; e Millicent Simmonds, talentosa atriz surda que volta a abrir espaço para a inclusão após Sem Fôlego). É uma experiência indispensável mesmo para quem não tem relação assídua com o terror e que tem fôlego de sobra para se tornar uma obra digna de ser referenciada.

“Com Amor, Simon”, “Jogador Nº1” e “Pantera Negra”: o cinema-pipoca em uma excelente fase

Não acontece com a frequência que gostaríamos, e por isso mesmo é bom aproveitar: consultando as programações de cinema nesse primeiro semestre de 2018, tem se tornado tarefa fácil e prazerosa levar os amigos para curtir um filme na tela grande. E isso se deve ao fato de que esse cinema-pipoca formado por obras de apelo comercial e alto orçamento agora parece mais dedicado a renegar, em suas devidas proporções e talentos, o famigerado lugar-comum. Há um bom tempo, com exceções pontuais, Hollywood vinha entregando uma infinidade de mega-produções barulhentas e sem personalidade, onde todas pareciam variações umas das outras. Entretanto, caso os primeiros meses de 2018 sirvam de termômetro para o resto do ano, podemos ficar bem otimistas se tomarmos como exemplo três longas em especial: Com Amor, Simon, Jogador Nº1 e Pantera Negra.

Pantera Negra, dirigido por Ryan Coogler

Em cartaz desde a segunda quinzena de fevereiro, Pantera Negra se tornou recentemente o filme de super-herói mais lucrativo da História. Em tese, é uma aventura poderosa por si só: tirando os negros da pobreza, da vilania e da marginalização com que costumam ser retratados em produções dessa magnitude, o diretor Ryan Coogler (Fruitvale Station, Creed) coloca o continente africano no centro do mundo, tornando-o tão múltiplo, heroico e conturbado como qualquer outro do planeta. De nada adianta, no entanto, criar um universo tão rico e não inová-lo na prática (foi o que aconteceu com Mulher-Maravilha, que é menos revelador e subversivo do que as pessoas apontaram). Felizmente não é o caso de Pantera Negra, onde o grande conflito não se dá pelo embate entre dois personagens com objetivos distintos, mas sim pela forma com que eles se digladiam para impor a sua maneira de chegar a uma mesma conquista. A problemática da história está na travessia, e não no ponto de chegada. Com isso, o trabalho mais recente de Coogler pode ser tudo, menos simplista.

Enchendo o peito e o coração de toda uma geração que nunca se viu na tela como herói ou teve a consciência cultural de seu pertencimento no mundo, Pantera Negra é um blockbuster da melhor qualidade porque, fora a questão da representatividade, consegue ir muito além no bom uso de efeitos especiais e na adrenalina que imprime a suas cenas de ação, mesmo quando o protagonista, vivido por um insosso Chadwick Boseman, não tem a mesma presença do vilão, interpretado por Michael B. Jordan, frequente colaborador do diretor. Anterior a isso, Coogler, que também escreveu o roteiro ao lado de Joe Robert Cole, cria um universo muito próprio, com uma reprodução impecável da cultura e da identidade africana, o que serve como um fascinante elemento estético e narrativo. Por fim, Pantera Negra se vale da fantasia para suscitar questões políticas e sociais que, dada a nossa atual conjuntura, são cada vez mais urgentes em qualquer plano, inclusive o cinematográfico.

Com Amor, Simon, dirigido por Greg Berlanti

Bem menos sofisticado, mas não menos representativo, é Com Amor, Simon, comédia teen que segue a mesma linha de Pantera Negra ao colocar na tela uma parcela da população que dificilmente se vê protagonista de uma obra popular de ficção. Você pode dizer que filmes de temática LGBTQI existem aos montes, mas aí proponho uma reflexão: quantos deles olham para seus personagens de forma leve e otimista, sem tornar a questão da homossexualidade uma interminável via crucis? Com Amor, Simon, ao registrar a descoberta do desejo de um adolescente por pessoas do mesmo sexo, problematiza sim essa difícil fase, mas o faz a partir de um gênero historicamente dedicado ao público hétero: o da comédia colegial norte-americana. Repleto de simpatia, o longa tem sua maior força no protagonista, que segura a onda com muito talento: Nick Robinson, egresso de Jurassic World, transita com delicadeza e versatilidade entre o gay inicialmente reprimido e o jovem que, aos poucos, começa a se revelar tanto para ele próprio quanto para o mundo.

Ao dar dimensão às angústias que um homossexual em descoberta sofre até mesmo nas mínimas situações do cotidiano (o pai que faz piada ao ver um gay na TV, os olhares repletos de interesse que não podem ser dados a uma pessoa do mesmo sexo, as roupas que são escolhidas de forma estratégica), Com Amor, Simon acerta no íntimo de seu personagem, mas perde a chance de se engrandecer quando trata o coletivo com superficialidade: não são muito eficientes os clichês e as situações colegiais que funcionariam melhor nos anos 1990, muito menos o longo comercial de margarina onde a família vive feliz com a cerca bem pintada e com o gramado bem aparado. Anos atrás, Hoje Eu Quero Voltar Sozinho também não deixava de flutuar em sonhos e idealizações, mas era mais firme em conflitos e em sua própria personalidade. Por isso, não deixa de ser irônico que, ao tentar inserir a perspectiva gay em um gênero tão enraizado, Com Amor, Simon também soe, de certa maneira, ultrapassado em seu formato. Mesmo assim, a falta de timing não tira o inegável otimismo que a obra entrega, se não para a minha, para as futuras plateias que, desde cedo, poderão se ver com naturalidade na ficção.

Jogador Nº1, dirigido por Steven Spielberg

Completando a tríade, Jogador Nº1 recupera a vertente jovem e criativa de um Steven Spielberg que, pelo menos nos últimos anos, estava dedicado quase exclusivamente a narrativas mais formais. Algo já havia mudado no recente The Post: A Guerra Secreta, que, apesar da pegada tradicional, era conduzido com mais dinâmica e contemporaneidade, mas a virada é revigorante em Jogador Nº1: considerado pelo próprio Steven Spielberg como o filme mais difícil que já dirigiu ao lado de Tubarão e O Resgate do Soldado Ryan, a aventura alterna entre o real e o virtual sem jamais perder a identidade e o tino de entretenimento, endossando a tese de que é sim possível usar a grandiosidade de efeitos visuais para criar uma experiência imersiva e não apenas barulhenta.

Como entretenimento, Jogador Nº1 esbanja diversão com a infinidade de referências que coloca na tela (boa parte delas só serão devidamente apreciadas e descobertas em uma necessária revisão) e logo introduz a circunstância mais fascinante da trama: na realidade alternativa-virtual adaptada do livro homônimo de Ernest Cline, você pode assumir qualquer forma e ter qualquer tipo de poder ou habilidade, o que faz com que conflitos, cenas de ação e confrontos se tornem imprevisíveis. A partir disso, Spielberg brinca com ícones da cultura pop e com clássicos de diferentes artes (a cena que homenageia O Iluminado é excepcional) sem parecer oportunista ou como se somente jogasse na tela referências vazias e que não servem a outro propósito a não ser o da curiosidade.

Desde Guerra dos Mundos, que hoje parece ser muito mais apreciado em comparação à época de seu lançamento, o cineasta não voltava ao mundo da ficção científica, e Jogador Nº1 também é um ótimo comeback ao gênero porque são raras as vezes que obras tão jovens como essa carregam, impulsionadas pela nostalgia e pelo sentimentalismo (característica inevitável na carreira de Spielberg), valores clássicos como o da amizade e o do contato humano, dessa vez reforçados sob a perspectiva das tecnologias, que, sabemos há um bom tempo, mais afastam do que reúnem as pessoas. De fato, Jogador Nº1 muitas vezes parece um videogame, mas um videogame dos bons: divertido, entusiasmante e feito para ser revisitado.

O Sacrifício do Cervo Sagrado

Yes, I can make you mashed potatoes.

