53º Festival de Cinema de Gramado #4: “O Último Azul”, de Gabriel Mascaro
Os contadores de histórias contemporâneas têm despertado para as reflexões envolvendo os desejos reais do envelhecimento. Gabriel Mascaro está entre eles: diretor de filmes como Boi Neon e Divino Amor, o pernambucano conquistou o Urso de Prata no último Festival de Berlim com O Último Azul, onde reflete sobre a jornada de uma mulher de 77 anos que, de repente, se vê obrigada a se mudar para uma colônia de moradias para idosos a partir de uma ordem oficial do governo. Entretanto, Tereza (Denise Weinberg) se recusa a obedecer às normas desse Brasil distópico. Ela ainda tem autonomia e, mais do que tudo, vontades próprias — e não pensará duas vezes antes de buscar caminhos para preservá-las.
Para tanto, a protagonista se envereda em um boat movie: cruzando as águas da Amazônia, ela encontra pessoas que podem ser o vislumbre da realização de um sonho antigo (ela enfim quer voar, mesmo que o governo tenha bloqueado sua autonomia de fazer compras sem autorização prévia da família) ou que, invariavelmente, deixarão marcas capazes de modificar sua perspectiva de vida. O ponto de partida é belo na medida em que o cinema costuma tratar os corpos envelhecidos apenas pela ótica da finitude, da nostalgia ou de uma certa inadequação diante da velocidade moderna, tudo o que Tereza rechaça por princípio e lucidez.
Com narrativa enxuta — por vezes, até demais —, O Último Azul é econômico na duração e na palavra, o que permite que Mascaro explore muito bem elementos como a criativa trilha sonora assinada por Memo Guerra e as paisagens da Amazônia, que, para além da estética, contribuem para os diferentes estados de espírito da protagonista ao longo da projeção. Há lacunas que o filme deixa para o espectador preencher, especialmente sobre a vida pregressa de coadjuvantes como o Cadu de Rodrigo Santoro, homem de coração partido que, solitário em um barco, é o primeiro a cruzar o caminho de Tereza nessa fuga com sentido de libertação.
O Último Azul não segue a mesma linha de Divino Amor no que tange a brincadeira com a distopia. Sacadas como a do “cata-velho”, veículo que apreende idosos em situações irregulares com o governo, são breves, o que é coerente com a natureza do filme como um todo. Acontece que nem sempre tanta economia trabalha necessariamente a favor de uma obra, e isso acaba trazendo certa dualidade para O Último Azul, um trabalho elegante no comprometimento com o mínimo de distrações em detrimento da jornada pessoal de sua personagem, mas, com frequência, deixa pelo caminho incompletudes que causam distanciamento com a protagonista e com a mensagem do roteiro.
“Amores Materialistas”: proposta de leitura dos relacionamentos modernos não parece vir da mesma diretora de “Vidas Passadas”
Dating is a risk.
Direção: Celine Song
Roteiro: Celine Song
Elenco: Dakota Johnson, Chris Evans, Pedro Pascal, Zoe Winters, Marin Ireland, Dasha Nekrasova, Emmy Wheeler, Louisa Jacobson, Eddie Cahill, Sawyer Spielberg, Joseph Lee, John Magaro, Nedra Marie Taylor
Materialists, EUA/Finlândia, 2025, Drama/Comédia/Romance, 116 minutos
Sinopse: Os negócios de uma casamenteira de Nova York (Dakota Johnson) se complicam quando ela se envolve em um triângulo amoroso com seu ex-namorado ator (Chris Evans), que ganha a vida como garçom, e um novo pretendente ricaço (Pedro Pascal).
