Rapidamente: “E Então Nós Dançamos”, “O Homem Invisível”, “As Panteras” e “Vida Selvagem”
Exibido na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes, E Então Nós Dançamos foi o representante da Suécia na busca por uma indicação ao Oscar de melhor filme internacional em 2020.
E ENTÃO NÓS DANÇAMOS (And Then We Danced, 2019, de Levan Akin): Representante da Súecia na disputa por uma vaga na categoria de filme internacional do Oscar 2020, o drama E Então Nós Dançamos é outro relato muito bacana e econômico sobre as vivências de um jovem personagem gay. Assim como no recente Me Chame Pelo Seu Nome, Merab (Levan Gelbakhiani) tem sua rotina transformada pela descoberta de uma paixão repentina. Evidentemente, aqui pesam mais as questões de preconceito, já que E Então Nós Dançamos se passa em Tiblissi, uma cidade conservadora da Geórgia, mas o diretor e roteirista Levan Akin alcança um ótimo equilíbrio ao dar a devida dose de contextualização para esse problema sem tornar tal condição um elemento novelesco para os personagens. O foco de Akin está em como Merab, apesar das adversidades familiares, financeiras e sociais, segue tocando a vida sem se privar de suas maiores paixões. Além disso, a natureza sexual do protagonista não define E Então Nós Dançamos, que acaba sendo um relato muito mais amplo sobre a vida de um jovem atravessando todo tipo de transformação cotidiana. A vivacidade, as frustrações e as oscilações de Merab também despertam empatia extra através do caloroso desempenho de Levan Gelbakhiani, bailarino na vida real e aqui em sua primeira aparição no cinema. Somando ao personagem sua impressionante técnica como bailarino georgiano, Gelbakhiani é puro carisma e dá conta de todas as angústias características (mas não estereotipadas) da juventude. Ele, aliás, costuma ser o destaque absoluto do filme, que só não se engrandece em função de uma direção pouco inventiva.
O HOMEM INVISÍVEL (The Invisible Man, 2020, de Leigh Whannell): Acostumada a interpretar papeis sofridos ou atormentados, Elisabeth Moss acrescenta mais uma experiência dessa natureza ao seu currículo com O Homem Invisível, um dos últimos filmes a causar um interessante boca a boca antes do mundo suspender o funcionamento das salas de cinema com o início da pandemia do Coronavírus. Em que pese o tom elevado e os desdobramentos por vezes implausíveis, O Homem Invisível é robusto por utilizar o suspense como ferramenta para discutir o universo sempre muito dolorido de mulheres envolvidas em relacionamentos abusivos. A premissa em si é a seguinte: após receber a notícia do suicídio de seu ex-namorado, Cecilia (Moss) passa a experienciar situações que sugerem a possibilidade de que a morte possa ter sido forjada. Daí em diante, O Homem Invisível não poupa o espectador de situações, conflitos e reviravoltas clássicas de suspenses exibidos durante a madrugada na TV, inclusive com uma parte técnica que reforça esse espírito, como a trilha sonora de notas altíssimas assinada por Benjamin Wallfisch. Tudo, no entanto, serve para potencializar o estado traumático enfrentado pela protagonista após anos sendo abusada emocionalmente pelo namorado. A vibe é aceitável e envolvente porque Elisabeth Moss é excelente atriz e porque O Homem Invisível sabe usar a identidade de um gênero cinematográfico para falar sobre pesadelos muito palpáveis, onde a insanidade de homens possessivos e violentos na vida real é mesmo mais absurda do que a própria ficção.