Direção: Yorgos Lanthimos

Roteiro: Efthymis Filippou e Yorgos Lanthimos

Elenco: Colin Farrell, Barry Keoghan, Nicole Kidman, Sunny Suljic, Raffey Cassidy, Bill Camp, Alicia Silverstone, Denise Barone, Ming Wang,  Jerry Pope,  Josephine Elle,  Lea Hutton Beasmore

The Killing of a Sacred Deer, Reino Unido/Irlanda/EUA, 2017, Drama/Suspense, 121 minutos

Sinopse: Steven (Colin Farrell) é um cardiologista conceituado que é casado com Anna (Nicole Kidman), com quem tem dois filhos: Kim (Raffey Cassidy) e Bob (Sunny Suljic). Já há algum tempo ele mantém contato frequente com Martin (Barry Keoghan), um adolescente cujo pai morreu na mesa de operação, justamente quando era operado por Steven. Ele gosta bastante do garoto, tanto que lhe dá presentes e decide apresentá-lo à família. Entretanto, quando o jovem não recebe mais a atenção de antigamente, decide elaborar um plano de vingança. (Adoro Cinema)

É difícil desvincular O Sacrifício do Cervo Sagrado de Mãe!, filme de Darren Aronofsky lançado ano passado e que deixou incontáveis plateias em polvorosa. Ambos são trabalhos que assumidamente provocam, mexem com os nervos de forma nada previsível, lançam o espectador em territórios desconhecidos e levantam interrogações sem necessariamente entregar as respostas que o público sempre julga tão necessárias, como se ele próprio não tivesse sua parcela de participação no processo de construção de um filme. E, entrando nas complexidades de obras dessa natureza, onde não há certo ou errado e o que conta é a obra que está nos olhos de quem a vê, O Sacrifício do Cervo Sagrado me atingiu somente como uma versão bem menos exitosa de Mãe! em suas intenções.

A mesma ira que Darren Aronofsky despertou por fazer de Mãe! — e agora uso algumas das definições que ouvi por aí — um filme egocêntrico, extremado e sem muito conteúdo deveria ser multiplicada frente ao trabalho do grego Yorgos Lanthimos, que chegou a sair do Festival de Cannes com o prêmio de melhor roteiro em 2016, empatado com o drama You Were Never Really Here, de Lynne Ramsay. A base do longa é inquietante: a conduta misteriosa e trágica de um garoto (Barry Keoghan, ótimo) que, após a morte do pai, busca insistentemente se infiltrar na vida do cirurgião que teria sido responsável por essa perda. Entretanto, O Sacrifício do Cervo Sagrado não vai além de um exercício de estilo, onde Lanthimos caminha o tempo inteiro na linha tênue entre a direção que serve aos sentidos de uma trama e a que deseja ser, com certo exibicionismo, um personagem à parte naquele universo.

No geral, o longa é, no bom sentido, um experimento nervoso e incômodo, preservando o mérito sempre tão raro de levar o espectador por caminhos imprevisíveis, onde tudo é perfeitamente possível. Toda essa sensação é transferida para a personalidade dramática da obra, que cria dinâmicas familiares interessantes e provocativas, todas bem defendidas por Nicole Kidman e Colin Farrell, atores afeitos a projetos despudorados como esse. Lanthimos está na mesma batida: com todo tipo de enquadramento inusitado e com o máximo de representações gráficas possíveis (um coração ensaguentado pulsa em um peito aberto já na cena de abertura), ele intensifica a “estranheza” da história ao jamais abandonar a sua identidade tão característica como realizador.

Elevadas à décima potência, porém, as potências e rimas visuais de O Sacrifício do Cervo Sagrado desviam a atenção da trama a todo minuto, quase nos obrigando a contemplar o quanto Lanthimos é bom diretor. Cada cena, seja ela um cotidiano percurso no hospital ou um momento reflexivo de Nicole Kidman encostada na parede, parece ter sido pensada para causar algum impacto estético. Quando isso se incorpora à narrativa de forma orgânica, é um estrondo. Já quando se torna mera muleta para impressionar (o que acontece em boa parte do tempo), comete o desserviço de colocar o espectador para fora daquele universo, e isso é um problema, pois termina comprometendo um filme que, no auge, causa estranho fascínio pelo desconhecido, munido de uma tensão constante e de um desfecho perturbador. 

Para fazer justiça e sentido: “American Crime Story: Os Crimes de Andrew Cunanan”

Radiografando o assassino e não o homicídio em si, The Assassination of Gianni Versace tem sua maior força no desempenho de Darren Criss.

Como o segundo capítulo de uma antologia que tem como proposta dramatizar notórios crimes verídicos, The Assassination of Gianni Versace: American Crime Story tem muito o que se explicar. À parte o fato de que o programa precisava, de alguma forma, manter a altíssima média de qualidade alcançada por sua temporada anterior (The People v. O.J. Simpson), há algo errado no próprio conceito seguido aqui, pois o segundo ano é sobre tudo, menos sobre a morte do estilista italiano Gianni Versace, assassinado em julho de 1997 na porta de sua própria casa em Miami, nos Estados Unidos. Tampouco é sobre os desdobramentos desse crime junto às autoridades e à sociedade, algo ensaiado com timidez nos episódios iniciais, quando se levanta a tese de que, por ser homossexual, Versace teria toda a sua trajetória de vida distorcida, explorada e destruída pela mídia. O pós-crime era a força-motriz de The People v. O.J. Simpson, mas, dessa vez, o seriado optou por outro caminho, o que é desleal tanto com o seu título quanto com a própria estrutura do roteiro.

Primeiro capítulo de outra antologia criada por Ryan Murphy, Feud: Bette and Joan também subvertia conceitos e expectativas ao dar espaço assumidamente maior para Joan Crawford (Jessica Lange), decisão que, com o passar dos episódios, revelou-se sábia em termos dramáticos, inclusive porque a série jamais perdia de vista as amplitudes e complexidades de Bette Davis (Susan Sarandon), que também dava nome ao programa. A mesma subversão poderia agir a favor de The Assassination of Gianni Versace caso os roteiristas tivessem tomado certa perspectiva: não é preciso ser nenhum perito para constatar que o personagem Gianni Versace (Edgar Ramírez) é mera desculpa para que a temporada faça um estudo milimétrico sobre a personalidade de Andrew Cunanan (Darren Criss), jovem que o assassinou em plena luz do dia a céu aberto. O reenfoque dramático é interessantíssimo, mas a proposta da antologia perde a razão quando Versace vira figurante, com aparições que, no geral, são apressadas e pouco contribuem para a discussão como um todo.

Edgar Ramírez como Gianni Versace e Penélope Cruz como Donatella: ambos são coadjuvantes na história assumidamente centrada em Andrew Cunanan (Darren Criss).

Estragando a festa de quem já esperava uma ambiciosa análise da vida artística do estilista ou de quem apostava em um Emmy de melhor atriz para Penélope Cruz (carregada no sotaque e na caracterização de Donatella Versace, beirando o overacting), a nova temporada de American Crime Story passa a ser, portanto, sobre a vida desse garoto problemático e criminoso que, a cada episódio, tem uma nova faceta de seu passado explorada (a temporada é contada de forma rebobinada, chegando até mesmo a sua infância). Filho de uma mãe submissa e de um pai que acumulou grande poder aquisitivo para depois ir à falência com sigilosos trambiques, Andrew era o clássico caso de jovem que acreditava ser destinado a uma vida grandiosa, seja através do dinheiro ou da fama. No entanto, aos trancos e barrancos, foi percebendo que a vida era capaz de pregar as mais inesperadas armadilhas, algo com que ele simplesmente não sabia lidar.

Toda e qualquer frustração desperta no personagem uma sociopatia perceptível na mais corriqueira de suas conversas, onde, entre a arrogância, a insanidade e a falsa humildade, proferia todo tipo de mentira com a mais absoluta naturalidade. Tudo para que as pessoas a sua volta acreditassem que ele estava envolvido em projetos e relações invejáveis. Fama, glória e dinheiro só existiam na cabeça de Andrew, mas sua missão de vida era fazer com que todos comprassem a ideia de que também se tratava de vida real. Para chegar perto do que só existia na imaginação, Andrew se envolvia com homens mais velhos e milionários, homossexuais enrustidos em sua maioria, tirando deles toda a mordomia e o luxo que ele próprio nunca chegou perto de conquistar sozinho. Quando contrariado ou frustrado, seja pela rejeição de um amigo ou de um amante, chegava ao seu instinto mais primitivo e cruel: seduzia e aterrorizava para, finalmente, assassinar.

Quando explora o íntimo de Andrew Cunanan, The Assassination of Gianni Versace ganha vida própria, mostrando que a morte do famoso estilista italiano tem pouca relevância nas discussões da temporada.

