Cinema e Argumento

50º Festival de Cinema de Gramado #5: “O Clube dos Anjos”, de Angelo Defanti

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O diretor Angelo Defanti recebeu dois votos de confiança muito importantes para realizar O Clube dos Anjos, longa que faz sua estreia nacional no 50º Festival de Cinema de Gramado. O primeiro veio do escritor gaúcho Luis Fernando Verissimo, autor da obra homônima que serve como base para o roteiro. Mais do que o sinal verde para a adaptação, Verissimo concordou com Defanti que, para transpor o livro às telas, o diretor deveria fazer as mudanças necessárias de acordo com sua visão artística, sem a ideia de tentar se manter religiosamente fiel ao livro lançado em 1998.

Já o segundo voto de confiança veio de ninguém menos do que Sara Silveira, produtora sempre afeita a revelar novas e promissoras vozes do cinema nacional. Ter o aval de Verissimo e Sara foi crucial para a realização do filme criativo, fluido e nada convencional que Defanti apresenta agora. De imediato, um dos méritos que saltam aos olhos é a capacidade do diretor de misturar diferentes referências sem perder de vista a linguagem cinematográfica. A partir do momento em que recebe a liberdade para desenvolver as suas próprias ideias para uma obra literária, Defanti coloca algumas pitadas teatrais no projeto, ao mesmo tempo em que sofistica narrativamente o uso de elementos audiovisuais como som e trilha sonora.

Essa mistura deve ser reconhecida porque seria fácil tornar o longa um espetáculo filmado. No centro da trama, estão os diferentes jantares entre sete amigos tão diferentes quanto semelhantes em seus fracassos. Os mesmos rituais se repetem com frequência, mas O Clube dos Anjos sabe oxigená-los com criatividade e, principalmente, com o olhar tragicômico lançado aos personagens. A sabedoria do roteiro está em não transformar os sete homens apenas em personagem medíocres que desejam estar no controle até da própria morte. O que temos em cena são homens erráticos e frustrados, explorados inclusive em suas facetas controversas e equivocadas.

Eles são todos interpretados por um elenco de primeira ponta e composto por atores de diferentes instintos. Vale destacar duas das melhores presenças: Matheus Nachtergaele, como o misterioso chef Lucidio, e Otávio Müller, como o protagonista Daniel. Vindo de uma performance potente em Carro Rei, Nachtergaele acerta em cheio nas reticências de um personagem nunca descortinado ao espectador, enquanto Müller se torna cada vez mais especialista na personificação de homens mundanos e, assim como o próprio filme, tragicômicos. Apesar dos destaques, é inegavelmente um trabalho coletivo e de grande sinergia entre os numerosos atores.

Um diretor menos vocacionado ao posto poderia apenas ligar a câmera e deixar o elenco fazer a sua mágica, até porque não é todo dia que tantos intérpretes bons se encontram em estado de graça, mas Defanti, em seu primeiro longa-metragem, reconhece os votos de confiança que lhe foram dados e coloca na tela o rigor, a fluidez e a inspiração necessária que lhe firmam como um realizador a ser acompanhado de perto. Indo mais além, digo que não é com frequência que encontramos, inclusive em cineastas experientes, alguém que consiga fazer de tudo um pouco, da boa adaptação de um universo literário específico a um esmero da linguagem cinematográfica com vislumbres teatrais.

50º Festival de Cinema de Gramado #4: “A Mãe”, de Cristiano Burlan

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Durante a programação de debates do 50º Festival de Cinema de Gramado, uma espectadora contou ao diretor Cristiano Burlan que A Mãe a deixou sem lágrimas, mas com o coração apertado. Faço coro a ela porque o longa estrelado por Marcélia sobre uma vendedora ambulante que busca a verdade sobre a morte de seu filho rejeita abertamente as lágrimas para mergulhar na angústia de uma situação complicadíssima vivida por essa mulher. Não bastasse a morte do filho e o fato de o corpo não ter sido encontrado, tudo indica que ela se deu pelas mãos da polícia militar, revelando feridas ainda pouco discutidas pela sociedade brasileira.