AS PANTERAS (Charlie’s Angels, 2019, de Elizabeth Banks): Quando perguntada sobre as possíveis razões que levaram um filme como As Panteras ser um retumbante fracasso de bilheteria (a arrecadação total nos Estados Unidos sequer pagou 1/4 do orçamento), a diretora Elizabeth Banks atribuiu toda a culpa ao sexismo de Hollywood, uma indústria ainda intolerante com longas de ação estrelados por mulheres e que não se enquadram em um formato masculino ou em um universo de quadrinhos. Banks não deixa de ter certa razão, mas é difícil endossar sua afirmativa quando As Panteras não motiva o espectador a defendê-lo. Desprovido do mínimo de personalidade, o filme chega a assustar pela ação genérica, pela apatia das personagens e pela trama aborrecida que nem reverencia direito a mitologia pop alcançada pelas Panteras na TV e no cinema. É inevitável a comparação até mesmo com os dois títulos anteriores a esse reboot, dirigidos por McG com um delicioso e absurdo senso de ridículo. Assim como Kristen Stewart, Naomi Scott e Ella Balinska não chegam aos pés do carisma e da atmosfera de diversão trazida por Cameron Diaz, Drew Barrymore e Lucy Liu, o filme em si se desenrola com indiferença, provando que Elizabeth Banks, vaidosa o bastante para atuar, dirigir, roteirizar e produzir o projeto (e ainda deixar isso bem claro nos materiais promocionais!), precisa se desenvolver muito como realizadora. E a torcida é grande, pois acho que todos nós gostaríamos de poder dizer que As Panteras foi injustiçado por questões sexistas, e não por ser simplesmente uma experiência vazia, tediosa e sem uma vírgula de inspiração.
VIDA SELVAGEM (Wildlife, 2018, de Paul Dano): Paul Thomas Anderson. Paolo Sorrentino. Steve McQueen. Bong Joon-Ho. Denis Villeneuve. Ang Lee. Spike Jonze. Rian Johnson. Jonathan Dayton. Valerie Farris. Aos 36 anos, Paul Dano já teve a oportunidade de trabalhar com uma lista invejável de diretores. Por isso, parecia tão compreensível quanto inevitável que, após toda essa imensa experiência, ele decidisse realizar Vida Selvagem, seu primeiro longa-metragem como diretor e roteirista, baseado no romance de mesmo título escrito por Richard Ford em 1990. Para dividir a adaptação da obra, Dano chamou sua namorada, a atriz Zoe Kazan. A sábia decisão de trazer uma perspectiva feminina para Vida Selvagem faz a diferença: por mais que o filme parta da visão estabelecida por um adolescente em relação ao gradual processo de separação dos pais na década de 1960, a potência dramática acaba vindo da maneira com que a mãe Jeanette (Carey Mulligan) lida com o afastamento do marido. Ao não se vitimizar ou se afundar em lágrimas na cama, ela rapidamente se ocupa para superar o fato do marido ter saído de casa por tempo indeterminado. Obviamente isso é um estado de negação abraçado por Jeanette para não ter que lidar com determinados sentimentos. O que para ela é um escudo, para o filho se torna motivo de estranhamento. Vida Selvagem tropeça em ritmo e se prolonga em sequências pontuais, como aquela onde mãe e filho saem para um jantar, mas brilha na grande atenção dada a sua protagonista, interpretada por Carey Mulligan com uma inspiração que ela não apresentava desde o ótimo Educação.
Afinal, o que terá acontecido a “The Death and Life of John F. Donovan”?
Kit Harington como John F. Donovan: cercado por nomes como Susan Sarandon, Kathy Bates e Michael Gambon, o astro de Game of Thrones confirma o seu limitado alcance dramático.
Amado e detestado nas mesmas proporções, o cineasta canadense Xavier Dolan sempre realizou um tipo de cinema que pode ser chamado de muitas coisas, menos de inexpressivo. A situação muda de cenário com The Death and Life of John F. Donovan, seu primeiro longa-metragem em língua inglesa. Algo realmente deu errado nessa investida: Dolan tanto fez diversas alterações na sala de montagem até chegar ao corte final (entre elas, reduzir a duração pela metade e eliminar por completo a participação de Jessica Chastain!) como sequer fez algum esforço para promover o filme, abrindo mão até mesmo de estreá-lo em Cannes, onde costuma exibir todos os seus projetos. A indiferença foi a mesma no circuito comercial, onde, até a data de publicação desse texto, The Death and Life of John F. Donovan estreou em menos de uma dezena de países, sem qualquer engajamento de seu próprio realizador. Aqui no Brasil segue sem previsão de estreia ou título em português.