Fruto de uma sociedade negligente (todos os personagens percebem a gravidade e a iminência trágica dos problemas de Andrew, mas jamais tomam qualquer tipo de iniciativa em relação a isso), ele chega a Versace no auge de seu transtorno, tirando a vida desse homem que, em termos filosóficos, era a representação de tudo aquilo que um dia ele quis ser (talentoso, famoso, milionário e bem resolvido intimamente com a sua própria sexualidade). É essa trajetória até Versace que guia a segunda temporada de American Crime Story, que troca o assassinado pelo assassino, elucidando não o crime, mas as razões e os distúrbios que levam um ser humano a cometê-lo. No papel de sua carreira até aqui, Darren Criss, cujo trabalho mais relevante até então havia sido em Glee, seriado também da autoria de Ryan Murphy, está irretocável como Andrew Cunanan, sendo perfeitamente convincente e minucioso nas diversas facetas de um jovem que não conseguia perceber ou assumir suas próprias tragédias.

Sem falar de Versace, a segunda temporada de American Crime Story trai o seu próprio título e, mais do que tudo, o próprio espectador com um roteiro que é de certa forma incoerente, considerando todos os nove episódios. Afinal, por que seduzir tanto o público com a vida pessoal e profissional de Versace nos dois primeiros capítulos para, depois, simplesmente jogá-lo para escanteio? Não seria mais justo ser desde sempre claro quanto às intenções de desenvolver a vida de Andrew Cunanan? Em conteúdo, é uma temporada que acerta ao fazer um panorama da vida gay nos anos 1990 e ao versar sobre os distúrbios de um personagem problemático e assassino. Já em estrutura, a situação é tortuosa, especialmente se considerarmos o capítulo final, onde a série, repleta de pressa, resolve correr atrás do tempo perdido para discutir tudo aquilo que deixou de lado ao longo de uma temporada (a repercussão do assassinato, os conflitos internos entre o namorado e a irmã de Versace, o futuro da grife, a invisibilidade dos gays em situações públicas, etc).

Exemplo máximo de que o conceito da série se dilui aqui é A Random Killing, episódio que remonta o assassinato do milionário Lee Miglin pelas mãos de Andrew. Casado, mas secretamente envolvido com garotos de programa mais jovens, Miglin era um bom marido para sua esposa, Marilyn (Judith Light, maravilhosa), que começa a refletir sobre a vida e o íntimo do companheiro ao descobrir que seu corpo foi encontrado ao redor de dezenas de pornografias gays. É o conceito que funcionou tão bem na temporada anterior da American Crime Story e que é representado magistralmente nesse episódio: nos crimes de grandes proporções como o de Gianni Versace, tão importante quanto o que faz determinadas situações chegarem a algum ponto mortal é como assassinatos têm poderes altamente reveladores e reverberam tanto entre quatro paredes quando publicamente. Sendo assim, mesmo que defendida com esmero por Darren Criss e pela ideia de radiografar o íntimo de um assassino (com suas liberdades dramáticas, claro), The Assassination of Gianni Versace poderia muito bem ter alcançado a grandiosidade de The People v. O.J. Simpson caso expandisse para toda a temporada a lógica desse episódio específico. E caso também, claro, alterasse o seu título. Quem sabe American Crime Story: Os Crimes de Andrew Cunanan? Faria justiça e sentido.

Trama Fantasma

Whatever you do, do it carefully.

Direção: Paul Thomas Anderson

Roteiro: Paul Thomas Anderson

Elenco: Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville, Sue Clark, Joan Brown, Harriet Leitch, Dinah Nicholson,  Julie Duck, Maryanne Frost, Elli Banks, Amy Cunningham, Amber Brabant

Phantom Thread, EUA, 2017, Drama, 130 minutos

Sinopse: Década de 1950. Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) é um renomado e confiante estilista que trabalha ao lado da irmã, Cyril (Lesley Manville), para vestir grandes nomes da realeza e da elite britânica. Sua inspiração surge através das mulheres que constantemente entram e saem de sua vida. Mas tudo muda quando ele conhece a forte e inteligente Alma (Vicky Krieps), que vira sua musa e amante. (Adoro Cinema)

É possível regular as expectativas com diretores que estão acostumados a entregar obras-primas no cinema? Tratando-se de Paul Thomas Anderson, a situação é ainda mais complexa: responsável por obras irretocáveis dos anos 1990 como Magnólia Boogie Nights – Prazer Sem Limites, além de filmes recentes que já carregam a mesma influência (Sangue Negro costuma ser o favorito em todas as listas, mas cito também o poderoso e particular O Mestre), o cineasta volta a acrescentar outro título notável para sua celebradíssima carreira. Claro que só o tempo confirmará, mas, agora, no calor do momento, não parece exagero colocar Trama Fantasma como mais um dos grandes filmes do diretor. 

Marcado como a despedida do ator Daniel Day-Lewis (ele anunciou, de forma discreta e sem muitas explicações, que chegou a hora de se aposentar), Trama Fantasma esbanja o domínio fílmico tão característico de Paul Thomas Anderson. É o que define bons cineastas e o que nos dá a certeza de seus respectivos talentos: quando você identifica cada composição, plano e conjugação de texto, som e imagem sabendo que elas só poderiam vir de um mestre como ele. No entanto, Anderson não esbanja talento a seu favor (muitos diretores acham que dirigir bem é sinônimo de dirigir bonito), e sim em prol da história, que se engrandece com a elegância, a sobriedade e a vontade do cineasta em não facilitar as coisas para quem está do lado de cá da tela.

Sempre trabalhando com personagens únicos em personalidades e complexidades, Anderson abandona tanto a ideia de fazer um filme especificamente sobre moda quanto de falar sobre processos criativos. Claro que esses são assuntos que permeiam e pontuam Trama Fantasma, mas são detalhes que convergem em uma história centrada nos vícios, nos malefícios e nas (im)perfeições dos relacionamentos amorosos, a começar pelo protagonista que, em linhas gerais, é autoritário, machista e cheio de si, como se o seu talento e sua trajetória profissional fossem desculpa para que as mulheres se submetam a qualquer uma de suas vontades.

Reyndolds Woodcock (Day-Lewis) agiu assim durante toda a vida, tirando da musa da vez tudo aquilo que precisava para uma nova coleção ou para uma nova peça, sem jamais enxergar uma amante, e sim alguém que, no final das contas, deveria mais é agradecer pela chance de conviver com um homem talentoso como ele. Até mesmo Cyril (Lesley Manville), a única mulher que Reyndolds respeita por ser sua irmã ou por ser quem comanda com mãos de ferro o seu atelier, não deixa de o tratar com certa reverência. Eis, entretanto, que chega Alma (Vicky Krieps), que coloca tudo de pernas do ar por, a sua maneira, por desafiar as dinâmicas daquele ambiente e ainda mais os modelos de relacionamento cultivados por Reynolds, um homem que, como tantos outros, não têm ideia do quanto renega a importância das mulheres para, na verdade, ser definido por elas.

O ponto de virada na esperteza de Trama Fantasma é tratar Reynolds e Alma praticamente como oponentes. De início, ela segue os passos de suas antecessoras: deixa de fazer barulho durante o café-da-manhã para não estressar seu amante, acorda às quatro da madrugada para trabalhar com ele em um vestido e ouve todo tipo de comentário que Reynolds tenta travestir de elogio, mas que só revelam o quanto ele olha para as relações humanas com oportunismo artístico, como no primeiro encontro entre os dois, onde, já tirando as medidas de Alma, afirma que seus seios são menores do que a média com que está acostumado a lidar e que cabe a ele definir se irá exaltá-os ou não em um figurino. 

Por gostar de Reynolds (e aí estão as confusões emocionais causadas por relacionamentos tóxicos), Alma decide não abandoná-lo e permanece na casa, reivindicando desse homem tudo aquilo que, antes, jamais era dito ou clamado por qualquer mulher. A dinâmica instalada a partir daí é de confronto: uma simples refeição pode ser uma incansável quebra de braço entre os dois, e Reynolds, mesmo incomodado, de repente percebe que finalmente encontrou uma mulher à altura. A partir dessa manipulação e dessa co-dependência, Trama Fantasma ilumina as relações que diariamente se destroem e se reconstroem em ciclos viciosos e de auto-ilusão, já que Alma não deixa de representar o caso clássico de mulher abusada emocionalmente e que, de um jeito ou de outro, sempre cede ao seu homem.

O universo de perfeição costurado pelos lindos figurinos, pela impecável fotografia assinada pelo próprio Anderson e pela trilha arrebatadora de Jonny Greenwood ajuda na claustrofobia, pois costuma ser muito mais doloroso encontrar desconstrução e dor em um mundo aparentemente perfeito do que em um contexto que por sugere sofrimento e instabilidade. Seja no roteiro ou na direção, Anderson extrai o melhor dos sentidos que ao apostar em um ritmo contemplativo e pausado, o que amplia a sensação propositalmente incômoda da obra. Trama Fantasma é de uma elegância ímpar, afirmação que se estende ao formato e, claro, ao conteúdo.