Uma personagem de Amores Materialistas diz, em determinado momento, que trabalhar como matchmaker é uma tarefa complexa porque envolve lidar com a dor de pessoas que, para aplacar a solidão e o medo da rejeição, estão dispostas a ficar sem roupa para estranhos. Trata-se de uma passagem breve e de um texto interpretado por uma personagem secundária, mas que dá uma interessante dimensão ao que diretora e roteirista Celine Song tenta alcançar — sem muito sucesso — ao longo das outras quase duas horas de projeção do seu mais novo longa-metragem. É como se ali estivesse o vislumbre do que, talvez, Amores Materialistas pudesse ter realmente discutido em detrimento do olhar redundante que acaba lançando para os relacionamentos modernos.
Song parte de um ponto de vista bastante realista: a maneira como hoje as pessoas buscam um relacionamento não pelo seu encantamento ou por seu mistério, e sim pela série de itens que um pretendente precisa gabaritar para ser considerado digno ao posto. Altura, peso, profissão, cor do cabelo, salário anual, gosto musical, preferência por cães ou gatos, nível de vida fitness, roupas, um bom carro, que more em um raio de no máximo dois quilômetros… Exaustivo, para dizer o mínimo. Irreal, na verdade. E, na busca incessante por um alguém perfeito, todos acabam ficando sozinhos e insatisfeitos. Amores Materialistas começa acertando no pragmatismo desse retrato: se você está “apenas” na média, esqueça, ninguém vai se interessar.
A própria protagonista vivida por Dakota Johnson não deixa de se comportar do mesmo modo que as suas clientes em busca do homem perfeito. Mais importante do que o amor é que seu pretendente seja muito rico. Ela, inclusive, terminou uma antiga paixão porque seu namorado era um ator com dificuldades financeiras e que pechinchava o estacionamento mais barato quando saíam para almoçar nos aniversários de namoro. Até que ela encontra Harry, o homem dos sonhos. Vivido por Pedro Pascal, ele trabalha no setor de finanças, mora em um apartamento chiquérrimo, tem dinheiro a beça, é bonito, interessado por ela e… Bom, quem sabe perfeito demais?
A virada a partir daí é óbvia. A antes tão pragmática protagonista começa a perceber que não existe fórmula para se encontrar alguém e que, no frigir dos ovos, amor é amor — e ele não escolhe estatura, cor dos olhos ou conta bancária. Com a mudança da personagem, o filme também muda, e toda a graça que o roteiro vinha ensaiando até ali — às vezes acertadamente, outras com abordagens duvidosas — começa a ir para o ralo. Primeiro porque, aqui, Celine Song nem parece ser a mesma contadora de histórias do belo Vidas Passadas. E segundo porque falta química ao trio principal. Por mais galãs que sejam, ainda estou por ser convencido de que Chris Evans e Pedro Pascal são bons atores. Por fim, não fica muito claro o que o filme quer ser em termos de tom, oscilando em atmosfera sem encontrar unidade.
Como diretora, Celine Song também entrega um filme deveras frustrante. Os romances são inócuos, a comédia não chega a ser fresca e os dramas ficam na superfície, principalmente quando temos uma protagonista sem vida pessoal para além das relações estabelecidas com dois homens: não há uma amiga ou uma familiar com quem ela possa compartilhar seus dilemas. A própria aproximação com uma cliente que se vê envolvida em um caso de violência sexual se dá quase ao final do longa, quando poderia ter sido um ponto importante de sensibilidade ao longo de toda a história. Obviamente as expectativas eram altas após Vidas Passadas, mas jamais era de se esperar que Amores Materialistas fosse tão insípido, básico e, sinto em dizer, desinteressante.
Rapidamente: “Bridget Jones: Louca Pelo Garoto”, “A Cozinha”, “Mickey 17” e “Virgínia e Adelaide”
Gabriela Correa e Sophie Charlotte no ótimo Virgínia e Adelaide, de Yasmin Thayná e Jorge Furtado.