Mais do que marcar a estreia de Xavier Dolan como diretor de longas em língua inglesa, o projeto tinha outro grande apelo para ao menos ganhar alguma publicidade decente: um elenco irrepreensível, formado por nomes como Natalie Portman, Jacob Tremblay, Susan Sarandon, Kathy Bates, Thandie Newton e Michael Gambon. Uma constelação tão brilhante de atores não costuma ser garantia de grandes resultados (muito menos em um filme frequentemente adiado, modificado e promovido com descaso), mas é mesmo estranha a total falência de uma produção que, em tese, reúne muitas credenciais que vários diretores sonhariam em ostentar ao lançar um primeiro trabalho em inglês. Pois Dolan já até realizou outro longa nesse meio tempo (Matthias et Maxime, exibido na mostra competitiva do Festival de Cannes em 2020) e deixa a entender que virou a página, como se The Death and Life of John F. Donovan simplesmente não tivesse existido.
Há um punhado de razões para que todos tenham decidido ignorar o projeto. Vamos a elas. Com tantos atores talentosos reunidos, é inexplicável, por exemplo, que Dolan tenha cometido o pecado de escalar logo Kit Harington como protagonista. Mundialmente conhecido pelo papel de Jon Snow no seriado Game of Thrones, Kit simboliza o eterno clichê de astro fotogênico com pouquíssimo alcance dramático. Suas limitações se tornam ainda mais evidentes em The Death and Life of John F. Donovan, onde, com a mesma expressão do início ao fim e sem a larga escala de produção da HBO para camuflar sua apatia, o ator falha em construir o mínimo de camadas para o personagem-título. Complica também o fato de John F. Donovan ser aquele protagonista batido que todos nós conhecemos: o assediado astro de cinema e TV que esconde sua sexualidade, tem problemas com a mãe alcoolista e é assombrado pelo fardo de uma fama que, lá no fundo, talvez não preferisse carregar.
Natalie Portman e Jacob Tremblay em um dos tantos pontos de vista de The Death and Life of John F. Donovan. Excesso de personagens e perspectivas diluem ainda mais as discussões do filme.
The Life and Death of John F. Donovan parte da relação que o protagonista estabelece com um garoto britânico de 11 anos que lhe escreve uma carta. Há, portanto, pontos de vista fragmentados: o de Donovan, interpretado com as devidas limitações por Kit, e o do garoto, vivido por Jacob Tremblay em um daqueles papéis onde é difícil crer que alguém tão jovem tenha tanta vivência de mundo para dizer certas coisas. Em menor escala, como artifício narrativo, o roteiro escrito por Dolan em parceria com Jacob Tierney, ainda opta por saltar no tempo e mostrar como o garoto, já adulto, segue processando essa relação que acabou de maneira bastante problemática. A ideia de diversos pontos de vista, recheada de um entra e sai constante de atores em pequenos papéis, poderia preencher várias lacunas do filme, descortinando revelações e novas dimensões de cada personagem. Não raro em inúmeras histórias que falham em criar uma narrativa coral, o efeito é o oposto, estacionando na dispersão e na inconsistência.
Mal ajambrado, The Death and Life of John F. Donovan se dissolve em sua própria estrutura quando também reduz certos personagens a variações de caricatura, como a Grace de Susan Sarandon, que, sempre com um copo de whisky na mão, diz poucas e boas para o filho em um jantar com família e amigos. Demais veteranos como Kathy Bates e Michael Gambon também emprestam pompa e talento a outras figuras mal exploradas. Personagens com uma ou duas aparições e interpretados por grandes atores devem servir para potencializar detalhes ou redimensionar dilemas, a exemplo das emblemáticas aparições de Viola Davis em Dúvida ou de Julianne Moore em Direito de Amar, e não para proporcionar mero desfile de bons intérpretes em papeis rasteiros. E não deixa de ser um problema de escalação: afinal, por que chamar tanta gente boa se não é para aproveitar cada um com a devida atenção? O mosaico de atores talentosos seria a compensação perfeita para a insipidez de Kit Harington. Contudo, tal promessa traz à superfície mais uma decepção do longa.