Tematicamente, A Mãe é um prato cheio para uma série de debates. Burlan, que escreveu o roteiro ao lado de Ana Carolina Marinho, tece toda a narrativa a partir da busca incessante de Maria (Marcélia Cartaxo) pela verdade ao mesmo tempo em que deixa observações muito evidentes, como a de que a polícia militar não está ausente nas favelas e periferias, mas, na verdade, presente até demais, criminalizando vidas e vivências que deveriam ser discutidas antes de tudo. Adotar um certo tom documental contribui para a atmosfera realista de denúncia, de forma que A Mãe passe longe de se tornar a dramatização protocolar de uma causa. 

A supressão das lágrimas potencializa o desconforto de um longa-metragem bastante consciente de sua natureza já trágica por natureza. O assassinato, a pobreza, o luto e a solidão, aliás, estão suficientemente representados no rosto sempre muito expressivo de Marcélia Cartaxo. Recém saída de sua performance já inesquecível em Pacarrete, ela muda de tom após ter vivido a bailarina repleta de sons e cores do filme de Allan Deberton. É impressionante como Cartaxo, tão miúda na vida real, sempre preenche a tela com sua força e versatilidade. Ela catapulta A Mãe com o grande talento que lhe é característico, ainda mais em um papel que rejeita o desespero estrondoso para oscilar entre o desamparo e a bravura.

Ao retratar um Brasil doído para o qual tantos fecham os olhos, Burlan coloca Maria em um local de total colapso social para mostrar que, sim, ali há vida, pessoas e sentimentos. A simples cena em que ele mostra duas versões de Maria estendendo roupas — uma sozinha e outra acompanhada do filho — é um excelente exemplo de como, vez ou outra, A Mãe poderia dar mais pinceladas criativas, sem que elas se configurassem como distração ou maneirismo. Mas isso já é adentrar o terreno da divagação. O que fica, ao fim e ao cabo, é a certeira disciplina de um projeto econômico no melhor sentido da palavra e que ressoa, justamente, por deixar no espectador o amargo desconforto de viver, por uma hora e meia, o incômodo provocado por presenças ausentes.

Festival de Cinema de Gramado #3: “Marte Um”, de Gabriel Martins

Mars One (Marte Um) - Still 1

Acabei não conseguindo escrever sobre Marte Um durante o último Festival de Sundance, mas a seleção para o Festival de Cinema de Gramado adiantou esse texto que ficara engavetado — o que não tem nada a ver com a qualidade do filme, bem pelo contrário. Na verdade, é muito afetuoso o retrato que o diretor Gabriel Martins (No Coração do Mundo) apresenta de uma família humilde e que sempre termina por encontrar o amor mesmo em todas as limitações e diferenças, sejam aquelas entre eles próprios ou com o mundo. Ou seja, o bem mais valioso de Marte Um é, por assim dizer, o interesse de Gabriel pela generosidade e pela conexão, um binômio sempre urgente e necessário.

O roteiro, também escrito pelo diretor, tem uma predileção inicial por narrativas múltiplas, montando um mosaico de forma gradativa, sem maior pressa. Isso funciona porque desdobra os personagens com atenção e intimidade, e também tem seus problemas porque nem todos os coadjuvante orbitantes ao personagem da vez funcionam, abrindo espaço para composições um tanto rasas ou descartáveis. Com isso, Marte Um também abre margem para traços mais novelescos, abraçados de maneira aparentemente consciente pelo diretor. Entretanto, a situação muda de cenário toda vez que o filme se dedica a abordar coletivamente os dramas daquela família, como um único núcleo.

Talvez esse ponto virada da minha relação com Marte Um se dê na cena em que Tércia (Rejane Faria) se vê no centro de uma daquelas pegadinhas ensaiadas para a televisão. Ao acreditar que está amaldiçoada diante de tantos azares na vida, ela visivelmente anseia por alguma fuga ou algum alento em seus dias. E essa busca por alguma alternativa parece ser um desejo — consciente ou não — de todos os membros da família Martins. Ainda há, por exemplo, o pai Wellington (Carlos Francisco), responsável por projetar no filho sonhos futebolísticos que, no fundo, muito provavelmente ele gostaria de ter realizado para si próprio. Por outro lado, Deivinho (Cícero Lucas) não tem qualquer interesse em ser um jogador. O que ele quer é se tornar astrofísico e participar de uma missão bilionária para colonizar Marte em 2030, na representação mais literal de um já citado sentimento de fuga.