BRIDGET JONES: LOUCA PELO GAROTO (Bridget Jones: Mad About the Boy, 2025, de Michael Morris): Mundialmente, chegou aos cinemas com pompa de lançamento comercial, mas, nos Estados Unidos, Bridget Jones: Louca Pelo Garoto, o quarto e (ao que tudo indica) último capítulo sobre as aventuras amorosas da célebre personagem-título, foi produzido e exibido pela Peacock, streaming da NBC Universal. De certo modo, isso assinala as modestas expectativas dos produtores acerca do projeto, e há motivos para uma eventual contenção de expectativas. Tanto a história quanto a protagonista já não esbanjam mais o mesmo carisma de outrora, talvez explorado ao último suspiro no capítulo anterior, O Bebê de Bridget Jones. Não é que falte empenho por parte de Renée Zellweger, em seu primeiro longa-metragem após Judy: Muito Além do Arco-Íris, ou que Michael Morris, do ótimo To Leslie, não seja bom diretor. Acontece que Louca Pelo Garoto, centrado nos recomeços diários de Bridget após uma dolorosa perda, tem pouco a acrescentar em termos de camadas para a personagem e até mesmo para a discussão isolada do luto. A própria parte cômica, exemplificada no título e focada no relacionamento da protagonista com um pretendente bem mais jovem, fica no meio termo, no limite de infantilizar uma mulher de meia-idade que teria tantas outras questões inerentes à sua faixa etária para fazer graça. Nosso afeto por Bridget, enfim, não chega a equilibrar a frustração de uma despedida bastante morna para uma personagem que, de tão pop e irresistível, chegou a render a Renée uma merecida indicação ao Oscar de melhor atriz em 2002 — coisa rara, ainda hoje, mais de 20 anos depois, tratando-se de um papel cômico.
A COZINHA (La Cocina, 2024, de Alonzo Ruizpalacios): Enquanto Emilia Pérez era bombardeado na última temporada de premiações em função de sua falta de representatividade mexicana, A Cozinha dava sopa sem que ninguém percebesse, mesmo com indicações ao Independent Spirit Awards de melhor direção e fotografia. O que acontece para o público, tão crítico ao musical de Jacques Audiard, não buscar um filme escrito, dirigido, produzido e interpretado por, justamente, profissionais mexicanos? À parte essa reflexão sobre o público como agente importante no incentivo à representatividade, A Cozinha é virtuoso e ambicioso no seu relato sobre os imigrantes invisíveis que fazem funcionar a cozinha de um grande restaurante localizado na Times Square, em Nova York. De um lado, temos a observação realista de um caos gastronômico bem ao estilo do seriado The Bear, mas com personalidade própria: há, inclusive, um plano-sequência impressionante que alterna entre a cozinha e o salão para contrastar a completa desordem entre os cozinheiros e a absoluta organização dos clientes à espera de seus pratos. De outro, acompanhamos jornadas individuais, como a da imigrante recém-chegada que rema para compreender o ritmo e o espírito de um ambiente de trabalho selvagem, e a do cozinheiro de gênio dificílimo, por vezes tóxico, que se vê envolvido com a garçonete vivida por Rooney Mara. A relação entre o individual e o coletivo suscita muitas reflexões sobre como as condições de trabalho, em especial aquelas oferecidas a quem vai para os Estados Unidos tentar a vida, inevitavelmente definem destinos e estados emocionais. Isso sem falar na bela e eficiente fotografia em preto-e-branco de Juan Pablo Ramírez. Merece a descoberta.