Xavier Dolan entrega uma experiência cujas intenções dramáticas são de difícil diagnóstico. Do peso da fama à solidão infantil, passando por como superamos ou não o passado e pelo isolamento que a homossexualidade pode desencadear em determinadas profissões, The Death and Life of John F. Donovan levanta muitas temáticas sem discuti-las como deveria. A origem do projeto está em uma vivência pessoal do diretor: quando criança, Dolan escreveu uma carta para Leonardo DiCaprio após assistir ao clássico Titanic. Segundo ele, foi o momento de um despertar cultural, sexual e cinematográfico que definiu toda a sua vida como um homem de cinema. Esse ponto de partida tão pessoal e carinhoso não é traduzido na tela. Menos ainda no descaso com que a obra foi trabalhada a partir de sua pós-produção. Provavelmente nunca saberemos o que aconteceu nos bastidores para que The Death and Life of John F. Donovan caísse no esquecimento antes mesmo de nascer para o público, mas é impossível não imaginar que, ao colocar o filme para debaixo do tapete, Xavier Dolan tenha secretamente confessado a sua própria insatisfação com o resultado final.
Rapidamente: “Um Dia de Chuva em Nova York”, “Ford vs. Ferrari”, “As Golpistas” e “História de Um Casamento”
Constance Wu e Jennifer Lopez em As Golpistas: filme dirigido por Lorene Scafaria é tudo aquilo que Oito Mulheres e Um Segredo deveria ter sido.
UM DIA DE CHUVA EM NOVA YORK (A Rainy Day in New York, 2019, de Woody Allen): A Amazon não pensou duas vezes antes de colocar Um Dia de Chuva em Nova York na geladeira quando as problematizações envolvendo o passado de Woody Allen ressurgiram durante a era #MeToo. Finalmente revelado ao mundo após um processo do diretor contra a plataforma, o filme sai da geladeira direto para o esquecimento: com um roteiro repetitivo, apático e cansativo, Woody Allen recicla várias de suas marcas sem nenhuma inspiração, colocando abaixo a teoria de que mesmo os seus piores projetos são melhores do que muitos outros realizados por aí. Da interpretação inconvincente e recheada de tiques de Timothée Chalamet ao carrossel de coadjuvantes insípidos, Um Dia de Chuva em Nova York esbarra em táticas já empoeiradas de Allen, como a de traduzir nos personagens traços próprios de sua personalidade. O problema é que aqui estamos falando de protagonistas jovens, e por isso mesmo o linguajar erudito e as reflexões excessivamente filosóficas soam tão inverossímeis. Sem nem utilizar a geografia de Nova York com muita inspiração, Allen entrega uma trama das suas tramas mais cansativas, onde a única sequência arejada e envolvente é a do monólogo protagonizado por Cherry Jones. Frente a esse trabalho tedioso, o subestimado Roda Gigante, que Woody dirigiu anteriormente, tem as suas qualidades ainda mais evidentes.
FORD VS. FERRARI (Ford v Ferrari, 2019, de James Mangold): Com um público-alvo muito bem definido, Ford vs. Ferrari não esconde a sua predileção por plateias brancas e masculinas, uma vez que não há qualquer traço de representatividade ou universalidade em sua concepção. A temática em si não deixa de ser limitadora: o mundo das corridas automobolísticas e toda a ganância de um contexto corporativo que faz duas grandes marcas do gênero se digladiarem dentro e fora das pistas. A partir dessa perspectiva, é importante perceber como Ford vs. Ferrari ignora a existência de qualquer pessoa negra, considera flatulências, socos e testículos como matéria-prima para o humor e desenvolve apenas uma personagem feminina, limitada a ficar mais da metade do filme apenas acompanhando as corridas do marido pela TV. Dramaticamente, os antagonistas são unidimensionais e pura caricatura, reforçando a falta de qualquer sutileza do filme. As cenas de corrida chegam a prender a atenção e refletem uma uma parte técnica bem acabada, assim como Christian Bale se diverte à beça com seu personagem, mas é só. Para quem não aprecia toda a testosterona envolvendo carros potentes, Ford vs. Ferrari faz jus a sua longuíssima metragem (152 minutos) e prende o espectador em um verdadeiro chá de cadeira.