As eventuais colisões ou intersecções dos sonhos e das vontades desses personagens se engrandecem mais nesse convívio do que quando os acompanhamos separadamente — e isso não deixa de estar intrinsicamente ligado ao fato de que Marte Um tem uma de suas maiores forças em um elenco precioso. Além de ter bons atores aproveitando uma sinergia palpável desde o primeiro momento, o filme tem grande equilíbrio no destaque proporcional dado a eles. Uma vez que todos, sem exceção, são figuras interessantes e verossímeis, isso é um ganho dos grandes. Meu destaque particular, entretanto, fica para a delicada relação entre Deivinho e sua irmã Eunice, dois filhos unidos por uma compreensão mútua do que são e sonham.

O simbolismo de Marte Um ter um personagem negro que se permite sonhar a carreira de astronauta é um belo contraste com o início do próprio filme, quando somos remontados ao dia 28 de outubro de 2018 e, mais especificamente, ao momento em que Jair Messias Bolsonaro se torna presidente do Brasil. A política do longa de Gabriel Martins não está na discussão verbal sobre política. Ela mora em representações corriqueiras e poderosas como essa. Como em O Novelo, outro filme exibido recentemente no Festival de Cinema de Gramado, temos, em Marte Um, um filme que aborda a representatividade negra por meio de um relato familiar cuja complexidade está nas diferenças do dia a dia, mas também cuja beleza está na generosidade e na empatia, duas forças que, no Brasil atual, revelam-se mais políticas do que nunca.

Legítimo Baz Luhrmann, “Elvis” brilha com Austin Butler, mas erra a mão na escolha do ponto de vista

When things that are too dangerous to say, sing!

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Direção: Baz Luhrmann

Roteiro: Baz Luhrmann, Craig Pearce, Jeremy Doner e Sam Bromell, baseado em história de Baz Luhrmann e Jeremy Doner

Elenco: Austin Butler, Tom Hanks, Olivia DeJonge, Kelvin Harrison Jr., Kodi Smit-McPhee, Helen Thomson, Richard Roxburgh, David Wenham, Luke Bracey, Dacre Montgomery, Leon Ford, Shonka Dukureh, Shannon Sanders, Josh McConville

Austrália/Estados Unidos, 2022, Drama, 159 minutos

Sinopse: A cinebiografia de Elvis Presley acompanha décadas da vida do artista (Austin Butler) e sua ascensão à fama, a partir do relacionamento do cantor com seu controlador empresário “Colonel” Tom Parker (Tom Hanks). A história mergulha na dinâmica entre o cantor e seu empresário por mais de 20 anos em parceria, usando a paisagem dos EUA em constante evolução e a perda da inocência de Elvis ao longo dos anos como cantor. No meio de sua jornada e carreira, Elvis encontrará Priscilla Presley (Olivia DeJonge), fonte de sua inspiração e uma das pessoas mais importantes de sua vida. (Adoro Cinema)

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Baz Luhrmann é um sujeito especial porque nunca baixou a guarda. Tachado de espetaculoso, exagerado e, por vezes, insuportável, seu cinema não desperta indiferença e vem reunindo fãs e detratores na mesma medida desde 1992 com Vem Dançar Comigo. Até os fãs devem reconhecer que a carreira do diretor tem lá seus deslizes — e o pseudo-épico Austrália talvez seja o maior deles —, mas nunca alguém poderá dizer que se trata de um realizador sem personalidade. Tão convicto de seu estilo, Luhrmann não se adestrou nem mesmo agora, quando resolveu fazer Elvis, seu primeiro trabalho biográfico, uma excelente notícia, claro, para os fãs do diretor e, principalmente, para aqueles que, assim como eu, sofrem de uma longa ressaca diante de tantas cinebiografias convencionais.  

Faz total sentido Baz Luhrmann dirigir Elvis, pois ele é um dos poucos que conseguiria transmitir toda a energia e o frenesi causados por uma figura tão icônica. E engana-se quem pensa que Luhrmann é apenas som e fúria. Há detalhes que evidenciam o seu compromisso em fazer diferente não apenas na estética. O diretor dispensa, por exemplo, a cena de abertura tão clichê com o protagonista já acabado e maltratado pelo tempo para depois voltar aos tempos de sua infância e juventude, como vimos em Os Olhos de Tammy Faye, para citar um projeto mais recente. Pelo contrário: Elvis mostra sua reverência ao justamente criar expectativa para revelar Presley, desdobrando o personagem pouco a pouco, até culminar em uma cena em que o mito, ainda muito jovem e em início de carreira, incendeia o palco e quase leva o público feminino a orgasmos tamanha a sua presença de palco.