MICKEY 17 (idem, 2025, de Bong Joon-Ho): Seis anos separam Mickey 17 de Parasita, clássico contemporâneo assinado por Bong Joon-Ho que rompeu fronteiras internacionais e se tornou o primeiro longa-metragem em língua não-inglesa a ganhar o Oscar de melhor filme internacional. Claro que não seria justo esperar, de prontidão, uma nova obra-prima do diretor após tamanho êxito. No entanto, a longa espera poderia ter resultado em uma experiência mais oxigenada. Mesmo que divertido e realizado com a disposição habitual e sempre bem-vinda de Bong Joon-Ho para cutucar feridas do mundo em que vivemos, Mickey 17 é uma reciclagem de várias discussões abordadas pelo cineasta em outros trabalhos como Okja, Expresso do Amanhã e o próprio Parasita. No centro da história está Mickey (Robert Pattinson), um funcionário “descartável” que pode morrer infinitas vezes, seja lá qual for a circunstância, o que lhe torna a cobaia perfeita para todo o tipo de experimento. Se a a perspectiva do ser humano como mero produto é boa, o roteiro a cerca com uma série de outras discussões que se dispersam também em função do tom tragicômico, ora bem defendido por Robert Pattinson, ora sabotado pela performance de Mark Ruffalo como um vilão abertamente inspirado em Donald Trump e, por isso mesmo, tão pouco autêntico em sua caricatura. Outro problema é que, entre Parasita e Mickey 17, houve Não Olhe Para Cima, também uma sátira política de humor escrachado, com mensagens escancaradas e toques de ficção científica. Ou seja, ainda que seja sempre bom ver um novo trabalho de Bong Joon-Ho, Mickey 17 não é bem uma novidade ou um dos trabalhos mais arejados de seu realizador.
VIRGÍNIA E ADELAIDE (idem, 2025, de Yasmin Thayná e Jorge Furtado): Uma das gratas surpresas do ano, Virgínia e Adelaide traz os talentos que consagraram Jorge Furtado como diretor e roteirista ao mesmo tempo em que complementa a visão do gaúcho com a chegada do olhar atento e feminino de Yasmin Thayná como sua parceira atrás das câmeras. Ambos são muito exitosos na naturalidade conferida a um longa-metragem suscetível à mera exposição ou às vaidades de uma possível verborragia. Se o tema abre margem para isso — o diálogo através dos anos entre as duas mulheres que inauguraram a psicanálise no Brasil —, a dupla dá conta de, também por meio das excelentes interpretações de Sophie Charlotte e Gabriela Correa, abordar a investigação formal ou não da mente com os pés no chão, mantendo-se próximo ao espectador, sem jamais se tornar ininteligível ou por demais intelectual. Tudo transcorre em basicamente apenas um cenário — a casa da psicanalista alemã Adelaide Koch —, o que não se revela um problema para Thayná e Furtado, pois eles compreendem como a geografia emocional das personagens e a respectiva evolução de seus estados de espírito abarcam espaços e leituras que não se limitam a um mero espaço. Virgínia Adelaide é, sim, sobre duas mulheres responsáveis pelo nascimento da psicanálise, mas também sobre a jornada pessoal de cada uma delas a partir desse encontro. Enquanto Virgínia reflete sobre sua presença no mundo como uma mulher negra em busca de um lugar ao sol e de resolver suas próprias questões, Adelaide revê muitos de seus posicionamentos como uma profissional já estabelecida em (re)conhecimentos. Entre o acessível e o reflexivo, o longa ilumina uma história que há muito já deveria ter sido descoberta e contada.
“Homem com H” é celebração fiel e tocante à essência de Ney Matogrosso
O Ney é um grande artista.
Direção: Esmir Filho
Roteiro: Esmir Filho
Elenco: Jesuíta Barbosa, Rômulo Braga, Hermila Guedes, Jullio Reis, Bruno Montaleone, Caroline Abras, Mauro Soares, Lara Tremouroux, André Dale, Bruno Parmera, Pedro Zurawski, Jeff Lyrio, Luiz Xavier
Brasil, 2025, Drama, 129 minutos
Sinopse: Dono de uma voz inconfundível e de performances memoráveis, Ney Matogrosso morava com os pais e irmãos na pequena cidade de Bela Vista (MS). Os embates com o pai, que insistia que o menino “virasse homem”, levaram Ney a se afastar da família, antes de enveredar para a vida artística. Anos depois de sair de casa, em São Paulo, estreou como vocalista dos Secos e Molhados, dando início às performances históricas que o definiram como um dos maiores artistas brasileiros da atualidade.