Por fim, despedindo-se da carreira de ator, Daniel Day-Lewis arrasa novamente, interiorizando as sensações e os pensamentos de um personagem que permitiria hipérboles e até caricaturas. É o tipo de papel que só poderia ser para ele, e é por isso mesmo que assusta o quanto Vicky Krieps, cumprindo uma tarefa dificílima, consegue se equiparar ao ator em força e inteligência. Essa dupla fenomenal também está em excelente companhia: Lesley Manville, frequente colaboradora do diretor Mike Leigh, é cortante e imponente com um simples olhar, evocando uma autoridade quase impossível diante do protagonista. Merecidamente reconhecido pelo Oscar 2018 com surpreendentes indicações em seis categorias, incluindo filme e direção, Trama Fantasma é o tipo de projeto que não termina após a sessão e que, muito em breve, será tema de novas leituras, conversas e discussões. E esse não é o melhor presente que um filme pode nos dar?

A Forma da Água

Unable to perceive the shape of you, I find you all around me.

Direção: Guillermo Del Toro

Roteiro: Guillermo Del Toro e Vanessa Taylor

Elenco: Sally Hawkins, Michael Shannon, Richard Jenkins, Octavia Spencer, Michael Stuhlbarg, Doug Jones, David Hewlett, Nick Searcy, Stewart Arnott, Nigel Bennett, Lauren Lee Smith, Martin Roach

The Shape of Water, EUA, 2017, Drama, 123 minutos

Sinopse: Década de 60. Em meio aos grandes conflitos políticos e transformações sociais dos Estados Unidos da Guerra Fria, a muda Elisa (Sally Hawkins), zeladora em um laboratório experimental secreto do governo, se afeiçoa a uma criatura fantástica mantida presa e maltratada no local. Para executar um arriscado e apaixonado resgate ela recorre ao melhor amigo Giles (Richard Jenkins) e à colega de turno Zelda (Octavia Spencer). (Adoro Cinema)

Para o completo pavor de Donald Trump, não há país de língua latina que tenha conquistado mais os Estados Unidos nos últimos anos do que o México. Começou com Alfonso Cuarón, que, muito antes de ganhar sete Oscars com Gravidade, incluindo o de melhor direção, já havia assinado o melhor capítulo de uma das franquias mais lucrativas de todos os tempos: Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban. Trajetória semelhante teve, logo em seguida, Alejandro González Iñárritu, que também faturou o Oscar de melhor direção, dessa vez por dois anos consecutivos (BirdmanO Regresso) e que já tinha noção de como era ser abraçado pelos membros da Academia com suas múltiplas indicações por Amores BrutosBabelBiutiful. E todos nós sabíamos que era questão de tempo para Guillermo Del Toro, amicíssimo de Cuarón e Iñárritu, chegar ao topo de sua relação com os norte-americanos (as únicas honrarias destinadas a um filme seu foram Oscars técnicos por O Labirinto do Fauno). O desafio de Del Toro, entretanto, era muito maior: apesar de encher incontáveis cinemas para se divertir com filmes de monstros, Hollywood tem uma dificuldade tremenda de levá-los a sério. Apaixonado por todo tipo de estranha criatura, o diretor precisava, de certa maneira, quebrar esse paradigma. E aí vem a linda notícia: com A Forma da Água, o recordista de indicações ao Oscar 2018 (são treze, ao total), ele chegou lá. E mais: repetindo os passos de Cuarón e Inãrritu, que também precisaram fazer filmes falados em inglês para serem reconhecidos apesar da longa trajetória em língua latina, mas que navegaram nessa transposição preservando todo o talento que, lá atrás, antes de qualquer prêmio, firmou cada um deles como os grandes realizadores que sempre foram.

Mais uma vez renegando as ideias comerciais, infantilizadas e enraizadas em filmes de cunho fantástico para mostrar ao espectador como é possível — e natural — discutir o ser humano através da fantasia, Del Toro faz de A Forma da Água um filme bonito por si só, mas que, não podemos negar, ganha sentido mais apurado frente ao mundo em que vivemos (tendência cada vez mais forte em uma boa parcela de produções ao redor do mundo, afinal, filmes também são, de um jeito ou de outro, registros de seus respectivos tempos). Basicamente, a trama principal acompanha uma faxineira muda que se apaixona por um monstro capturado por um laboratório. Quem chega perto de compreendê-la são apenas dois de seus amigos próximos: o vizinho gay e a colega negra. Vejam só a composição abertamente crítica e contemporânea: o bem, representado por esse trio de “minorias”, trava sua batalha contra o mal, aqui visto sob uma perspectiva facilmente reconhecível: a do chefe homem, autoritário, branco, engravatado, intolerante e atolado em preconceitos. A Forma da Água, claro, nos conduz para reflexões impossíveis de serem ignoradas em uma história como essa, como a ideia de que a folclórica monstruosidade que o cinema tanto nos ensinou a temer em criaturas estranhas é, na maioria das vezes, coisa coisa somente do ser humano. E já que o filme decide contar tudo isso em tom de fábula, quase como se fosse uma encantadora e envolvente animação, tais conotações ganham uma força ainda maior, pois poucas coisas mexem tanto com a gente quanto os sonhos e a assustadora ameaça de que eles podem ser destruídos inclusive por quem, em tese, deveria ser nosso semelhante.

Em ideias e conceito, A Forma da Água é muitíssimo bem resolvido, e todo o espetáculo visual proporcionado pelo filme ajuda a corroborar essa afirmação. É impossível não se impressionar com a trilha do prolífero Alexandre Desplat, que entrega um dos seus melhores trabalhos tanto pela identidade criada para a saga da protagonista Elisa (Sally Hawkins) quanto pela discrição ao narrar uma história sem ser invasivo ou explicativo. Não deixe escapar também o impressionante design de produção assinado por Paul D. Austerberry: ele é capaz de, através de lindas e sutis composições, criar encantamento e proximidade mesmo em ambientes desgastados pelo tempo e pelo descuido, como o próprio edifício onde mora a nossa heroína. Mais: completando a grande contribuição técnica para os sentidos, a fotografia de Dan Laustsen transita entre a inocência de Elisa e a vilania do chefe Strickland (Michael Shannon) com igual apuro e imponência. Del Toro captura tão bem essa composição que saímos da sessão com a certeza de que esse universo sempre esteve muito vivo em sua cabeça. Sensação semelhante é traduzida pelo ótimo: Richard Jenkins, o eterno Nathaniel Fisher do seriado Six Feet Under, e Octavia Spencer, agora distante das caricaturas de Histórias Cruzadas para se tornar uma atriz cada vez mais espontânea, estão ótimos como coadjuvantes de Sally Hawkins, uma atriz de talento singular que surpreende não pela destreza técnica ao dar vida a uma mulher que só comunica através de LIBRAS, mas por fazer emergir, com extrema delicadeza, os sentimentos antes negados e agora descobertos por essa mulher que sempre foi julgada por sua deficiência física. Hawkins brilha em cada cena de A Forma da Água, nada menos do que isso.

E como o assunto é elenco, chegamos a quem quase coloca a perder todo esse vitorioso universo: Michael Shannon. É um pouco chocante fazer essa constatação porque Shannon é ator dos grandes e porque é um tremenda decepção vê-lo fora de tom como aqui. Culpa exclusivamente dele? Jamais. Shannon perde sim a mão ao entrar até demais no overacting exigido para clássico um vilão de conto-de-fadas, mas com uma grande ajuda do roteiro, que se dedica em excesso a esse antagonista que não chega perto de causar um décimo do interesse que qualquer outro personagem do filme desperta. Para justificar tanta atenção, vilões precisam ser fascinantes em suas ambições e medidas descabidas, mas aqui Strickland é aquele tipo de figura que você não deseja conhecer e você quer apenas que ele logo caia fora de cena. Não ajuda o roteiro tratá-lo como um mero obstáculo na vida da protagonista, abordagem que torna suas cenas simplórias, repetitivas e responsáveis por quebrar o ritmo e o encantamento construídos com tanto talento paralelamente. Submerso em doses de doçura consideravelmente maiores se comparadas a outras de suas obras (mesmo protagonizado por uma criança, O Labirinto do Fauno, por exemplo, era uma obra dura e trágica), Del Toro sofistica muito mais a luz no fim do túnel do que as trevas no meio do caminho. A Forma da Água não perde sua beleza em função disso, mas, sem dúvida, deixa escapar, por pura bobeira, a chance de ser o longa irretocável que, em diversos momentos, chegou muito perto de ser.