AS GOLPISTAS (Hustlers, 2019, de Lorene Scafaria): Em 2018, Oito Mulheres e Um Segredo tentou realizar um entretenimento protagonizado por mulheres que arquitetavam um grande assalto. Eventualmente, funcionava como passatempo, mas o roteiro era frágil, as personagens pouco desenvolvidas e o próprio assalto não transmitia nenhum senso de ameaça. Tudo isso, de certa forma, é compensado em As Golpistas, onde um grupo de strippers resolve passar a perna nos seus riquíssimos clientes de Wall Street quando eles deixam de frequentar o clube após a crise financeira que abalou os Estados Unidos entre 2007 e 2008. Com uma diretora mulher comandando a história, o cenário ultrapassa a barreira de um filme pop e feminino sobre trapaça para fazer inúmeros comentários sociais, seja sobre o papel das mulheres na sociedade (e como elas são julgadas por trabalhos tidos hipocritamente como indignos) ou sobre como o dinheiro é, para o bem e para o mal, um instrumento fundamental para definir nossa sobrevivência no mundo. Também autora do roteiro, Lorene Scafaria dirige As Golpistas harmonizando muito bem o senso de entretenimento e reflexão. É um feito raro e que ganha ótimos contornos com a ajuda de personagens femininas nunca objetificadas e sempre devidamente exploradas, com destaque, claro, para as duas protagonistas vividas com brilho por Constance Wu e Jennifer Lopez.
HISTÓRIA DE UM CASAMENTO (Marriage Story, 2019, de Noah Baumbach): Uma das boas surpresas da temporada de premiações em 2020 foi ver um filme simples e cotidiano como História de Um Casamento conseguir indicações em várias das categorias principais de cada cerimônia. Nele, o diretor e roteirista Noah Baumbach volta ao tema da separação que ele próprio já havia abordado em A Lula e a Baleia a partir de uma outra proposta, agora centrada no casal em si e não nos efeitos que o divórcio traz aos filhos. Sem cenas mirabolantes, Baumbach encontra grandeza na simplicidade e, especialmente, nos desempenhos comoventes de Scarlett Johansson e Adam Driver. Na escala dos coadjuvantes, Laura Dern, Alan Alda e Ray Liotta exploram, com diferentes abordagens, o espírito danoso e competitivo que os advogados de divórcio inevitavelmente despertam em um momento delicado como esse. Cada conflito ou reflexão de História de Um Casamento está em momentos corriqueiros do dia a dia, estreitando a possibilidade de identificação do espectador com o filme. Franco e por vezes doloroso, o longa, contudo, tem sua maior maturidade ao apresentar personagens que não estão necessariamente buscando algum tipo de reconciliação. Ele encena outro momento: aquele em que, aos poucos, ambas as partes percebem a necessidade de seguir em frente e superar todo um passado, mesmo que ainda reconheçam o quanto amam um ao outro. Trata-se de uma circunstância difícil de ser absorvida na vida real, mas que História de Um Casamento debate com uma corrosiva sinceridade.
“1917” e os efeitos do plano-sequência: ganha o fascínio ou a dispersão?
Hope is a dangerous thing.