Quando anunciada, a escolha de Esmir Filho para dirigir a cinebiografia de Ney Matogrosso causou certa estranheza. Para além da admiração pelo cantor, por que um cineasta afeito ao cinema autoral (são seus filmes como Os Famosos e os Duendes da Morte e Verlust) de repente migraria para o tão saturado — e comercial — mercado das cinebiografias atuais? Das duas uma: ou Esmir estava disposto a se entregar às convenções do gênero para experimentar as glórias de um grande sucesso comercial ou havia fechado um acordo precioso para poder contar, com liberdade e autoralidade, a história de uma importante figura da cultura brasileira. Felizmente, estamos diante da segunda alternativa.
Homem com H, que, no título em, já dribla a saída fácil e preguiçosa de dar ao projeto o nome de seu biografado, é um mergulho muito pessoal e corajoso na vida de um cantor avesso a normas e padrões. Contar a vida de Ney Matogrosso sem as devidas doses de liberdades ou provocações seria um desrespeito com o público e, antes de tudo, com o próprio Ney, que acompanhou o desenvolvimento do projeto munido do mesmo comportamento admirável de Elton John em Rocketman: ambos contribuíram para os roteiros sem nunca censurar ideias ou amaciar momentos complicados de suas trajetórias.
É uma benção importante para Homem com H porque confere verdade a um filme formal em estrutura, mas genuíno em emoção, narrativa e interpretações. Esmir Filho não tem medo de comandar essa história sem revisitar as barreiras rompidas por Ney ao longo de uma carreira que tentavam a todo custo censurar, seja literalmente, durante os tempos em que a ditatura militar brasileira interferia até mesmo no número de rebolados que um homem poderia dar nos palcos, ou por uma sociedade conservadora e despreparada para uma figura tão descontruída quanto ele.
O roteiro escrito por Esmir adota a subversão de Ney Matogrosso como norte: carregado ora no drama, ora na comédia, o texto nos lembra que ser quem se é traz prazeres e desafios em dosagens parelhas. A difícil relação do protagonista com o pai, por exemplo, que agredia o filho por se negar a ter tanto um homem gay quanto um artista na família, é central na construção dramática, assim como os toques de humor garantem a irreverência necessária para ilustrar o relato de uma resistência que jamais se inclinou para a vitimização.
A subversão como fio condutor do roteiro é percebida ainda em como Homem com H aborda o repertório do cantor. Ao invés de ser um desleixado pout-pourri dos maiores sucessos de Ney para meramente ativar a memória afetiva do público, o filme toma cuidado para dar contexto à entrada das canções na vida de Ney ou como elas traduzem no palco aquilo que ele diz ser: alguém se definições, um bicho que incorpora comportamentos e expressões que o público tem dentro de si, mas morre de medo de externalizar.
Após ter visto o longa, Ney comentou que pode até não ter dito exatamente algumas das coisas que estão na tela — ainda assim, ele reconhece que, sim, não há dúvidas de que ele as poderia ter dito. Aí está a preciosidade de um trabalho como Homem com H: (re)conhecer a essência de seu personagem a ponto de, com notável naturalidade, saber como ele teria falado ou reagido fora dos holofotes da vida pública. É, ao meu ver, um dos maiores atestados de aprovação e admiração que Esmir poderia receber por sua visão artística para essa cinebiografia.
Tamanha compreensão do biografado catapulta a forte e tocante abordagem da expressão corporal e sexual de Ney Matogrosso. Aqui não me refiro ao trabalho técnico impressionante de Jesuíta Barbosa ou à reconstituição de marcantes aparições públicas do cantor — Homem com H é, na verdade, recheado de sensibilidade ao encapsular o corpo como elemento indissociável das dores e alegrias de seu protagonista e como instrumento de expressão e luta para toda uma geração que viu seu prazer se tornar risco de vida com a descoberta da AIDS.