É fácil entender o arrebatamento por esse personagem retratado com muita cor, trilha, efeitos e até mesmo animações de HQ. Na grande festa que é Elvis, o diretor se preocupa em capitalizar a força musical do ícone e as razões que o fizeram grande como artista. Em plena época de segregação racial, Presley trazia aos palcos todas a sua reverência à cultura negra que fez parte de sua criação, para desgosto de uma sociedade preconceituosa e conservadora. Perseguido por autoridades, ele, além de dançar sensualmente e com assumida maquiagem, homenageava nomes como B.B. King e Mahalia Jackson nas composições, no jeito tão característico de se mover pelo palco e no que gostava de simbolizar para multidões. Atento ao potencial dos comentários possíveis para uma discussão como essa, o longa não fica na mera homenagem — são pequenos e importantes os momentos como aquele em que B.B. King comenta que Presley, por ser branco, jamais seria preso por suas disrupções, mas que ele, um cantor negro, poderia ir para a cadeia só por atravessar a rua.

Em meio a esse contexto político e social, Elvis avança no tempo sem maiores cerimônias ou sem as ultrapassadas montagens de capas de discos e jornais que costumam pontuar o passar dos anos em tantas cinebiografias. Não há também a formalidade de querer explicar o nascimento de cada um dos seus sucessos ou de esmiuçar o clássico arco de ascensão, queda e redenção com o qual  artistas icônicos são retratados no cinema. É certo que, de um jeito ou de outro, há um pouco disso tudo no roteiro escrito por Luhrmann com Craig Pearce, Jeremy Doner e Sam Bromell. Entretanto, a preocupação é a de que Elvis seja fiel ao espírito do cantor, incluindo aspectos frágeis de sua existência e a dicotomia que ele revelava ao ser tão grande nos palcos e a tão manipulável nos bastidores, em especial na relação bastante problemática com Tom Parker, o agente que lhe alçou ao sucesso. O apreço pela imperfeição e pelas contradições faz do longa um relato capaz de contemplar tanto o mito quanto o ser humano, relação que o cinema Hollywoodiano tem tentado evitar nos últimos anos com cinebiografias higienizadas, como se o público não devesse entrar em contato com as falhas de ídolos e celebridades.

Não foram poucas as estrelas que assumiram publicamente o desejo de interpretar Elvis Presley e que fizeram o teste para o papel. De Ansel Elgort a Harry Styles, passando por Aaron Taylor-Johnson e Miles Teller, o papel acabou nas mãos de Austin Butler, o nome menos midiático entre os citados. Decisão mais do que acertada, já que não ter uma grande estrela contribui para evitar distrações e deixar o campo ainda mais aberto para eventuais surpresas. E Butler realmente estoura em cena, acumulando vitórias em cima de vícios e cacoetes que poderiam orbitar um retrato como esse. Sem se tornar obcecado em mimetizar cada movimento de Elvis ou beirar o overacting para disfarçar a dublagem das canções, o jovem ator de 30 anos encarna o protagonista com sinceridade e parcimônia, comprometido em primeiro capturar antes o espírito do cantor e depois reproduzir tecnicidades. Junto ao Elton John de Taron Egerton em Rocketman, o Elvis de Austin Butler fica entre as composições biográficas mais genuínas do cinemão recente.

Elvis, portanto, é um filme sobre Elvis, certo? Não necessariamente, e é aí que mora a grande fragilidade do projeto. Em tudo, a ideia de narrar a trajetória do cantor a partir da perspectiva de seu agente, Tom Parker, é um erro. Apesar de reparar o apagamento de uma figura importante como Parker nos relatos mais célebres de Presley, a decisão não traz grandes insights e nunca alcança as dimensões prometidas. Toda vez em que o personagem aparece, deveríamos, na verdade, estar vendo mais de Elvis. Falta polimento a esse conflito bastante interessante sobre o aprisionamento que Parker significou na vida e na carreira do cantor. Oportunista de mão cheia (era conhecido como coronel quando nunca havia recebido o título e sequer se chamava Tom Parker de verdade), o agente que lançou Presley às estrelas mentia a torto e a direito para manter o astro sob as suas rédeas, a ponto de até impedir as suas tão sonhadas turnês internacionais.