Direção: Sam Mendes
Roteiro: Krysty Wilson-Cairns e Sam Mendes
Elenco: George MacKay, Dean-Charles Chapman, Colin Firth, Benedict Cumberbatch, Daniel Mays, Pip Carter, Andy Apollo, Paul Tinto, Josef Davies, Billy Postlethwaite, Gabriel Akuwudike
EUA/Reino Unido, Drama, 119 minutos
Sinopse: Os cabos Schofield (George MacKay) e Blake (Dean-Charles Chapman) são jovens soldados britânicos durante a Primeira Guerra Mundial. Quando eles são encarregados de uma missão aparentemente impossível, os dois precisam atravessar território inimigo, lutando contra o tempo, para entregar uma mensagem que pode salvar cerca de 1600 colegas de batalhão. (Adoro Cinema)
Objeto de reflexões amplas e opostas entre teóricos do cinema como André Bazin e Jacques Aumont, o cultuado plano-sequência costuma comover plateias. Em linhas gerais, a ideia consiste na captura de determinada cena sem cortes aparentes, como se a câmera fosse exatamente a mesma ao longo de toda uma ação. Filmes recentes foram altamente elogiados pelo uso dessa técnica, como Birdman e O Regresso (não por acaso, ambos renderam ao mexicano Alejando González-Iñárritu o Oscar de melhor direção). Entretanto, há uma diferença crucial entre eles e 1917, que agora tem rendido prêmios e aclamação mundial ao diretor Sam Mendes. Ao passo que Iñárritu usava o plano-sequência em momentos pontuais, 1917 narra toda a sua história a partir dessa linguagem, propondo a ideia de que o longa é contado em tempo real durante aproximadamente duas horas.
Como em tudo no cinema, partimos inevitavelmente para o campo da identificação. Tanto o espectador pode interpretar o ambicioso plano-sequência de 1917 como uma poderosa ferramenta de imersão quanto pode se distanciar do filme justamente em função dele. Afinal, onde fica a espontaneidade ou o espaço para a criação quando tudo foi tão planejado em detalhes, além de extensivamente ensaiado para que nada fugisse do controle? Sabemos, claro, que há diversos cortes camuflados e que o filme não foi rodado de uma vez só, mas a lógica interna de que a história se desenvolve em um único plano exige sincronia e continuidade cirúrgicas. Informações dão conta de que os atores ensaiaram durante seis meses para que tudo fosse registrado da maneira como o diretor Sam Mendes havia imaginado. Sem falae que, por ser uma produção de ampla escala, qualquer erro nesse processo também custaria a 1917 uma boa quantia em dinheiro.
Toda essa contextualização é importante para entender como não há espaço para naturalidade ou improviso em 1917. A experiência começa muito impressionante, e a sensação de imponência é preservada até o último minuto de projeção porque a equipe técnica reunida aqui é do mais alto nível. Porém, com o desenrolar da trama, logo se percebe cada intenção de Sam Mendes na construção desse espetáculo. É perceptível onde o diretor realizou algum corte (conte as cenas em que a tela fica escura de um ambiente para outro e você já terá uma boa noção) ou onde o roteiro, escrito por Mendes em parceria com Krysty Wilson-Cairns, planejou uma pausa reflexiva em meio à adrenalina para recuperar o fôlego do espectador. Se abríssemos 1917 como um mapa, veríamos cada fronteira dramática e cada movimento técnico desenhado.
Uma comparação feita com fervor até aqui pela crítica e por aqueles que não embarcam na proposta é a de que o longa se assemelha muito a um videogame. E há verdade nisso: em tempo real, os personagens parecem avançar entre fases, enfrentando um desafio a cada novo ambiente explorado. Schofield (George MacKay) e Blake (Dean-Charles Chapman) passam por trincheiras, escapam de tiros, enfrentam um desabamento subterrâneo, desbravam a noite, caem na lama, são levados pela forte correnteza de um rio, administram o surgimento de inimigos inesperados e, quando passam de determinadas fases, encontram até sargentos e generais interpretados por atores famosos como Colin Firth e Benedict Cumberbatch, todos remetendo aos personagens que surgem com explicações ou informações para um jogador ao concluir uma importante etapa de um jogo.
Em meio a essa atmosfera que só não entrega um joystick ao espectador para que ele controle a brincadeira, Dean-Charles Chapman e principalmente George MacKay fazem o possível para conferir algum tipo de profundidade aos protagonistas. O desafio é impossível de ser cumprido, pois 1917 está mais preocupado com suas virtudes técnicas do que com qualquer outra coisa, e por isso só resta aos atores a comunicação corporal entre tantas exigências físicas. Ainda é pouco: Chapman e MacKay não vão muito longe dramaticamente, e é até difícil lembrar o rosto de cada um após a sessão. Ambos são empenhados e comprometidos, é verdade, mas limitados à preparação física e aos ensaios de um filme cuja amplitude dramática está concentrada no tamanho da guerra.