Esmir filma o desejo com sensualidade rara, onde a nudez em si importa menos do que tudo aquilo que ela traduz para o personagem e para a história. Dessa forma, o êxito de Jesuíta Barbosa ultrapassa as fronteiras de um difícil trabalho técnico para ganhar verdadeira potência no modo como ele trabalha a relação entre o interno e externo de um homem que nunca se dobrou diante das inúmeras tentativas de lhe tolherem e que buscou viver, amar e performar do jeito que sempre quis.
Ademais, não poderia deixar de mencionar uma reparação cinematográfica importante feita em Homem com H envolvendo a relação entre Ney Matogrosso e Cazuza. Outrora solenemente ignorado em Cazuza – O Tempo Não Para, o caso de amor entre os dois ganha espaço merecido e considerável agora. Isso porque, além de relação bela e conturbada na vida de Ney, Cazuza representou uma série de outras coisas: ele era, enfim, uma paixão impossível, mas um semelhante em carreira, desejos e forma de se impor diante da sociedade. Ignorar o simbolismo de tamanho encontro foi uma grande mancada do longa de Walter Carvalho e Sandra Werneck que Esmir Filho corrige com elegância e comoção.
A participação do próprio Ney Matogrosso ao final de Homem com H, bem como cenas de sua mais recente turnê, Bloco na Rua, poderia ser, em outros casos, o cacoete fácil de uma cinebiografia que deseja encontrar atalhos óbvios para chegar ao coração de seu público, quase como um fan service mesmo. Contudo, frente a um projeto que abraça com tanta honestidade e carinho um personagem revolucionário do cenário musical brasileiro, o efeito acaba sendo o posto: é lindo ver Ney, hoje com 83 anos, ainda erguendo nos palcos, sem qualquer sinal de que vá parar, bandeiras que foram sempre tão suas e que, ao fim e ao cabo, deveriam ser de todos nós.
“Beleza Fatal” é realmente o novelão de que o Brasil estava precisando?
A última novela que acompanhei com absoluta devoção foi Avenida Brasil, lá em 2012, quando consumíamos audiovisual de maneira bem diferente. Desde então, nos últimos anos — e, especialmente, nas produções pós-pandemia —, não embarquei mais neste formato que tanto define o público brasileiro. Minha impressão é que não há espaço para contemplação: hoje, tramas precisam estar sempre recheadas de ganchos e reviravoltas, mesmo em detrimento do compromisso com a realidade e com a própria lógica interna de suas dramaturgias. É crime pra cá, trapaça pra lá, traição no meio, planos mirabolantes e um punhado de malabarismos só para manter uma história indo em frente, custe o que custar, naquilo que produtores e roteiristas acreditam ser a solução para prender a atenção de plateias dispersas diante da hiper conexão.
Ao menos para mim, ver novelas virou sinônimo de um constante exercício de suspensão de crença, o que até acho tolerável, desde que a recompensa seja muito boa, o que não tem sido o caso na grande maioria das produções recentes. Se os folhetins televisivos se veem em completa crise, seja ela criativa ou comercial, agora eles também precisam lidar com uma importante novidade: os streamings passaram a desbravar o mercado das novelas, e Beleza Fatal, a produção original Max que exibiu seu capítulo derradeiro nesta última sexta-feira (21), acaba sendo um marco em uma discussão acalorada em meio à crise catastrófica de, por exemplo, Mania de Você, que registrou há poucas semanas a pior audiência de uma novela das nove para a Rede Globo, desbancando Travessia, de Glória Perez, não por acaso, outra produção bastante recente.
Beleza Fatal mexe em muitos calos porque mobilizou o público: nas mídias sociais, foi comentada, virou meme, revigorou o embalo do ritual coletivo de se assistir semanalmente a um programa e, com mais liberdade para tratar de temas considerados espinhosos pela TV aberta, tocou em questões que refletem os dias atuais. Trata-se de uma novela que, assim como a ótima Pedaço de Mim, da Netflix, repensa formatos tradicionais, a começar pela existência de núcleos mais enxutos e um número menor de episódios. É fácil e divertido acompanhar Beleza Fatal, pois, com economia, pouco sobra em cena e todos os personagens criados pelo roteirista Raphael Montes estão ali para, de um jeito ou de outro, colaborar para que a história avance.