Rapidamente: “120 Batimentos Por Minuto”, “Cinquenta Tons de Liberdade”, “Fala Comigo” e “Projeto Flórida”

Vencedor do Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes, o francês 120 Batimentos Por Minuto é um registro histórico de suma importância e um relato dramático de potente impacto.

120 BATIMENTOS POR MINUTO (120 Battements Par Minute, 2017, de Robin Campillo): Um dos mais elogiados filmes do último Festival de Cannes (inclusive um favorito de Pedro Almodóvar, presidente do júri), 120 Batimentos Por Minuto saiu do festival francês com o Grande Prêmio do Júri (espécie de segundo lugar), mas, injustamente ficou fora da disputa do Oscar 2018 de filme estrangeiro. Em linhas gerais, a história recupera as ações do Act Up, grupo ativista criado nos anos 1990 para exigir do governo medidas de prevenções contra a AIDS. Para esse retrospecto, o diretor Robin Campillo, que também assina o roteiro com a colaboração de Philippe Mangeot, mistura tons, digamos, mais “didáticos” com outros ficcionais bastante comoventes. E é surpreendente como ele alterna as reuniões do Atc Up para discutir as intervenções pela conscientização da AIDS com o relacionamento entre dois de seus integrantes sem jamais tornar o relato desarmônico. O ritmo não deixa de ser desafiador (muitas sequências são consideravelmente mais longas, com destaque para aquelas que acompanham os debates do grupo), mas nada se compara ao quanto o filme exige emocionalmente do espectador: é uma jornada dura ver o passar dos anos do protagonista Sean (Nahuel Pérez Biscayart, em grande desempenho), que, lutando contra a AIDS, começa a ver seus dias e sua saúde se esvaírem dia a dia. Nada em 120 Batimentos Por Minuto é maquiado ou econômico, o que rende diálogos detalhados com franqueza (uma cena muito íntima entre Sean e o namorado revela o relacionamento e a transa que lhe trouxeram a doença) e uma força dramática equivalente a um soco no estômago. Registro histórico importantíssimo e exercício dramático impactante, 120 Batimentos Por Minuto é uma produção para ser lembrada.

CINQUENTA TONS DE LIBERDADE (Fifty Shades Freed, 2018, de James Foley): Com o machismo completamente possessivo de Christian Grey (Jamie Dornan) já devidamente idealizado e consumado, além da questão sexual já resolvida entre ele e sua musa Anastasia (Dakota Johnson), não há mais o que ser dito em termos de história nesse terceiro e último capítulo da franquia Cinquenta Tons. O que resta para Christian e Ana é o casamento, que terá algumas pequenas intrigas (imaginem que absurdo ela não querer usar o sobrenome dele no trabalho!) e dilemas que, na vida real, seriam assunto sério para longas sessões de terapia, mas que, no filme, se tornam questões eventualmente bem humoradas e até abordadas com certo romantismo (Christian não quer ter filhos porque, assim, a mulher amada teria que dar praticamente toda a sua atenção para os filhos e não mais para ele). Existe também o ex-chefe de Anastasia, que após levar um fora da protagonista no filme anterior, agora resolve colocar em risco a vida da mocinha. Tudo papo furado para disfarçar a completa falta de assunto da franquia, que, ao menos, nos longas anteriores, causava certo escândalo pela abordagem errada de conflitos sérios ou certa graça pelo humor involuntário resultante de situações e interpretações que beiravam o ridículo. E, sem ter o que falar, Cinquenta Tons de Liberdade (aliás, onde está, afinal, essa liberdade?) anda infinitamente em círculos, incapaz de dar qualquer outra dimensão a personagens cujos principais conflitos e questionamentos já foram resolvidos. Pouca coisa mudou: a trilha continua sendo o ponto alto, os protagonistas seguem insossos e a nudez, como sempre, não é nada que impossibilite uma exibição na TV aberta, onde Anastasia, claro, se despe com muito mais frequência do que Christian. A diferença é que, em Cinquenta Tons de Liberdade, tudo parece invenção das mais preguiçosas para suprir duas horas de projeção sobre o nada. Se o filme é assim, é de se deduzir que o livro seja todo esse marasmo elevado à décima potência.

FALA COMIGO (idem, 2017, de Felipe Sholl): Quando você fica sabendo da existência de um projeto que reúne Karine Telles e Denise Fraga, duas das atrizes mais talentosas e preciosas que o cinema brasileiro tem atualmente, é inevitável esperar que esse encontro resulte em um grande filme. Não é o caso de Fala Comigo, que promove apenas duas cenas entre Karine e Denise, focando a sua trama no jovem Diogo, filho de uma terapeuta que acaba se envolvendo com Ângela (Karine), uma mulher muito mais velha tratada pela sua mãe. São facilmente identificáveis as razões que unem Diogo (Tom Karabachian) e Ângela: ele é virgem, está com os hormônios à flor da pele e quer, como todo adolescente, a tão sonhada independência, enquanto ela, recém saída de uma traumática separação, vive esse doloroso momento com oscilações de humor e crises de depressão. De maneira objetiva, Fala Comigo delineia bem os personagens, deixando claras as suas respectivas personalidades e motivações. No entanto, Felipe Sholl, que estreia na direção após ter escrito o roteiro de longas como Campo GrandeHistórias Que Só Existem Quando LembradasHoje (também com Denise Fraga), não sai muito da superfície para elucidar as vertentes dessa relação do ponto de vista emocional. Por isso mesmo Fala Comigo parece tão plano, como se lançasse uma discussão sem dar maiores subsídios para que o espectador consiga ir além das linhas gerais. Com um desfecho até provocativo frente a tudo o que a sociedade costuma definir como padrão para relacionamentos, o longa encontra mesmo a sua força no elenco, onde o jovem Tom Karabachian segura muito bem a responsabilidade de contracenar com as duas grandes atrizes que são Karine e Denise (a primeira, pela dimensão da personagem e pelo apelo da história, tem mais material para se destacar). Vamos ver como Felipe Sholl, sempre tão atento aos dramas humanos e cotidianos, se sai daqui para frente em outros projetos como diretor.

PROJETO FLÓRIDA (The Florida Project, 2017, de Sean Baker): Até pouco tempo atrás, vinha conquistando prêmios e mais prêmios da crítica para o coadjuvante Willem Dafoe, mas agora o momento parece ter passado. Ainda assim, é difícil Projeto Flórida não ter público garantido no circuito indie, muito em função do diretor Sean Baker, que repercutiu bem por aqui com o elogiado Tangerine. Seu novo trabalho descortina os contrastes entre infância e vida adulta, mostrando como os pequenos enxergam o mundo de forma muito diferente da nossa, mas, principalmente, como eles também podem ser afetados pelas duras realidades da vida que, infelizmente, não poupam ninguém. Ai de você, portanto, não gostar de uma obra trabalhada em cima da ingenuidade e de crianças que tentam, na medida do possível, viver o seu próprio universo. Pois, nesse caso, podem me acusar de insensível mesmo, pois Projeto Flórida me trouxe mais momentos de tédio e impaciência do que de emoção. É complicado achar o ponto certo em um longa como esse porque ele é todo trabalhado em cima de crianças que correm, brincam, cospem em carros e até colocam fogo em lugar abandonados. Acompanhar isso durante um tempo dá a graça e a delicadeza que a história precisa, mas há uma dedicação excessiva, fazendo com que, em muitas vezes, o filme não vá a lugar algum e só ganhe certa força com a pequena Brooklynn Prince, que tem um momento de partir o coração quando tudo chega à reta final. Enquanto isso, o mundo adulto também pouco envolve, em especial a mãe da protagonista, que deveria ser melhor explorada em suas complexidades para não ser apenas a progenitora irresponsável, mas de boas intenções com a filha. Até mesmo Willem Dafoe, tão mergulhado em um desempenho econômico, surge sem impressionar nesse filme que, muitíssimo bem fotografado e instigante visualmente, termina justamente quando parecia perto de trilhar caminhos mais ambiciosos.

Três Anúncios Para Um Crime

The time it took you to get out here whining like a bitch, Willoughby, some other poor girl’s probably out there being butchered.