Só que Hanks, atrás de muitas próteses e maquiagem, representa um tipo de caricatura comumente encontrada no cinema de Luhrmann, mas que não casa com esse filme mais coeso e repleto de reverência. Não apenas a atenção excessiva ao coronel chega a ser quase um teste de paciência — afinal, acompanhamos a história pela perspectiva de um vilão quase unidimensional — como acaba tolhendo o protagonismo do próprio Elvis, que, inclusive, divide os créditos finais de sua história com o Parker. Tudo sobre o personagem estufa demais o longa-metragem, a ponto de, por vezes, o próprio Tom Hanks emitir sinais confusos sobre a figura que interpreta. Dramaticamente, a relação entre Elvis e Parker nos faz entender muita coisa sobre o cantor e, sem dúvida, é um pilar importante de sua existência artística. Contudo, ser a linha condutora do roteiro é um pouco demais, quase amortecendo o brilho e a energia presentes em Elvis.

É uma grande incógnita como essa ideia de colocar Parker como testemunha da vida de Presley sobreviveu até a versão filmada. A melancolia com que vemos um homem exausto, acima do peso e já sem o pique para cantar uma música em pé antes dos 40 anos encerra o relato no tom certo. É a força de Elvis que reverbera após a sessão. Não a narração redundante de Parker sobre como o amor do público foi nocivo ao astro. Recentemente, Luhrmann revelou a existência de uma versão com quatro horas de duração do filme. Sabe-se lá se um dia essa versão se tornará pública, mas, pensando nela, o que eu gosto de acreditar é que se trata de um corte com mais Elvis e menos Tom Parker, seja com Austin Butler a ponto de bala ao som de Suspicious Mind ou com o próprio Elvis Presley emocionando ao piano com a clássica Unchained Melody em imagens reais.

Rapidamente: “8 Presidentes, 1 Juramento”, “Doutor Estranho no Multiverso da Loucura”, “Os Olhos de Tammy Faye” e “Spencer”

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Spencer chega ao catálogo do Prime Video no dia 1º de julho.

8 PRESIDENTES, 1 JURAMENTO: A HISTÓRIA DE UM TEMPO PRESENTE (idem, 2021, de Carla Camurati): Após 15 anos sem dirigir um longa-metragem, a cineasta Carla Camurati volta ao ofício com uma ideia tão ambiciosa quanto impossível: a de recuperar, por meio de materiais de arquivo, todo o período da redemocratização brasileira, partindo do movimento das Diretas Já até chegar à posse do presidente Jair Bolsonaro. 8 Presidentes, 1 Juramento se encaixa, portanto, em uma necessária onda de documentários brasileiros que, nos últimos anos, têm se debruçado sobre a trajetória política do nosso país e tentado entender como chegamos a um momento tão crítico e de tantos déficits civilizatórios. A constatação do filme não ter nada de muito novo a dizer em comparação a outros trabalhos como O Processo, Democracia em Vertigem e Alvorada é equilibrada pela robusta pesquisa de acervo jornalístico trabalhada pela cineasta como fio condutor. Sem depoimentos ou tomadas produzidas originalmente para o documentário, Camurati atravessa décadas da política brasileira com registros históricos que mostram o quanto mudamos muito pouco como sociedade e como sistema político. É desolador ver como boa parte das tragédias vividas nos dias de hoje já haviam, em certa medida, sido desenhadas no mandato do ex-presidente Fernando Collor de Mello, por exemplo, a começar pela idolatria por uma figura esvaziada e fabricada. As imagens falarem por si só tem seus prós e contras: de um lado, o retrato cru e incômodo de um país imaturo politicamente, o que favorece a força dramática do filme; de outro, um formato por demais parecido com uma retrospectiva jornalística – e não com um exercício cinematográfico propriamente dito. No desafio impossível que abraçou, Camurati fica em um meio termo.