Há outro aspecto ao mesmo tempo importante e desafiador: no formato de streaming, a resposta do público não influencia no andamento da história, como acontece na TV aberta. Tudo já está escrito e filmado, e isso pode ser tanto uma bênção quanto uma maldição. Sem o termômetro do público, é impossível dosar mais ou menos os personagens e até mesmo repensar os rumos de uma trama a partir dos índices de audiência. Em suma, se a proposta de uma determinada novela pega, o sucesso, em tese, está garantido até o fim. Por outro lado, se não engrena, é impossível colocar mudar a rota. Felizmente, Beleza Fatal acerta a mão e mantém um fôlego admirável ao longo de suas dezenas de episódios, convicta de seu estilo e de sua proposta.
A minha relação conflituosa com a novela de estreia da Max reside na ideia de que ela, apesar dos inegáveis acertos, ainda carrega muitos vícios da TV aberta, mas falemos sobre isso daqui a pouco. De forma resumida, Beleza Fatal explora a linha tênue entre justiça e vingança, com foco no plano traçado por Sofia (Camila Queiroz) para derrubar Lola (Camila Pitanga), responsável por colocar sua mãe injustamente na prisão e, depois, mandar assassiná-la. Sofia vive com a família Paixão, também assombrada por uma tragédia pessoal: a morte da filha Rebeca (Fernanda Marques) pelas mãos de Rog (Marcelo Serrado) e Benjamin (Caio Blat) durante uma cirurgia plástica. E é claro: Lola não poderia deixar de estar envolvida com esse núcleo, liderado pela poderosa família Argento.
Metade do êxito de Beleza Fatal está na concepção dos personagens. Se Lola cumpre com folga o papel de uma vilã clássica, inescrupulosa e que adoramos odiar, o texto de Raphael Montes busca também conferir uma fragilidade imensa ao também vilão Benjamin ou, então, doçura e cumplicidade ao casal Elvira (Giovanna Antonelli) e Lino (Augusto Madeira). A escrita faz a trama partir de dilemas já consagrados — no caso, a eterna (e nada sutil) luta entre o bem e o mal — coexistir com perspectivas contemporâneas, entre elas, a naturalidade com que são discutidas questões sobre sexualidade identidade e sexualidade de gênero, seja com personagens abordados causas mais, digamos, panfletárias, ou com outros que se apresentam bissexuais sem que isso seja uma questão para os outros.
Muito do envolvimento despertado pelos personagens se deve à ótima escalação do elenco principal. Enquanto Camila Pitanga se diverte horrores na composição de Lola (e Beleza Fatal não poupa esforços para torná-la uma personagem marcante com bordões, desfile de figurinos e todo tipo de maldade), Caio Blat acerta em cheio na inegável mediocridade de seu Benjamin, um quase-homem com grandes aspirações, mas sem nenuma vocação para um dia minimamente alcançá-las. Outro que se diverte é Marcelo Serrado, muito feliz na caricatura das toscas facetas de um personagem detestável, bem como Giovanna Antonelli e Augusto Madeira, que esbanjam química e carisma como um casal humilde, apaixonado e pelo qual é fácil torcer.
Ainda assim, meu grande destaque vai para uma coadjuvante: Júlia Stockler como Gisela. Ela dá humanidade, camada e complexidade a uma personagem suscetível a um vitimismo piegas e sem muito alcance dramático. Sua jornada de autoconhecimento e de luta contra um relacionamento grotesco de tão abusivo é das mais bonitas da novela, tornando fácil a missão de solidarizarmos com uma personagem que, desde sempre sabemos, não merece passar por tamanho sofrimento pelas mãos do marido e de uma família a qual claramente não pertence. Stockler trata com delicadeza as fraquezas de uma mulher inerte diante do que lhe cerca e a gradativa força que ela adquire conforme abre os olhos para a realidade.