Como exercício técnico, 1917 entrega o espetáculo prometido com o uso do plano-sequência: o mestre Roger Deakins se esbalda na direção de fotografia (a sequência noturna é de arrepiar e está entre as mais belas imagens já criadas por ele), Thomas Newman dá o tom clássico de um filme de guerra na trilha sonora e o cuidadoso trabalho de som do quarteto Mark Taylor, Oliver Tarney, Rachael Tate e Stuart Wilson contribui para todas as intenções de imersão do longa. Mendes foi muito mais feliz casando conteúdo e estética em 007 – Operação Skyfall, ainda que isso não diminua a ambição técnica de 1917, que, como uma produção grandiosa, é irrepreensível. Créditos também devem lhe ser dados pela ideia de fazer uma celebração não a grandes líderes, mas aos homens comuns das trincheiras. E, para mim, fica por aí. Elogiar mais do que isso depende diretamente de cada espectador ter se conectado ou não com o conceito de um longa em plano-sequência.
“Judy: Muito Além do Arco-Íris”: cinebiografia presta tributo à memória de Judy Garland sem hipocrisia, embelezamentos ou momentos edificantes
You won’t forget me, will you?
Direção: Rupert Goold
Roteiro: Tom Edge, baseado no espetáculo “End of the Rainbow”, de Peter Quilter
Elenco: Renée Zellweger, Jessie Buckley, Finn Wittrock, Michael Gambon, Rufus Sewell, Richard Cordery, Royce Pierreson, Darci Shaw, Andy Nyman, Bella Ramsey, Lewin Lloyd
Judy, Reino Unido, 2019, Drama, 118 minutos
Sinopse: Inverno de 1968. Com a carreira em baixa, Judy Garland (Renée Zellweger) aceita estrelar uma turnê em Londres, por mais que tal trabalho a mantenha afastada dos filhos menores. Ao chegar ela enfrenta a solidão e os conhecidos problemas com álcool e remédios, compensando o que deu errado em sua vida pessoal com a dedicação no palco. (Adoro Cinema)
Fatores externos não devem necessariamente ser pré-requisitos para a devida apreciação de um filme, mas há casos em que compreender elementos orbitantes a um projeto só contribui para a nossa experiência como espectador. Reserve um tempo, portanto, para investigar a vida de Judy Garland antes de conferir Judy: Muito Além do Arco-Íris. E o mais importante: recupere também a carreira de Renée Zellweger, desde quando ela teve seu primeiro papel de destaque em Jerry Maguire: A Grande Virada nos anos 1990 até chegar ao próprio Judy. Espelhando a trajetória de ambas, a semelhança fica clara em um piscar de olhos: descobertas, celebradas, mastigadas e, por fim, cuspidas por Hollywood, as duas viram o melhor e o pior dessa complicada indústria.
A diferença, claro, é que Renée não faleceu aos 47 anos em um dos momentos mais baixos de sua carreira. Na verdade, aos 50, a texana vencedora do Oscar de melhor atriz coadjuvante por Cold Mountain tem a chance de renascer em Hollywood justamente ao prestar um tributo muito íntimo e particular à colega que não teve a mesma chance de se reerguer. Após ter amargado vários projetos terríveis, enfrentado anos de depressão e lidado com toda a misoginia de uma opinião pública impiedosa com a aparência e o envelhecimento das mulheres, Renée agora reverencia o legado de Garland com uma série de significados muito particulares e que talvez apenas ela pudesse traduzir com tamanha propriedade.