Direção: Martin McDonagh

Roteiro: Martin McDonagh

Elenco: Frances McDormand, Sam Rockwell, Woody Harrelson, Peter Dinklage, John Hawkes, Caleb Landry Jones, Lucas Hedges, Abbie Cornish, Kerry Condon, Zeljko Ivanek, Amanda Warren, Selah Atwood, Darrell Britt-Gibson

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, EUA/Reino Unido, 2017, Drama, 115 minutos

Sinopse: Inconformada com a ineficácia da polícia em encontrar o culpado pelo brutal assassinato de sua filha, Mildred Hayes (Frances McDormand) decide chamar atenção para o caso não solucionado alugando três outdoors em uma estrada raramente usada. A inesperada atitude repercute em toda a cidade e suas consequências afetam várias pessoas, especialmente a própria Mildred e o detetive Willoughby (Woody Harrelson), responsável pela investigação.

6 de março de 2006. Foi logo na primeira hora desse dia, em plena madrugada, que milhões de cinéfilos do mundo inteiro acompanhavam atônitos uma das maiores reviravoltas do Oscar: Crash – No Limite, aos 45 do segundo tempo, desbancava o favorito absoluto O Segredo de Brokeback Mountain na categoria de melhor filme, sem qualquer prêmio prévio que pudesse dar indícios de sua real força junto aos votantes da Academia. O choque foi generalizado pela surpresa, claro, mas também porque Brokeback Mountain é saudado, até os dias de hoje, como uma obra-prima irrepreensível, enquanto Crash segue sendo acusado, entre outras coisas, de ser uma obra manipuladora e bagunçada em todas as suas discussões sobre racismo, xenofobia e qualquer tipo de intolerância. Considerado o pior vencedor do Oscar de todos os tempos, o longa assinado por Paul Haggis (diretor que esteve recentemente entre os inúmeros homens acusados de má conduta e assédio sexual em Hollywood) agora tem um irmão caçula: Três Anúncios Para Um Crime, filme equivocado que, por ser defendido por nomes respeitados e por se vender como uma comédia inteligente e politicamente correta, tem sido mais poupado do que deveria. E o pior: mais elogiado do que jamais mereceria, chegando ao Oscar 2018, inclusive, com toda pompa de favorito ao prêmio principal junto ao drama fantástico A Forma da Água.

Beira o chocante ver uma obra como Três Anúncios Para Um Crime estar perto de repetir essa celebração que tanto fez mal a Crash tempos atrás. Inclusive, um adendo se faz necessário: ainda que problemática para muitos, Crash era uma obra que, ao menos, tinha a autenticidade de assumir a série de coincidências que adotava como componente dramático de sua trama e, principalmente, a vontade de manipular as emoções do espectador. A situação é mais complicada com Três Anúncios Para Um Crime porque o filme se disfarça de obra esperta, temperamental e transgressora quando, lá no fundo, está repleta de problemas piores do que as fáceis piadas de mau gosto com um personagem anão que só está ali para ser motivo de chacota e com a tão discutida redenção de um personagem racista (esse não chega a ser o maior dos problemas pois também precisamos refletir sobre até que ponto pessoas de ideias e conceitos discutíveis não podem ter algum material dramático digno de transformação ou evolução). O que faz o longa ser uma verdadeira bagunça são os pontos mais básicos do roteiro escrito pelo próprio diretor Martin McDonagh, que chegou a ser defendido como autor de um dos textos mais afiados e irrepreensíveis dos últimos anos.

A arrancada por si só é aberta a questionamentos: McDonagh, que sempre foi conhecido pela utilização do humor (Na Mira do Chefe é um excelente exemplar desse seu talento), agora se confronta com uma história dramática e de pegada oposta aos seus trabalhos anteriores, que partiam da comédia para, aí sim, pensar em desdobramentos dramáticos. Em suma, Três Anúncios Para Um Crime nasce de uma ideia triste e provocadora: a de uma mãe que, desesperada, compra três outdoors em uma estrada para causar algum efeito nas investigações estagnadas do assassinato de sua filha, que foi estuprada até a morte. E aí vem piada atrás de piada, algumas delas eficientes na missão de potencializar sensações incômodos no espectador perante aquela situação, mas que, no geral, não combinam com uma trama bem menos criativa do que o roteiro julga contar. É hiper rasa a dimensão dramática que McDonagh tenta dar aos seus personagens, incluindo a protagonista Mildred Hayes (Frances McDormand), que, bem defendida por Frances McDormand na medida do possível, já seria uma figura trágica, mas que McDonagh insiste em dramatizar através de momentos até mesmo constrangedores, como em no lamentável flashback onde ela, em uma histérica discussão, diz torcer para que sua filha seja estuprada por andar sozinha à noite pelas ruas, antecipando o que aconteceria tempos depois.

Três Anúncios Para Um Crime, contudo, não é centrado somente em Mildred, dividindo boa parte de sua história com outros personagens, em especial o policial racista e assumidamente escroto vivido por Sam Rockwell, um ator talentosíssimo que sempre serviu para qualquer papel. A divisão do protagonismo se dá na ideia da produção querer fazer, como o próprio diretor gosta de dizer, um amplo panorama desse mundo bagunçado que vivemos, como se fosse um doloroso mosaico em carne viva de pessoas que não sabem muito bem como reagir aos obstáculos e aos problemas da vida. Sob essa perspectiva, McDonagh, assim como no roteiro que Paul Haggis escreveu para Crash, coloca todas as cartas possíveis na mesa, fazendo a clássica confusão entre quantidade e qualidade. Tem questionamento sobre tudo o que você pode imaginar: abuso de poder, racismo, pedofilia, violência doméstica, e assim por diante… E quando digo que a quantidade se confunde com a qualidade é para elucidar, por exemplo, o desdobramento gratuito de uma amiga negra de Mildred que acaba na prisão. O momento quer falar sobre a frágil condição dos negros em situações onde autoridades brancas se aproveitam de condições privilegiadas, mas esquece que sequer sabíamos qualquer coisa sobre a personagem, antes uma mera figurante praticamente sem nome. Ora, quando uma personagem serve apenas de muleta para uma discussão temática, o roteiro se dilui. Há também o detetive vivido por Woody Harrelson, que, lá pelas tantas, serve somente parar dar lições morais e sentimentais a outros personagens.

A provocação mais inteligente de Três Anúncios Para Um Crime é não querer ser um filme de investigação, ainda que, no terço final, por um breve momento de sua última hora, decida de certa forma o ser. A jogada esperta, que sabota de forma interessante várias expectativas, faz com que esse relato seja sobre o entorno do crime e sobre como uma decisão corajosa como a da protagonista é capaz de ter efeitos inesperados e fora de controle. Por mais que seja tortuoso como suspense, comédia e drama, é necessário reconhecer esse mérito que alivia um pouco a barra de uma obra cujo maior estofo está no talentoso elenco reunido aqui, todos bons por natureza e não por incentivo do filme. Por maior que seja a boa vontade com Três Anúncios Para Um Crime, é um árduo desafio compreender como um longa problemático e dispersivo como esse tenha chegando tão longe com o público e com a crítica desde a sua primeira elogiada exibição no Festival de Veneza em setembro do ano passado. Infelizmente, não é a experiência relevante que precisávamos sobre uma série de mazelas que atingem o conturbado mundo em que vivemos nos dias de hoje. Se o destino for justo, será apenas questão de tempo para que percebam a manipulação velada e os problemas reais de um filme cuja personalidade é somente confusa e fora de tom.

Lady Bird: A Hora de Voar

What if this is the best version?

Direção: Greta Gerwig

Roteiro: Greta Gerwig

Elenco: Saoirse Ronan, Laurie Metcalf, Tracy Letts, Lucas Hedges, Timothée Chalamet, Beanie Feldstein, Lois Smith, Stephen Henderson, Odeya Rush, Jordan Rodrigues, Marielle Scott

Lady Bird, EUA, 2017, Drama/Comédia, 94 minutos

Sinopse: Christine McPherson (Saoirse Ronan) está no último ano do ensino médio e o que mais deseja é ir fazer faculdade longe de Sacramento, Califórnia, ideia firmemente rejeitada por sua mãe (Laurie Metcalf). Lady Bird, como a garota de forte personalidade exige ser chamada, não se dá por vencida e leva o plano de ir embora adiante mesmo assim. Enquanto sua hora não chega, no entanto, ela se divide entre as obrigações estudantis no colégio católico, o primeiro namoro, típicos rituais de passagem para a vida adulta e inúmeros desentendimentos com a progenitora. (Adoro Cinema)

Se Greta Gerwig tivesse rodado a primeira versão do roteiro de Lady Bird: A Hora de Voar, a sua estreia como diretora de longas-metragens resultaria em um filme de aproximadamente seis horas, visto que o tratamento inicial do texto que ela própria escreveu ultrapassava a marca de 650 páginas. Por se tratar de uma história autobiográfica, Lady Bird carrega mesmo um detalhado conhecimento da roteirista-agora-diretora sobre o universo de uma menina que, sob o codinome que dá título ao filme, passa a adolescência em Sacramento, nos Estados Unidos, mas deseja sair o quanto antes da cidade e viver sua própria vida. No entanto, é um equívoco dizer que Greta, uma roteirista de mão cheia revelada nos últimos anos em filmes como Frances Ha e Mistress America, faz seu debut na cadeira de direção com um filme simples e fácil. Afinal, uma obra carismática, eficiente e de personalidade como Lady Bird só poderia ganhar vida pelas mãos de uma cineasta talentosa e consciente de que até o (bom) cinema cotidiano, cômico e espirituoso tem as suas sofisticações e desafios.