DOUTOR ESTRANHO NO MULTIVERSO DA LOUCURA (Doctor Strange in the Multiverse of Madness, 2022, de Sam Raimi): Olhando em retrospecto, o primeiro Doutor Estranho envelheceu muito mal junto ao público, e não consigo entender muito bem as razões, pois sempre o considerei um dos trabalhos mais criativos e menos pasteurizados do universo cinematográfico da Marvel. Já esse volume estreou repleto de expectativas em função da entrada de Sam Raimi na direção e de explorar tão aguardado conceito de multiverso apresentado pela primeira vez em Homem-Aranha: Sem Volta Para Casa. E não é que, no frigir dos ovos, Doutor Estranho no Multiverso da Loucura me parece bem menos original do que poderia (e merecia) ser? Raimi garante uma certa cota de escolhas fora da curva, como o tratamento sanguinolento e os tons de terror dados à personagem Wanda (Elizabeth Olsen), remontando, claro, às referências que lhe consagraram no gênero. Entretanto, é frustrante que a Marvel não tenha dado ainda mais liberdade criativa ao diretor, atirando em seu colo as voltas e mais voltas de uma história bem menos engenhosa do que se julga e o conceito de multiverso mais como um fan service para animar plateias do que como uma ferramenta para explorar potenciais de originalidade. Nesta altura do campeonato, resta aceitar que, mesmo convocando realizadores como Raimi, a Marvel aproveitará o melhor deles aqui e ali, mas, à parte quem estiver atrás das câmeras, ela nunca, em hipótese alguma, abrirá mão da palavra final. Para testemunhar o que é aproveitar de verdade a ideia dos multiversos, a dica não poderia ser outra: Tudo em Todo Lugar ao Mesmo Tempo, um dos eventos cinematográficos do ano.

OS OLHOS DE TAMMY FAYE (The Eyes of Tammy Faye, 2021, de Michael Showalter): Sempre foi uma fixação do cinema hollywoodiano, mas as cinebiografias para lá de formais e previsíveis ganharam nova tração nos últimos anos, a ponto de um filme tão genérico e mal recebido como Os Olhos de Tammy Faye ser capaz de dar o Oscar a atrizes nada quadradas como Jessica Chastain. Na pele da televangelista que dá título ao longa, Chastain, como é de praxe, está visivelmente entregue em todas as cenas e é, do início ao fim, o que existe de melhor em um projeto pouco compromissado com as complexidades de uma personagem tão particular. É interessante perceber como as mais recentes cinebiografias estão se empenhando em higienizar ao máximo suas protagonistas, como se houvesse algo de muito errado em mostrar ao público tudo aquilo que, no melhor dos cenários, engradeceriam as produções do gênero em termos de complexidade. Falo aqui das imperfeições e contradições de pessoas como a própria Tammy Faye, que, de estrela televisiva, sucumbiu a uma vida de falência, escândalos e traições envolvendo o marido. Ao mesmo tempo em que Chastain cumpre o dificílimo trabalho de não tornar Tammy uma caricatura fácil, vencendo as pesadas próteses e maquiagens, o longa insiste em livrá-la de todo tipo de problematização. Com isso, o roteiro adota tanto a saída fácil de vilanizar personagens como o Jim Bakker de Andrew Garfield quanto a de imacular uma protagonista que, dada essa abordagem, termina por ser retratada como uma mocinha injustiçada e alheia ao que acontece na sua volta, quando, na verdade, é difícil acreditar nisso. Tamanho empenho em inocentá-la teria seria melhor aplicado ao propósito de fazer de Os Olhos de Tammy Faye um relato no mínimo mais multidimensional.

SPENCER (idem, de Pablo Larraín): A personagem do momento para filmes e seriados é, sem dúvida, a inesquecível princesa Diana, recentemente retratada no documentário The Princess e vivida por Emma Corrin em The Crown, seriado em que Elizabeth Debicki também dará vivida à personagem na quinta temporada. Mas quem conseguiu ter a personificação mais celebrada de Diana foi Kristen Stewart em Spencer, a campeã de prêmios de melhor atriz entre associações de críticos na última temporada. Com muita justiça, Stewart foi indicada ao Oscar por esta cinebiografia de traços já reconhecíveis dentro da carreira do cineasta chileno Pablo Larraín (Jackie), mas que foge ao gosto popular justamente por não seguir a cartilha de uma imensa fileira de outras produções do gênero. Há muita imaginação no roteiro escrito por Steven Knight (Senhores do Crime, Coisas Belas e Sujas), e ela é bem-vinda: da catarse tão lógica e necessária presente no desfecho ao modo como recria relações e confissões que jamais saberemos se procedem ou não, o texto captura o estado de espírito de uma mulher assombrada pelo peso de uma vida que nunca quis para si. É um aprisionamento também traduzido em cada inflexão do filme, passando pelo grandioso design de produção tão claustrofóbico para Diana à trilha sonora magnificamente nervosa do sempre inovador Jonny Greenwood. Nada é por acaso em Spencer — e, para quem estiver disposto a ver além do que costuma estar posto, há muito o que se descobrir entre todas as camadas.

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