A escalação da atriz é perfeita porque Renée compreende que uma cinebiografia como essa não deve ser feita para passar a mão na cabeça de Hollywood. Judy recusa a ideia de glorificar a vida de sua personagem-título ou de tentar amenizar todo o sofrimento vivido por ela em suas últimas semanas de vida. A escolha do recorte já é um claro recado: com base no espetáculo “End of the Rainbow”, de Peter Quilter, o roteirista Tom Edge reúne acontecimentos da temporada em que Garland, esquecida e escanteada pelos Estados Unidos, viaja à Inglaterra para juntar algum dinheiro com uma agenda de shows e, assim, voltar a sustentar seus próprios filhos.
Ao mesmo tempo em que encena os dias de uma Judy Garland já derrotada e debilitada, o filme busca devolver à atriz algum tipo de respeito e dignidade. E o faz sem purpurinas, momentos edificantes ou a tão esperada apresentação final responsável por induzir o espectador a pensar que, apesar dos pesares, tudo ficou bem. Sem hipocrisia, Judy se apresenta como uma comovente reparação para uma estrela que não desistia apesar das adversidades. As pílulas que lhe foram empurradas goela abaixo desde criança, a pressão por ter se tornado estrela cedo demais em um mundo de aparências e as crueldades trazidas pela vida e pelo trabalho após o envelhecimento lhe abalavam, mas, até certo ponto, nunca lhe aniquilavam.
Na pequena grande resistência de Garland, Judy tem uma personagem que, no fundo, tentava seguir em frente porque, assim como todos nós, tinha medo de ser esquecida. Essa perspectiva é traduzida na relação estabelecida pelo filme entre a protagonista e os palcos. Cantar, de certa forma, já não era mais suficiente para Garland, que muitas vezes se apresentava alterada por remédios, bebidas e noites de insônia. Contudo, quando se empoderava sob os holofotes, dominava a atenção por completo. A mulher magra, pálida e frágil dos bastidores de repente voltava a alcançar as notas que lhe alçaram ao sucesso mundial, (re)conquistando plateias e também o espectador do lado de cá da tela.
Quando Garland eventualmente se reergue, a conexão entre Renée e ela se estreita, e aí fica difícil (no bom sentido) distinguir quem nos comove: a protagonista em si dentro daquele recorte pontual ou quem a interpreta. Essa simbiose íntima e especial comove inclusive porque as canções são interpretadas por Renée. Mesmo que auxiliada pelo playback de gravações em estúdio, a atriz se junta a Taron Egerton em Rocketman e não a Rami Malek em Bohemian Rhapsody no sentido de criar a sua homenagem particular a Garland, procurando voz e interpretação próprias para encarnar uma figura que merece ser muito maior do que uma simples mímica.
Assumindo que um tributo a Garland tem mais dignidade quando inexiste a obsessão de tentar copiá-la, Renée se mostra sábia e corajosa. A cena em que ela canta Somewhere Over the Rainbow atesta tal posicionamento: para a atriz, o importante nesse momento não é reproduzir fielmente a voz de Garland, mas sim toda a rouquidão, a hesitação e a fragilidade de uma mulher tão sugada pela vida e que já não consegue cantar um de seus maiores clássicos com desenvoltura. Renée ressignifica muitas das fragilidades do filme e potencializa detalhes importantes, como a relação da protagonista com o público gay, aqui retratado por um humilde casal que faz companhia a Garland em uma noite onde, assim como em tantas outras, ninguém mais lhe espera na saída do teatro para um autógrafo.
Tratando-se de forma, Judy: Muito Além do Arco-Íris é um longa-metragem tradicional, imperfeito e até inexpressivo do ponto de vista estético. O diretor Rupert Goold, cuja carreira é muito mais teatral do que cinematográfica, não faz muita diferença no projeto: tê-lo ou não atrás das câmeras parece irrelevante, pois as decisões mais importantes não vêm dele, e sim do recorte proposto pelo roteiro e, claro, da escalação de Renée Zellweger. Judy, portanto, ganha na franqueza: sem ser apaziguador, associa a retrospectiva do legado de Garland à necessidade de fazer Hollywood refletir sobre cicatrizes que ainda continuam bastante abertas. As coisas realmente não mudaram muito com o passar dos anos.
Cinema e Argumento 