Uma das maiores conquistas de Greta Gerwig em Lady Bird é ter transformado seu filme inicial de seis horas em uma obra concisa, mas que não deixa de abarcar a infinidade de assuntos inerentes ao universo de uma menina adolescente. Em rápidos 94 minutos, o longa fala sobre amizade, escola, primeiras paixões, virgindade, homossexualidade e, claro, a transição para a vida adulta. E Greta captura todo esse horizonte com tanta maturidade como contadora de histórias que se torna impossível acusar Lady Bird de ser um filme superficial. Parte desse mérito vem da diretora saber que pode sim falar sobre muitas coisas, mas que, devido ao tema e à natureza do projeto, esse é um relato sobre o significado do todo, e não um estudo específico (e praticamente impossível) a respeito de cada situação ou experiência vivenciada pela protagonista. A partir disso, ali está a vida como ela é quando somos adolescentes e queremos crescer a todo custo, como se o que vivêssemos enquanto somos jovens não tivesse lá o seu valor até conquistarmos a tão sonhada independência.

Em meio a um turbilhão natural de vivências adolescentes, Lady Bird escolhe por concentrar o coração de seu relato em dois temas perfeitamente claros. Primeiro, a busca de uma jovem por sua identidade. Essa é uma perspectiva crucial porque poucas vezes na vida somos tão exigidos e confrontados quanto a isso como na adolescência (e o fato de morarmos com os pais, que, por natureza, controlam desde o timing de nossas primeiras experiências até a forma como arrumamos ou não a cama só contribui por essa busca repleta de pedras no caminho). Lady Bird (Saoirse Ronan) quer urgentemente descobrir seu lugar no mundo, e essa é uma descoberta que alguém jovem como ela só poderá fazer por conta própria, sem a insistente pressão de várias pessoas a sua volta. Ao fazer com que a protagonista aprenda com seus próprios erros, viva conquistas tão sonhadas e tome decisões com as convicções que só podem ser sentidas por ela, o filme descortina, com muita graça e espontaneidade, um recorte de identificação universal.

O segundo tema que dá a base para o núcleo dramático de Lady Bird é mais comovente e profundo: a relação entre mãe e filha. Aqui, ambas são mulheres de personalidades marcantes e bem definidas, configuração que causa conflitos diários e argumentações infinitas entre elas. É como se Lady Bird e Marion (Laurie Metcalf) fossem tão transbordantes que nenhum espaço compartilhado entre as duas pudesse dar conta desse convívio. Contudo, Lady Bird é esperto o suficiente para não transformar a relação das personagens em um simples cabo de guerra: não faltam sutilezas na direção para construir essa dinâmica que também é cercada de carinho, admiração e respeito, mas que, pela inabilidade das duas de estabelecer um diálogo mais íntimo, acaba sempre reprimida (uma prova desse contraste é quando, ao escolher um vestido em uma loja, Lady Bird briga com a mãe para, segundos depois, compartilhar com ela o entusiasmo por uma linda peça encontrada à venda).

Saoirse Ronan, possivelmente a atriz mais versátil de sua geração, cria essa personagem crível e singular que mais uma vez atesta a sua capacidade de entrar em qualquer tipo de papel: Lady Bird, a personagem, em momento algum reprisa qualquer resquício da complexa Briony Tallis de Desejo e Reparação ou da doce e encantadora Ellis de Brooklin, considerando suas outras indicações ao Oscar. Sem transformar a protagonista em uma repetitiva adolescente rebelde, Ronan encontra o tom certeiro para uma menina que, aos poucos, percebe o quanto está mudando. De maneira complementar, Laurie Metcalf, atriz que vem de uma recente trajetória de glória na TV e no cinema (Tony em 2017 por A Doll’s House: Part 2 e indicação tripla ao Emmy em 2016 por Getting OnThe Big Bang TheoryHorace and Pete) é maravilhosa e comovente como uma rígida matriarca que, lá no fundo, utiliza a repressão para camuflar o fato de que não consegue comunicar à própria filha o imenso afeto que nutre por ela. A dinâmica entre as duas é a força motriz de Lady Bird, que destila sabedoria sobre a feminilidade, mas que, surpresa, também pode ser muito bem sobre todos nós. E Greta Gerwig, em sua estreia bastante esperta na direção, sabe como chegar emocionalmente a esse ponto, provando que não é todo mundo que encontra a fibra da emoção e da inteligência na simplicidade.

Todo o Dinheiro do Mundo

They say you never really know someone until you have divorced them.

Direção: Ridley Scott

Roteiro: David Scarpa, baseado no livro “Painfully Rich: The Outrageous Fortunes and Misfortunes of the Heirs of J. Paul Getty”, de John Pearson

Elenco: Michelle Williams, Christopher Plummer, Mark Wahlberg, Romain Duris, Timothy Hutton, Charlie Plummer, Charlie Shotwell, Andrew Buchan, Marco Leonardi, Giuseppe Bonifati

All the Money in the World, EUA, 2017, Drama, 132 minutos

Sinopse: Itália, 1973. John Paul Getty III (Charlie Plummer) é o neto favorito do magnata do petróleo J. Paul Getty (Christopher Plummer), um dos primeiros bilionários da história da humanidade. O sequestro do rapaz coloca a sua mãe, Gail Harris (Michelle Williams), em uma corrida desesperada para convencer o ex-sogro a pagar o resgate milionário do filho. Frio, manipulador e mesquinho, Getty irá encarregar o ex-espião Fletcher Chase (Mark Wahlberg), seu homem de confiança, de descobrir quem e o que está por trás do crime, solucionando o problema sem o desperdício de nenhum centavo de sua fortuna. (Adoro Cinema)

A situação sem precedentes já foi contada e discutida em todos os cantos do mundo — após as mais de 30 acusações de assédio contra Kevin Spacey, o diretor Ridley Scott resolveu, na pós-produção, cortar a participação do ator e refilmar todas as cenas com Christopher Plummer para não fazer com que o seu filme já nascesse morto ou boicotado —, mas agora que Todo o Dinheiro do Mundo finalmente chegou aos cinemas, a questão é outra: afinal de contas, a história e o filme como um todo conseguem sair das sombras dessa circunstância extraordinária e caminhar com as próprias pernas? Em partes. Culpa do imbróglio envolvendo Kevin Spacey? Negativo. Se Todo o Dinheiro do Mundo não é o grande filme que poderia ter sido é por problemas anteriores ao escândalo que dizimou para todo o sempre um dos atores mais prestigiados de Hollywood.

Ridley Scott garante que a versão com Kevin Spacey nunca virá à tona — o diretor diz que não mantem qualquer contato com o ator (hoje secretamente enclausurado em uma clínica) e que sequer o comunicou sobre subtituí-lo na versão final —, o que não quer dizer muita coisa, pois Scott tem um longo histórico envolvendo o lançamento de tudo o que é tipo de corte dos seus filmes. Porém, se fosse para um dia vermos a versão de Spacey, seria por pura curiosidade, já que, quando Todo o Dinheiro do Mundo fascina, é justamente por causa de Christopher Plummer. Em função de seus 88 anos de idade, o ator não precisou das pesadas maquiagens e próteses que Spacey, quase 30 anos mais novo, usava para interpretar Jean Paul Getty. Sabe-se lá o que Spacey teria feito no papel, mas um ator de rosto naturalmente envelhecido tem muito mais a acrescentar para a figura forte e curiosa desse homem que, magnata do petróleo e bilionário, não quis pagar o resgato do neto sequestrado.