Não compartilho do mesmo entusiasmo pelo encadeamento da dramaturgia, cuja embalagem pop e camp se traduz melhor na direção geral de Maria de Médicis, profissional com vasta trajetória televisiva desde o início dos 2000, tendo já dirigido títulos como as minisséries JK e Queridos Amigos e novelas como Paraíso Tropical e Cheias de Charme. Em termos de roteiro, Beleza Fatal exige desprendimento integral da realidade por parte do espectador. Sobram conveniências em todas as storylines, que, caso fossem submetidas ao filtro do bom senso, jamais passariam da primeira leva de episódios. E aí mora a minha relação conflituosa com a novela: ela segue presa a saídas fáceis, exageros e suspensões de crença que, em grande parte, minaram a credibilidade do formato na TV aberta em anos recentes.
O formato condensado de episódios — Beleza Fatal se resolve em 40, contra as muitas vezes tradicionais centenas do gênero — ameniza o problema porque o investimento de tempo de quem assiste acaba sendo menor, porém, um comprometimento maior com a lógica cairia bem. O policial que não resolve absolutamente nada vivido por Enzo Romani é o menor dos problemas: do início ao fim, há um infinito entra e sai da delegacia e da prisão, como se as pessoas estivessem lá a passeio, advogados e investigadores mudando de lado conforme necessidade da trama para surpreender, incriminações repletas de furos e uma facilidade tremenda na execução de qualquer plano, sejam eles invasões a bancos, hackeamento de câmeras ou “simples” assassinatos. Se a consequência existe apenas diante de eventuais vontades do roteiro, como é possível levar a sério os perigos e as ameaças da história?
Há parte do público que celebra a “inspiração” e a “referência”, mas Beleza Fatal não é exatamente original ao fazer uma colagem de outros formatos e conflitos bem sucedidos na TV e no cinema. São um tanto excessivas as semelhanças com a premissa de Avenida Brasil, por exemplo, que ganhou o Brasil ao mostrar a história de, vejam só, a história de uma jovem que, ao longo de uma vida, traça um plano de vingança contra quem destruiu sua infância. Lá pelas tantas, Beleza Fatal também se move à la Parasita, o Oscarizado drama do sul-coreano Bong Joon-Ho sobre uma família pobre infiltrada no dia a dia de uma família rica. E o que dizer dos inegáveis toques de Succession na construção de Benjamin, o primogênito errático, fraco e mimado que tenta a todo custo conquistar a aprovação do pai e provar que merece estar na linha sucessória dos negócios da família?
O último capítulo, exibido de forma isolada pela Max, ao contrário dos outros, liberados a cada semana em blocos de cinco pelo streaming, colocou no liquidificador outros elementos de natureza novelesca, a exemplo do clássico “quem matou?”. Casamentos, julgamentos e viagens de última hora para o exterior também não faltaram. No entanto, Beleza Fatal acabou menos pulsante do que o esperado e amarrou às pressas o grande ponto de inflexão da novela: o de como a mocinha Sofia acabou embebedada pela vingança e se enraizou na mulher que sempre desejou destruir. Ótima provocação, inclusive bem defendida pela interpretação de Camila Queiroz. Já a execução… Nem tanto.
Somando acertos e fragilidades, a primeira novela da Max termina, sim, no saldo positivo — e o melhor de tudo: com o aval do público. Não chega a ser o novelão que o Brasil estava precisando como se chegou a anunciar pelas mídias sociais porque, apesar de conseguir perfilar bem o consumidor dos dias de hoje, ainda não dá um salto em termos de dramaturgia, preservando, repito, muitos vícios da TV aberta recente, tão ávida a priorizar a atenção em termos de números de audiência e não necessariamente em fidelização do público através de uma robustez dramática. Para uma estreia ambiciosa, no entanto, a Max sai ganhando — e, diante do sucesso, não faltará tema de casa e trabalho aos envolvidos.
Cinema e Argumento 