O que mais estimula em Todo o Dinheiro do Mundo é essa circunstância que vai muito além da ideia defendida pelo personagem de que, caso pagasse o sequestro, era questão de tempo para que seus outros 13 netos também fossem raptados, permitindo assim uma série de ataques ao seu patrimônio. O contexto era muito mais complexo: extremamente neurótico com o seu dinheiro, Getty era capaz até de lavar suas próprias roupas em um hotel para não ter que pagar pelo serviço de quarto. Ele também alegava que os milhões de dólares solicitados pelos bandidos não poderiam ser deduzidos no Imposto de Renda, o que também lhe colocaria em maus lençóis. Ao invés de retratar esse homem apenas como desumano e mão-de-vaca, o roteirista David Scarpa usa esse contexto para refletir sobre as razões que levam alguém a enriquecer e a guardar dinheiro. Ora, do que adianta acumular fortunas se elas não podem ser usadas em prol de sua própria família em um momento de necessidade ou como facilitadoras de tarefas diárias?

A mesquinharia de Getty é tão impactante que provavelmente você sairá do cinema tendo certa ojeriza da ideia de ganhar rios de dinheiro. E é óbvio que Christopher Plummer tem sua contribuição nisso: com uma serenidade absolutamente cortante, o ator não deixa que seu personagem caia na caricatura, potencializando a frieza, os mistérios e a desumanidade de um homem com cada olhar, cada movimento, cada respiração. É coisa que só a experiência pode trazer. Há, na contracorrente, uma figura que bate de frente com Getty: a ex-nora Gail (Michelle Williams), que, após anos casada com o filho do magnata, logo aprendeu que a única forma de dialogar com o sogro é entrando na mesma batida calculista. Foi assim, por exemplo, que ela garantiu a guarda dos filhos ao abrir mão de qualquer pensão ou relação financeira com o sogro e o ex-marido. E é assim que, quando lida com as recusas de Getty para pagar o resgate do neto, ela jamais levanta o tom ou discute — apenas balança a cabeça, quase lançando um sorriso recriminador, evidenciando que nada daquilo a surpreende.

Como Gail, Michelle Williams é muito boa ao fazer com que sua personagem interiorize um desespero inimaginável. Sem derramar uma lágrima — o que logo é cobrado pela imprensa que cobre o caso no filme — a protagonista dá um jeito de buscar o filho com suas próprias armas. Essa decisão marca, enfim, o ponto exato onde Todo o Dinheiro do Mundo se dispersa e enfraquece as reflexões tão interessantes até ali. Tanto o roteiro se embola nos diversos pontos de vista da história como o próprio Ridley Scott perde a mão na hora de dar ritmo e personalidade uniforme ao filme. Apresentando pelo menos quatro perspectivas acerca da situação — a de Getty, a de Gail, a do neto sequestrado e a do sequestrador — o longa não se decide muito bem entre avançar dramaticamente nas complexidades de seus personagens ou fazer um thriller nervoso que, como os próprios créditos finais fazem questão de anunciar, adaptou circunstâncias e acontecimentos para criar estofo dramático. Com uma narrativa quebrada e truncada por tantos pontos de vista (muitos deles desinteressantes) e por essa indecisão de abordagem, Todo o Dinheiro do Mundo perde boa parte do seu gás e, ao final, não ultrapassa as barreiras impostas pelas polêmicas de seus bastidores.

Sem Fôlego

We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars.

Direção: Todd Haynes

Roteiro: Brian Selznick, baseado no romance “Wonderstruck”, de autoria própria

Elenco: Oakes Fegley, Millicent Simmonds, Julianne Moore, Cory Michael Smith, Michelle Williams, Jaden Michael, Ekaterina Samsonov, Lilianne Rojek, Tom Noonan, Morgan Turner, Sawyer Nunes

Wonderstuck, EUA, 2017, Drama/Aventura, 116 minutos

Sinopse: Gunlint, Minnesota, 1977. Ao atender um telefonema, o garoto Ben (Oakes Fegley) é atingido pelo reflexo de um raio, que caiu bem em sua casa. Esta situação faz com que seja levado a um hospital em Nova York, onde descobre que não consegue mais ouvir um som sequer. Em 1927, a jovem surda Rose (Millicent Simonds) foge de sua casa em Nova York para encontrar sua mãe, a consagrada atriz Lillian Mayhew (Julianne Moore). A vida destes dois garotos que não conseguem mais ouvir está interligada a partir de um livro de curiosidades, que os leva ao Museu de História Natural. (Adoro Cinema)

O diretor Todd Haynes talvez nunca tenha realizado uma obra tão repleta de estranhamento como Sem Fôlego, ainda que seja estranhamento do bom. Vendido equivocadamente pelos trailers e pelos cartazes como uma aventura infanto-juvenil, a experiência dificilmente conquistará qualquer criança, e é bem provável que não desperte encantamento nem mesmo nas plateias mais alternativas que deveriam lhe dar alguma atenção. Solenemente ignorado pela crítica mesmo com a seleção para a mostra competitiva em Cannes, Sem Fôlego não foi avaliado com muito entusiasmo lá fora durante o evento francês ou em sua trajetória comercial e agora chega ao Brasil com uma distribuição paupérrima, encorpando a tese de que os novos tempos têm sido cada vez menos generosos com filmes que colocam o espectador para fora de sua zona de conforto.

Não à toa Sem Fôlego é baseado em um best seller assinado por Brian Selznick, o mesmo autor de A Invenção de Hugo Cabret, obra que Martin Scorsese levou para as telas em 2011. Ambos são trabalhos que usam o mundo infantil como ponto de partida para discutir questões que não são necessariamente para os pequenos, mas a diferença é que Sem Fôlego se revela, em estrutura e conceito, um filme melhor resolvido do que Hugo Cabret. Enquanto Scorsese parecia não trazer muita unidade para uma história que era uma aventura infantil em sua primeira metade e logo após uma homenagem específica ao cinema, Haynes, com o roteiro do próprio Selznick, não faz rodeios nem se equivoca, assumindo, desde os primeiros minutos, que a recompensa do filme é bem diferente do cinema fantástico, ritmado e comercial que, inevitavelmente, a sua promoção sugere.

Sem Fôlego prefere ver o mundo praticamente sem som: uma das histórias é realmente muda, o que faz total sentido para tudo o que vive a pequena Rose (Millicent Simmonds), menina surda que, em uma viagem para Nova York, deseja ansiosamente se encontrar com uma atriz que tanto assiste e admira nas telas do cinema. Por falar na surdez de Rose, esse logo também será o destino de Ben (Oakes Fegley), um garoto que, após a morte da mãe, busca descobrir quem é o pai que nunca conheceu. Em uma de suas investigações, faz uma ligação e, no meio dela, perde a audição porque um raio atinge em cheio a sua casa durante uma noite de tempestade.

A conexão dramática das duas histórias vai muito além da surdez que os personagens têm em comum, pois, na verdade, o que os une é a busca por algum tipo de identidade ou pertencimento. Se nós que somos adultos eventualmente nos confrontamos com a dúvida de quem somos, o que sobra, então, para as crianças que estão em plena construção de suas próprias identidades, em especial essas que não podem ouvir e também não são ouvidas? Sem Fôlego se debruça sobre essas questões, renegando a adrenalina e as reviravoltas que costumam ser o norte de produções juvenis. O filme tanto renega essa vocação aventureira que o próprio desfecho é a pincelada final para a sua proposta de falar sobre minorias em busca do seu lugar no mundo — e só reclama da falta de impacto do lindo encerramento quem realmente não embarcou na essência do longa.

Como na vida, Sem Fôlego mostra que essa viagem rumo à descoberta quem somos é mesmo solitária e, principalmente, atemporal, visto que Rose e Ben vivem em épocas distintas (ela em 1927 e ele em 1977) e passam basicamente pelos mesmos dilemas. Haynes, que repete em grande parte o mesmo time do lindo Carol — o fotógrafo Edward Lachman, o compositor Carter Burwell (cada vez mais talentoso e sofisticado) —, cria duas diferentes linguagens para acompanhar cada personagem. Lá pelas tantas, quando as histórias encontram um ponto de convergência, a trama alcança seu momento mais belo em termos estéticos e dramáticos, contando com a ajuda muito especial de uma comovente Julianne Moore. É, finalmente, a recompensa que mostra o quanto Todd Haynes está realmente nem aí para formas e padrões. E, como esse é o tipo de cinema que mais me interessa, saí do cinema com com o coração cheio.

%d blogueiros gostam disto: